徐煜

一

五月初，作為今年靜安戲劇谷的開(kāi)幕大戲和上海戲劇學(xué)院表演系的實(shí)習(xí)公演，話劇《狂飆》無(wú)意中成為了一個(gè)搶眼的文化事件，引起了廣泛的關(guān)注，原定四場(chǎng)的演出，最終加演了兩場(chǎng)，才滿足了觀眾的需求。平常見(jiàn)怪不怪的實(shí)習(xí)公演，卻獲得如此強(qiáng)烈的市場(chǎng)效應(yīng)，其中有些微妙的原因。

這次公演的特殊性在于，它是上海戲劇學(xué)院和國(guó)家話劇院聯(lián)合出品的劇目，由著名導(dǎo)演田沁鑫執(zhí)導(dǎo)，這無(wú)疑擴(kuò)大了演出的知名度和社會(huì)各界的期待感，而不僅僅是作為普通實(shí)習(xí)公演來(lái)看待。學(xué)院打破圍墻，與專業(yè)院團(tuán)共同打造面向市場(chǎng)的公演劇目，而且又是市場(chǎng)人氣旺盛的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)然容易形成現(xiàn)象級(jí)的效果。其實(shí)，此舉在上戲的歷史上已經(jīng)不是第一次，另外一次與國(guó)內(nèi)著名話劇院團(tuán)聯(lián)合出品的公演劇目，是上個(gè)世紀(jì)90年代初，導(dǎo)演系88級(jí)的畢業(yè)公演，美國(guó)劇作家查爾斯·胡勒的劇作《一個(gè)黑人中士之死》，與當(dāng)時(shí)的上海青年話劇團(tuán)聯(lián)合出品。

時(shí)隔二十余年，再次嘗試與劇團(tuán)共同打造實(shí)習(xí)劇目，意味著學(xué)院方面與業(yè)界資源共享，讓教學(xué)成果接受社會(huì)檢驗(yàn)，與劇院實(shí)際工作方式磨合，使得學(xué)生所學(xué)能夠適應(yīng)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的意愿，這其實(shí)也是國(guó)際一些著名戲劇院校的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)。例如，俄羅斯的兩所戲劇學(xué)院，俄羅斯戲劇藝術(shù)大學(xué)（前身為莫斯科盧那察爾斯基戲劇學(xué)院）和圣彼得堡戲劇學(xué)院（前身為列寧格勒戲劇學(xué)院），至今沿襲著蘇聯(lián)時(shí)期，學(xué)生畢業(yè)作品在專業(yè)劇院完成，定期參加劇院實(shí)習(xí)的慣例，而戲劇學(xué)院的表導(dǎo)演教師，也多為職業(yè)劇院的導(dǎo)演。就像不久前來(lái)華演出，引起轟動(dòng)的《兄弟姐妹》一劇的導(dǎo)演列夫·朵金，既是圣彼得堡小劇院的總導(dǎo)演，也長(zhǎng)期擔(dān)任圣彼得堡戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任。

此次上戲表演系的公演劇目，選擇了田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《狂飆》，以田漢激情、傳奇、坎坷交織著的生命歷程為題材，作為戲劇學(xué)院學(xué)生的公演大戲，有著某種精神上的寓意。田漢在那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)追求，理想主義的精神，放達(dá)豪邁的個(gè)性，正是今天從事戲劇職業(yè)的青年學(xué)生應(yīng)該具備的。此外，以田漢的生平，作為上海戲劇學(xué)院的公演劇目，還包含著某些命運(yùn)的巧合和機(jī)緣。不一定為人所知的是，田漢的經(jīng)歷與上海戲劇學(xué)院的淵源頗有交集，比如，田漢一生寫(xiě)歌無(wú)數(shù)，而上海戲劇學(xué)院校歌的歌詞也是出自他手。由他創(chuàng)辦的南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，初始的校址善鐘路和最后的校址西愛(ài)咸斯路，都在離上戲很近的地方，也就是今天的常熟路和永嘉路。而上海戲劇學(xué)院的成立，也與田漢有著密切的聯(lián)系，學(xué)院的前身上海實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校的成立以及克服辦學(xué)中的困難，都得到過(guò)田漢的直接關(guān)心和指導(dǎo)。此外，實(shí)驗(yàn)劇校的很多教員都參加過(guò)田漢發(fā)動(dòng)的南國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)，例如洪深、安娥、陳白塵、趙銘彝等。因此上海戲劇學(xué)院將田漢的形象重新推上舞臺(tái)，也可謂行之有名。

二

與十六年前的老版相比，新版《狂飆》雖然在文本上一如既往，但視覺(jué)形象有了煥然一新的感覺(jué)。臺(tái)上臺(tái)、多面投影的手段，讓這個(gè)以意識(shí)流、記憶和思緒為基本形式的作品，有了更為切題的“流動(dòng)”“延綿”的風(fēng)格，縱橫交錯(cuò)的影像，虛實(shí)相接的表演，讓大制作的氣象呼之欲出。而老版本完全依賴物質(zhì)平臺(tái)的運(yùn)動(dòng)，難免產(chǎn)生笨重、刻意的印象，本身訴諸聽(tīng)覺(jué)注意的大段臺(tái)詞，頻頻被變換位置的平臺(tái)打斷，演出的完整性和流暢度受到了一定的制約。

新版《狂飆》的舞臺(tái)主景是雙層櫥窗式的臺(tái)上臺(tái)，隔成六個(gè)大小一致的方格平臺(tái)，抽啟幕布就是演區(qū)，遮上幕布就是投影幕。八臺(tái)攝像機(jī)，投影到七個(gè)成像面上，通過(guò)多媒體的手段，人在分鏡頭里，攝影師就在舞臺(tái)上跟著人走。每個(gè)方格的幕布都是吸光效果極強(qiáng)的紗幕，畫(huà)面經(jīng)過(guò)消色處理呈現(xiàn)出一種舊電影的感覺(jué)，演員本人和影像同時(shí)上演，使這話劇像一場(chǎng)電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)的圍觀，沒(méi)有剪輯，一氣呵成，這樣的鏡頭通過(guò)大屏幕呈現(xiàn)出來(lái)，不同的視角，不同的走位，制造出一種比較強(qiáng)烈的注視感和體驗(yàn)感。

一般來(lái)說(shuō)，影像投影技術(shù)運(yùn)用在當(dāng)代戲劇已非罕見(jiàn)，比如德國(guó)邵賓納劇院的《朱莉小姐》，以及去年在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上的卡斯多夫?qū)а莸摹顿€徒》等，都精彩地運(yùn)用過(guò)這種手段。然而，在《狂飆》中出現(xiàn)的影像元素，仍然可以看出田沁鑫導(dǎo)演的藝術(shù)水準(zhǔn)。田沁鑫的導(dǎo)演長(zhǎng)項(xiàng)之一，就是善于處理舞臺(tái)空間，把舞臺(tái)空間流動(dòng)困難這一固有的弱點(diǎn)，造成的時(shí)間冗余縮減到最小程度。這個(gè)特點(diǎn)在她的成名作《生死場(chǎng)》里就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，那是一個(gè)戲劇事件在東北黑土地上的村野、田間、寒屋、大宅頻繁進(jìn)出的劇情，按照常規(guī)的空間處理，根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)這樣規(guī)模的敘事，三一律不行，頻繁換景也不行。田沁鑫運(yùn)用舞臺(tái)分區(qū)、邊演邊布景的方式，成功地完成了場(chǎng)景的切換，在舞臺(tái)上營(yíng)造出了“畫(huà)面內(nèi)部蒙太奇”的效果。

《狂飆》中的影像技術(shù)，同樣成為全劇敘事的重要組成部分，而非炫技或者獵奇的陪襯。一個(gè)特別鮮明的特征，就是這些影像和現(xiàn)場(chǎng)表演是合而為一的統(tǒng)一體，影像部分，延續(xù)和補(bǔ)足了現(xiàn)場(chǎng)表演部分。例如，回憶易漱瑜一場(chǎng)戲，從現(xiàn)場(chǎng)各自的旁白，到二人的爭(zhēng)執(zhí)，到投影上出現(xiàn)用早期文明戲的語(yǔ)氣演出的田漢作品《鄉(xiāng)愁》片段，一口氣完成了三個(gè)事實(shí)的交待，易漱瑜之死、生活中的摩擦，以及《鄉(xiāng)愁》一劇的素材乃至臺(tái)詞都來(lái)自于二人共同的生活。這里，攝影機(jī)完成了它的橋梁的作用，否則，這樣的敘事是無(wú)法完成的。

劇中影像的運(yùn)用，也是對(duì)舞臺(tái)技術(shù)工藝的考驗(yàn)。如上文所述，本劇使用了八臺(tái)攝像機(jī)同步跟拍，并且，舞臺(tái)裝置的六個(gè)立面和天幕，都可以構(gòu)成投影區(qū)域，而并非單一投影面。不同的人物關(guān)系、不同的內(nèi)容，經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)在屏幕上，構(gòu)成敘述的銜接關(guān)系或者并置關(guān)系，這比隨意出現(xiàn)的陪襯性或者抒發(fā)性的畫(huà)面，運(yùn)用難度要高出許多，因?yàn)橥队芭c演出的銜接點(diǎn)是不可變更的，而人物的角度和方向也必須是精準(zhǔn)的，類(lèi)似于電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，演員的視線、位置、方向都有嚴(yán)格要求。幾個(gè)攝像一直在舞臺(tái)上跟拍演員，實(shí)時(shí)捕捉舞臺(tái)畫(huà)面并即時(shí)剪輯呈現(xiàn)?？上攵?，這種技術(shù)充滿了挑戰(zhàn)性和實(shí)驗(yàn)意味，演出時(shí)，要避免畫(huà)面切偏、出現(xiàn)黑屏等問(wèn)題，需要各部門(mén)的精密配合。

另外，不管是有意還是巧合，影像增強(qiáng)了本劇作為人物傳記題材的風(fēng)格。在這些影像的運(yùn)用中，有兩個(gè)特點(diǎn)比較突出。第一，是作為傳主的田漢的特寫(xiě)鏡頭，愛(ài)森斯坦曾經(jīng)指出，“特寫(xiě)并非只是某種影像形態(tài)，而是提供整部作品的某種動(dòng)情式閱讀”。這些特寫(xiě)鏡頭不僅數(shù)量較多，而且往往采取側(cè)面角度，因此產(chǎn)生了一種他在觀察、注視自己的歷史的含義。

其次，劇中的影像相較于表演，處于舞臺(tái)的前景而不是常見(jiàn)的后景，這種突然出現(xiàn)的近距離影像，對(duì)于消除舞臺(tái)表演的夸張和失真，有著強(qiáng)烈的效果。這可以通過(guò)麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)理論加以印證。麥茨的理論建立在一對(duì)基本類(lèi)比之上，那就是銀幕/鏡，他認(rèn)為電影的心理效果來(lái)自于類(lèi)似于鏡像的銀幕功能，銀幕的功能不是承載，而是映射，正是這點(diǎn)，它能夠成功地制造一種混淆了自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的界限，從而喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制。正因?yàn)槿绱?，影像的虛?gòu)比戲劇的虛構(gòu)具有更大的遮蔽性，因?yàn)?，“電影的虛?gòu)倒恰恰是作為那個(gè)不真實(shí)本身類(lèi)似真實(shí)的出場(chǎng)”。從這個(gè)角度說(shuō)，《狂飆》作為一部傳記體的作品，劇中的影像部分，切切實(shí)實(shí)地強(qiáng)化了傳記的印記。觀眾在劇場(chǎng)中的觀看，成了兩部分的疊加，舞臺(tái)上的表演，以及化為影像的舞臺(tái)表演，后者成功地偷換了前者虛擬性、模仿性的本質(zhì)。

《狂飆》在舞臺(tái)處理上，進(jìn)行了多種有意義的嘗試，然而，這也有可能被視為劇場(chǎng)手段過(guò)度的表現(xiàn)。但是，應(yīng)該看到的是，在這個(gè)演出中，舞臺(tái)手段恰恰成為文學(xué)基礎(chǔ)不足的彌補(bǔ)。本劇的文學(xué)敘事手段基本是角色們的內(nèi)心表白，憤怒、憂傷、愛(ài)慕、深情等等，看起來(lái)更像是態(tài)度和立場(chǎng)的標(biāo)簽，難免重復(fù)和雷同，對(duì)理想的傾訴和現(xiàn)實(shí)的憤懣總是大同小異的。戲劇中的文學(xué)性，一定是符合戲劇規(guī)律的文學(xué)性，而不是或文辭優(yōu)美或慷慨激昂的孤立的文學(xué)性。敘事體不能演變成抒情體，成為人物情緒、立場(chǎng)、姿態(tài)的傳聲筒，而淹沒(méi)了這一切的由來(lái)、背景和含義。從這個(gè)意義上講，舞臺(tái)手段調(diào)節(jié)了節(jié)奏，將情緒可視化，比單純?cè)V諸聽(tīng)覺(jué)，多少排除了幾分枯燥和蒼白的缺陷。