練習(xí)寫作有一個(gè)最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說，無話不說，說須心口如一，不能說謊。文學(xué)本來是以語文為工具的表現(xiàn)藝術(shù)。心里有東西要表現(xiàn)，才拿語文來表現(xiàn)。如果心里要表現(xiàn)的與語文所表現(xiàn)的不完全相同，那就根本失去表現(xiàn)的功用。所謂“不完全相同”可以有兩個(gè)原因，一是作者的能力不夠，一是他存心要說謊。如果是能力不夠，他最好認(rèn)清自己能力的限度，專寫自己所能寫的，如是他的能力自然逐漸增進(jìn)。如果是存心說謊，那是入手就走錯了路，他愈寫就愈入迷，離文學(xué)愈遠(yuǎn)。許多人在文學(xué)上不能有成就，大半都誤在入手就養(yǎng)成說謊的習(xí)慣。

所謂“說謊”，有兩種涵義。第一是心里那樣想而口不那樣說。一個(gè)作家須有一個(gè)“我”在，須勇敢地維護(hù)他的“我”性。這事雖不容易，許多人有意或無意地在逢迎習(xí)俗，茍求欺世盜名，昧著良心去說話。其實(shí)這終究是會揭穿的。文學(xué)不是說謊的工具，你縱想說謊也無從說?！把詾樾穆暋保匀寺牭侥愕脑捑蜁Q透你的心曲，無論你的話是真是假?！墩撜Z》載有幾句逸詩：“棠棣之華，偏其反而；豈不爾思，室斯遠(yuǎn)而?！笨鬃右谎劬涂雌七@話的不誠實(shí)，他說：“未之思也，夫何遠(yuǎn)之有？”作者未嘗不想人相信他“豈不爾思”，但是他心里“未之思”，語言就無從表現(xiàn)出“思”來。他在文學(xué)上失敗，在說謊上也失敗了。其次，說謊是強(qiáng)不知以為知，你沒有上過戰(zhàn)場，卻要描寫戰(zhàn)場的生活；沒有仔細(xì)研究過一個(gè)守財(cái)奴的性格，卻在一篇戲劇或小說中拿守財(cái)奴做主角，盡管你的想象如何豐富，你所寫的一定缺乏文學(xué)作品所必具的真實(shí)性。人不能全知，也不能全無所知。一個(gè)聰明的作家須認(rèn)清自己知解的限度，小心謹(jǐn)慎地把眼光注視著那限度以內(nèi)的事物，看清楚了，才下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫，不如在寫實(shí)派作家所謂“證據(jù)”上做功夫，這就是說，增加生活的經(jīng)驗(yàn)，把那限度逐漸擴(kuò)大。說來說去，想象也還是要利用實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。

記得不肯說謊的一個(gè)基本原則，每遇到可說的話，就要捉住機(jī)會，馬上就寫，要極力使寫出來的和心里所想的恰相符合。習(xí)文有如習(xí)畫，須常備一個(gè)速寫薄帶在身邊，遇到一片風(fēng)景，一個(gè)人物，或是一種動態(tài)，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時(shí)速寫，寫得不像，再細(xì)看擺在面前的模特兒，反復(fù)修改，務(wù)求其像而后已。這種功夫做久了之后，我們一可以養(yǎng)成愛好精確的習(xí)慣；二可以逐漸養(yǎng)成藝術(shù)家看事物的眼光，在日常生活中時(shí)時(shí)可發(fā)見值得表現(xiàn)的情境；三可以增進(jìn)寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫的。

在初寫時(shí)，我們必須守著一知道清楚的、二易于著筆的這兩種材料的范圍。我把這兩層分開來說，其實(shí)最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易于著筆。我們一般人至少對于自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學(xué)習(xí)作的最好方法。普通日記只如記流水賬，或是作干燥無味的起居注，那自然與文學(xué)無干。把日記當(dāng)作一種文學(xué)的訓(xùn)練就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當(dāng)?shù)拿舾校教幜粜?，一日之?nèi)值得記的見聞感想決不會缺乏。一番家常的談話、一個(gè)新來的客人，街頭一陣喧嚷、花木風(fēng)云的一種新變化，讀書看報(bào)得到的一陣感想、聽來的一件故事，總之，一切動靜所生的印象，都可以供你細(xì)心描繪，成為好文章。你不必預(yù)定每天應(yīng)記的字?jǐn)?shù)，只要把應(yīng)記的記得恰到好處，長則數(shù)百字，短則數(shù)十字，都可不拘。也不必在一天之內(nèi)同時(shí)記許多事，多記難免如“數(shù)萊菔下窖”，決不會記得好。選擇是文學(xué)的最重要的功夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥帖帖，記成一件“作品”出來，那就夠了。

宇宙間一切的現(xiàn)象都可以納到四大范疇里去，就是情理事態(tài)。情指喜怒哀樂之類，主觀的感動，理是思想在事物中所推求出來的條理秩序，事包含一切人物的動作，態(tài)指人物的形狀。文學(xué)的材料就不外這四種，因此文學(xué)的功用通常分為言情、說理、敘事、繪態(tài)（亦稱狀物或描寫）。文學(xué)作品因體裁不同對這四類功用各有所偏重。例如詩歌側(cè)重言情，論文側(cè)重說理，歷史、戲劇、小說都側(cè)重?cái)⑹?，山水人物雜記側(cè)重繪態(tài)。這自然是極粗淺的分別，實(shí)際上情理事態(tài)常交錯融貫，事必有態(tài)，情常寓理，不易拆開。有些文學(xué)課本把作品分為言情、說理、敘事、繪態(tài)四大類，未免牽強(qiáng)。一首詩、一出戲或一篇小說，可以時(shí)而言情說理，時(shí)而敘事繪態(tài)。純粹屬于某一類的作品頗不易找出，作品的文學(xué)價(jià)值愈高，愈是情理事態(tài)打成一片。不過在習(xí)作時(shí)，我們不妨記起這四類的分別，因?yàn)樗念愖鞣▽τ诔鯇W(xué)者有難有易，初學(xué)宜由易而難，循序漸進(jìn)。

現(xiàn)代許多文學(xué)青年歡喜寫抒情詩文。不過就習(xí)作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當(dāng)。第一，情感迷離恍惚，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中只覺陶陶。詩人華茲華斯說得好，“詩起于沉靜中回味得來的情緒”，意與中文成語“痛定思痛”相近。青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味得來的情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)?；匚吨螅亚榫w表現(xiàn)出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事，如“步出城東門，遙望江南路，前日風(fēng)雪中，故人從此去”，不言惜別而惜別自見；或寓情于景（即本文所謂態(tài)），如“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，不言悲涼而悲涼自見。所以言情必藉敘事繪態(tài)，如果沒有先學(xué)敘事繪態(tài)，言情文絕不易寫得好?，F(xiàn)在一般青年作家只知道抽象地說悲說喜，再加上接二連三的驚嘆號，以為這就算盡了言情的能事。悲即言悲，喜即言喜，誰不會？堆砌驚嘆號，誰不會？只是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚嘆號而讀者并不覺得有驚嘆的必要，那還算得什么文學(xué)作品？其次，情感自身也須陶冶镕煉，才值得文學(xué)表現(xiàn)。人生經(jīng)驗(yàn)愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情境。最沉痛的言情詩文往往不是一個(gè)作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾，西方的但丁、莎士比亞和歌德都可以為證。

至于敘事、繪態(tài)兩種，事與態(tài)都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習(xí)畫寫生，模特兒擺在面前，看看它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊捉住實(shí)事實(shí)物，決不至墮入空洞浮泛的惡習(xí)。敘事與繪態(tài)之中還是敘事最要緊。敘事其實(shí)就是繪動態(tài)，能繪動態(tài)就能繪靜態(tài)。純粹的繪靜文極易流于呆板，而且在事實(shí)上也極少見。事物不能很久地留在靜態(tài)中，離靜而動，即變?yōu)槭?，即成為敘事的對象。因此敘事文與繪態(tài)文極不易分，敘事文即于敘事中繪態(tài)，繪態(tài)文也必夾敘事才能生動。敘事文與繪態(tài)文做好了，其他各體文自可迎刃而解，因?yàn)閲?yán)格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認(rèn)成“事”，還是有它們的“態(tài)”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事態(tài)那樣容易著筆。在外在態(tài)上下過一番工夫，然后再以所得的嫻熟的手腕去應(yīng)付內(nèi)在的事態(tài)（即情理），那就沒有多大困難了。

（節(jié)選自《朱光潛全集》）