楊惠顯

“揚(yáng)詩(shī)抑畫(huà)”的《拉奧孔》

楊惠顯

萊辛是德國(guó)劇作家和文藝?yán)碚摷?，他的美學(xué)名著《拉奧孔》享譽(yù)世界。這部批評(píng)論著極大地打開(kāi)了人們的視野，打破了人們已有的“詩(shī)畫(huà)一體”的概念，帶給那個(gè)時(shí)代新鮮的、清晰的詩(shī)畫(huà)分界理論。作為現(xiàn)代主義美學(xué)里程碑和啟蒙運(yùn)動(dòng)思想武器的理論名著，對(duì)德國(guó)文學(xué)的建立和歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展都起到了巨大的推動(dòng)作用。《拉奧孔》通過(guò)對(duì)拉奧孔雕像群和維吉爾的史詩(shī)《伊尼特》中描寫(xiě)拉奧孔父子被毒蛇咬死的部分進(jìn)行比較來(lái)表達(dá)自己的詩(shī)畫(huà)理論。通過(guò)這些比較，可以明晰地看到萊辛對(duì)于文學(xué)即詩(shī)的推崇遠(yuǎn)高于以雕塑為代表的造型藝術(shù)。

《拉奧孔》以“詩(shī)與畫(huà)的分界線”為出發(fā)點(diǎn)，主要針對(duì)的是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期廣泛認(rèn)為“詩(shī)畫(huà)一致”的觀點(diǎn)。在古希臘時(shí)候，西摩尼德斯就說(shuō)過(guò)說(shuō)：“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫(huà)。 ”古羅馬時(shí)期的賀拉斯也在《詩(shī)藝》中也認(rèn)為“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”?！霸?shī)畫(huà)一致說(shuō)”在古代一直盛行，萊辛認(rèn)為，古人可以分辨詩(shī)畫(huà)的異同，他認(rèn)為古人能認(rèn)識(shí)到“盡管在效果上有這種完全的類似，畫(huà)和詩(shī)無(wú)論是從摹仿的對(duì)象來(lái)著，還是從摹仿的方式來(lái)看，卻是有區(qū)別的?！钡?，“最近的藝術(shù)批評(píng)家們卻認(rèn)為這種區(qū)別仿佛不存在，從上述詩(shī)與畫(huà)的一致性出發(fā)，作出一些世間最粗疏的結(jié)論來(lái)?！碑?dāng)時(shí)的德國(guó)主要有兩個(gè)派系，一個(gè)是主張移植法國(guó)古典主義文學(xué)的高特舍特，另一個(gè)是主張學(xué)習(xí)中世紀(jì)德國(guó)民間文學(xué)、荷馬史詩(shī)和英國(guó)文學(xué)的蘇黎世派以及溫克爾曼。雖然兩派在文學(xué)立場(chǎng)上相互對(duì)立，但都把“詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)”奉為經(jīng)典。新古典主義者之所以宣揚(yáng)詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，因?yàn)榫驮?shī)而言，他們要把畫(huà)的明晰的表達(dá)方式，絢麗的色彩，形象的靜態(tài)和較大的概括性和抽象性用到詩(shī)中來(lái)；就畫(huà)而論，他們要為當(dāng)時(shí)宮廷貴族所愛(ài)好的寓意畫(huà)和歷史畫(huà)做辯護(hù)，而寓意畫(huà)和歷史畫(huà)像詩(shī)一樣要敘述動(dòng)作，要通過(guò)觀念（不單憑視覺(jué)）而起作用。至于蘇黎世派之所以贊成詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，主要是因?yàn)樗麄円獮楫?dāng)時(shí)在德國(guó)盛行的受英國(guó)湯姆遜和揚(yáng)恩一派影響的描繪自然的詩(shī)歌辯護(hù)。萊辛認(rèn)為從人們第一次發(fā)現(xiàn)了詩(shī)畫(huà)的相同點(diǎn)到現(xiàn)在為止，這條定律的范圍就愈發(fā)寬廣，失去了它本來(lái)正確的維度，尤其在他所處的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，歷史和藝術(shù)發(fā)展的條件已經(jīng)產(chǎn)生變化，詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)也已經(jīng)超出了藝術(shù)本身的內(nèi)容，等同化的趨勢(shì)越發(fā)明顯。萊辛通過(guò)對(duì)這些“錯(cuò)誤的趣味和沒(méi)有根據(jù)的論斷”的反對(duì)，提出了自己的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)”，并向當(dāng)時(shí)的“詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)”提出挑戰(zhàn)。萊辛是一個(gè)劇作家和文藝?yán)碚摷?，雖然他也認(rèn)同相比于其他藝術(shù)與詩(shī)之間距離，畫(huà)與詩(shī)顯然共同點(diǎn)更多一些，但是他認(rèn)為，僅僅因?yàn)橐恍┫嗨浦幘驮?shī)畫(huà)混同，把畫(huà)的地位等同于詩(shī)的地位是不可取的。

拉奧孔是十六世紀(jì)在羅馬發(fā)掘出來(lái)的一座雕像，表現(xiàn)的是特洛伊的祭司拉奧孔和他的兩個(gè)兒子被兩條大蛇絞住時(shí)痛苦又難以掙脫的時(shí)刻。據(jù)希臘傳說(shuō)，希臘人為了奪回海倫遠(yuǎn)征特洛伊城，圍攻十年卻難以破城，最后采用了奧德賽的木馬計(jì)才得以勝利。起初特洛伊城阿波羅神廟的祭司拉奧孔識(shí)破了希臘人的計(jì)策，并且反對(duì)把木馬拖入城內(nèi)。沒(méi)想到觸怒了希臘保護(hù)神雅典娜,她從海中調(diào)來(lái)兩條大蛇把拉奧孔和他的兩個(gè)兒子活活絞死。公元前一世紀(jì)阿格桑德羅斯、波利多羅斯和阿塔多羅斯按照這個(gè)故事塑了一座雕像。羅馬詩(shī)人維吉爾也根據(jù)這個(gè)傳說(shuō)在《伊尼德》第二卷中作了精彩的描述。在史詩(shī)中，維吉爾這樣描寫(xiě)道：“它們爬上岸，兩眼閃閃，血紅似火，閃動(dòng)的舌頭舐著饞吻，嘶嘶作響；我們一見(jiàn)到就失色奔逃，但它們一直就奔向拉奧孔；首先把他兩個(gè)孩子的弱小身體纏住，一條蛇纏一個(gè)，而且一口一個(gè)地撕吃他們的四肢；當(dāng)拉奧孔自己拿著兵器跑來(lái)營(yíng)救，它們又纏住他，攔腰纏了兩道，又用鱗背把他的頸項(xiàng)捆了兩道，他們的頭和頸在空中昂然高舉。拉奧孔想用雙手拉開(kāi)他們的束縛，但他的頭巾已浸透毒液和淤血，這時(shí)他向著天空發(fā)出可怕的哀號(hào)，正像一頭公牛受了傷，要逃開(kāi)祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫?！?/p>

萊辛通過(guò)對(duì)雕塑和維吉爾史詩(shī)描寫(xiě)的對(duì)比，得出了拉奧孔在雕塑中和史詩(shī)中的不同之處：

一是在雕塑中，拉奧孔的面孔僅表現(xiàn)出一種輕微的嘆息，而在詩(shī)中則是放聲狂叫；二是蛇在雕像中僅繞著他們的雙腿，把腹前緊張的肌肉裸露在外，在史詩(shī)中則是頸上和腰上都捆了兩道；三是在雕像中作者讓他們父子全身赤裸，而在史詩(shī)中的拉奧孔卻身著典祭官的衣帽。

在《拉奧孔》中，萊辛論述了如果兩件藝術(shù)品存在誰(shuí)摹仿了誰(shuí)的話，一定是雕塑摹仿了史詩(shī)（后來(lái)被證實(shí)兩件藝術(shù)品之間不存在摹仿的關(guān)系），以此為出發(fā)點(diǎn)，萊辛更關(guān)注的是看到了雕塑相比于詩(shī)來(lái)說(shuō)做了哪些改動(dòng)。比如，他認(rèn)為雕塑為了“美的原則”，放棄了詩(shī)中的哀號(hào)，而改為輕微的嘆息；為了保持人物身體的美觀展現(xiàn)，減少了蛇在他們身上纏繞的匝數(shù)；還為了痛苦的筋肉脫去了妨礙表現(xiàn)情感的衣服。從一開(kāi)始，萊辛的詩(shī)人身份就讓他把詩(shī)放在高一層的位置上。“生活高出圖畫(huà)有多么遠(yuǎn)，詩(shī)人在這里也就高出畫(huà)家多么遠(yuǎn)?！?/p>

然后，萊辛以雕塑拉奧孔和維吉爾的史詩(shī)為代表分析兩種藝術(shù)的差異以及從這些差異中反映出詩(shī)的優(yōu)越性。

第一是題材上的差異。首先，“希臘藝術(shù)家所描繪的只限于美，而且就連尋常的美，較低級(jí)的美，也只是偶爾一用的題材，一種練習(xí)或消遣。在他的作品里引人入勝的東西必須是題材本身的完美?！倍?，“凡是為造型藝術(shù)所能追求的東西，如果和美不相容，就必須讓路給美；如果和美相容，也至少必須服從美?！比R辛主要通過(guò)對(duì)拉奧孔在雕塑中不哀號(hào)，而在詩(shī)中卻哀號(hào)的現(xiàn)象分析，得出畫(huà)必須受“美”的原則的限制，而詩(shī)卻不受這種限制的結(jié)論。丑的，美的，喜劇性的，悲劇性的，可厭惡的和崇高的事物等都可以進(jìn)入詩(shī)，成為詩(shī)的一部分。難道說(shuō)詩(shī)就不追求美的原則嗎？當(dāng)然不是，詩(shī)和畫(huà)雖然同樣追求美，但對(duì)美的要求卻不一樣，詩(shī)所追求的美的范圍更為廣泛，哪怕詩(shī)所描繪是痛苦殘忍的畫(huà)面，但就其描寫(xiě)的逼真和喚起讀者內(nèi)心的真實(shí)感受來(lái)說(shuō)，詩(shī)已經(jīng)達(dá)到他所要的“美”了，而且詩(shī)有一種沖淡和轉(zhuǎn)化注意力的能力。畫(huà)的題材范圍是十分狹窄的，它只可表現(xiàn)美，就算只在美的范疇內(nèi)，詩(shī)也比畫(huà)的范圍寬。其次，詩(shī)和畫(huà)對(duì)于題材的可見(jiàn)性也有不同的要求?！昂神R所處理的是兩種人物和動(dòng)作：一是可以眼見(jiàn)的，另一種是不可以眼見(jiàn)的。這種區(qū)別是繪畫(huà)無(wú)法顯出的：在繪畫(huà)里一切都是可以眼見(jiàn)的，而且都是以同一方式成為可見(jiàn)的。”在“美”的原則基礎(chǔ)上，萊辛把畫(huà)限制在只可以表現(xiàn)“眼見(jiàn)的事物”的更小范圍內(nèi)。在詩(shī)中我們可以把鳥(niǎo)說(shuō)的巨大無(wú)比，如莊子的《逍遙游》中所描繪的那樣，“鯤之大不知其幾千里也，化而為鳥(niǎo)，其名為鵬，鵬之背不知其幾千里也?！边@樣目不可及的東西是不可能呈現(xiàn)在畫(huà)紙上的。在表達(dá)神與人時(shí)，畫(huà)再怎么富有想象和變幻最后總要以人或其他實(shí)體來(lái)承載，而詩(shī)卻不受這一限制，反而帶來(lái)更大的想象空間。最后，繪畫(huà)、雕刻等造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，受空間規(guī)律的支配；詩(shī)屬于時(shí)間藝術(shù)，受時(shí)間規(guī)律的支配。萊辛說(shuō)：“物體連同它們的可以眼見(jiàn)的屬性是繪畫(huà)所特有的題材。全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘動(dòng)作’（或譯為‘情節(jié)’）。 因此，動(dòng)作是詩(shī)所特有的題材?！笨臻g和物體都給人以既定的、靜止的感覺(jué)；時(shí)間和動(dòng)作則給人營(yíng)造變幻的、流動(dòng)的情境。畫(huà)所處理的只能是物體（在空間中的）并列（靜態(tài)）。這里對(duì)于繪畫(huà)有三個(gè)限制，首先繪畫(huà)得表現(xiàn)可以眼見(jiàn)的物體，并且這個(gè)物體必須是在空間中并列存在的，同時(shí)它還必須以靜態(tài)的形式出現(xiàn)。在繪畫(huà)想要表現(xiàn)動(dòng)作情況下，“這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一動(dòng)作”。畫(huà)所表現(xiàn)是一種行動(dòng)的趨勢(shì)而不是真正的動(dòng)作。在畫(huà)中我們可以通過(guò)視覺(jué)所看到的自然而然的知道此刻的行動(dòng)，看到一個(gè)人奔跑的姿勢(shì)，我們的思緒已經(jīng)飛到了跑道上看他飛奔。詩(shī)描繪的是在時(shí)間中所進(jìn)行的持續(xù)動(dòng)作，時(shí)間的流逝本身就是動(dòng)態(tài)變幻的，這就增添了許多不確定性的因素。“動(dòng)作則愈錯(cuò)綜復(fù)雜，互相沖突的動(dòng)機(jī)愈多，也就愈完善”。畫(huà)縱然在具體操作時(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的是復(fù)雜的圖案，但在去敘說(shuō)更豐富的內(nèi)容和想象時(shí)，卻達(dá)不到只有幾行字所富涵的寬廣度。而且詩(shī)同樣也是可以通過(guò)暗示來(lái)表現(xiàn)靜態(tài)的物體。從詩(shī)畫(huà)在題材上的對(duì)比上來(lái)看，萊辛的立場(chǎng)顯然是站在詩(shī)這邊的。他雖然也為造型藝術(shù)辯護(hù)，但卻認(rèn)為畫(huà)最大的榮譽(yù)由詩(shī)表達(dá)，而不是費(fèi)盡心思的去構(gòu)思，畫(huà)家臨摹詩(shī)人的詩(shī)所創(chuàng)作的作品要比直接摹仿自然更偉大。這樣一來(lái)，畫(huà)在與富有創(chuàng)造性的詩(shī)的比較中降低了審美層次。

二是就媒介而言，“繪畫(huà)運(yùn)用在空間中的形狀和顏色。詩(shī)運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音。 前者是自然的符號(hào)，后者是人為的符號(hào)，這就是詩(shī)和畫(huà)各自特有的規(guī)律的兩個(gè)源泉”。也就是說(shuō)，畫(huà)用顏色和線條（自然的符號(hào)）為媒介，顏色和線條的各部分是在空間中并列的， 是鋪在一個(gè)平面上的；詩(shī)用語(yǔ)言（人為的符號(hào)）為媒介，語(yǔ)言的各部分是在時(shí)間流動(dòng)中先后承續(xù)的，是沿著一條直線發(fā)展的。 形狀和顏色帶給人們視覺(jué)上所能感知的，人們可以從不同的色彩形態(tài)中獲得美的享受，但視覺(jué)所能到達(dá)的地方是有限的。詩(shī)則用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。語(yǔ)言具有豐富性和極大的包容性，它所營(yíng)造出來(lái)意境情感已經(jīng)十分豐富，加之言外之意的語(yǔ)言所帶來(lái)的極大想象力，使詩(shī)成為最適合在最大限度里傳達(dá)人類情感的工具。色彩線條比之語(yǔ)言少了些隨意性和擴(kuò)張性而多了些限制性和固定性。語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)在于能夠引導(dǎo)讀者根據(jù)自己的主觀能動(dòng)性，想象有線條色彩組合的獨(dú)一無(wú)二的圖畫(huà)，就好比每一個(gè)讀者心中都有一個(gè)哈姆雷特。畫(huà)用色彩和線條構(gòu)成直覺(jué)的藝術(shù)形象也同樣會(huì)個(gè)觀眾帶來(lái)震撼，絢麗的色彩高超的技藝也不是詩(shī)能具有的。但換個(gè)角度來(lái)講，畫(huà)因?yàn)檫@種視覺(jué)的固定性使其不會(huì)在觀眾心中有流動(dòng)的詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)力量。從媒介上來(lái)看，色彩線條和語(yǔ)言各有優(yōu)勢(shì)，但語(yǔ)言的發(fā)展更悠久，更靈活，所以語(yǔ)言更勝一籌。

三是從接受藝術(shù)的感官和心理功能來(lái)說(shuō)。這是從藝術(shù)的接受角度來(lái)分析的。“畫(huà)是通過(guò)眼睛來(lái)感受的，眼睛可以把很大范圍以內(nèi)的并列事物同時(shí)攝入眼簾，所以適宜于感受靜止的物體；詩(shī)是通過(guò)耳朵來(lái)接受的，耳朵只能聽(tīng)到聲音之流中的一點(diǎn)，聲音一縱即逝，耳朵對(duì)聽(tīng)過(guò)的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜于聽(tīng)并列事物的羅列，即靜止物體的描繪，而適宜于聽(tīng)先后承繼的事物的發(fā)展，即動(dòng)作的敘述。 ”畫(huà)所描繪的物體是通過(guò)觀畫(huà)者的視覺(jué)來(lái)接受的，物體是平鋪并列的，較小的畫(huà)可以一眼看到底，較長(zhǎng)的畫(huà)卷如《清明上河圖》雖一眼望不盡，但所要表達(dá)的東西都由眼睛直接接收，在感官和心理上產(chǎn)生的想象力較少。詩(shī)用語(yǔ)言敘述動(dòng)作情節(jié)，主要訴諸聽(tīng)覺(jué)，但因?yàn)檎Z(yǔ)言本身是觀念性的，而動(dòng)作情節(jié)是先后承續(xù)的，不是憑感官在一剎那就可以掌握整體，這個(gè)整體是由記憶和想象來(lái)構(gòu)造。通過(guò)閱讀，詩(shī)在腦海中形成的畫(huà)面是流動(dòng)的并隨著時(shí)間的流逝而向前移動(dòng)，詩(shī)的語(yǔ)言引導(dǎo)每一位讀者在頭腦中形成自己的浩繁巨帙。是由語(yǔ)言借助想象的能力帶給人們心靈的沖擊，這種沖擊是虛實(shí)相間，隨情節(jié)的發(fā)展不斷變動(dòng)并且持久不散的。這與畫(huà)通過(guò)視覺(jué)所帶來(lái)的感官和心理的沖擊有所不同。

四是就藝術(shù)理想來(lái)講，萊辛認(rèn)為畫(huà)的最高規(guī)律是美，由于再現(xiàn)靜態(tài)物體，所以不重表情。為了體現(xiàn)這一“美”的原則，拉奧孔不管怎樣痛苦都不能做出與這巨大痛苦相配的表情。詩(shī)則以動(dòng)作情節(jié)的沖突發(fā)展為對(duì)象，正反題材兼收，所以它不以單純追求“美”為原則，更十分重視表情和個(gè)性的凸顯，以塑造更真實(shí)的人性。

總體來(lái)說(shuō)，萊辛雖然是站在“詩(shī)畫(huà)并列”的角度上來(lái)對(duì)比詩(shī)畫(huà)的差異，但他的一切論點(diǎn)都顯示了詩(shī)的優(yōu)越性。詩(shī)與畫(huà)不論在題材、媒介、接受心理還是藝術(shù)理想上都有不同，而且在這四個(gè)方面，畫(huà)的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于詩(shī)的范圍，所以畫(huà)的規(guī)律不足以包含詩(shī)，也不是詩(shī)所追求的，把詩(shī)畫(huà)各有的規(guī)律混用是荒謬的。所以以高特舍特為代表的新古典主義者所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)是片面的，錯(cuò)誤的。

《拉奧孔》整部書(shū)的理論都是建立在“揚(yáng)詩(shī)抑畫(huà)”的基礎(chǔ)上，當(dāng)我們驚訝萊辛獨(dú)樹(shù)一幟的詩(shī)學(xué)觀念的同時(shí)，也會(huì)注意到畫(huà)作為凸顯詩(shī)而存在的現(xiàn)象。每個(gè)人創(chuàng)作的作品和構(gòu)建的理論都帶有由自己的價(jià)值觀人生觀所形成的思維模式，萊辛是一個(gè)劇作家和理論批評(píng)家，在他的觀念中詩(shī)比任何其他藝術(shù)形式都神圣，他以詩(shī)之長(zhǎng)對(duì)比畫(huà)之短，從詩(shī)的規(guī)律來(lái)分析畫(huà)的不足顯然是片面的。畫(huà)的構(gòu)造學(xué)理論、用色及高超的技藝等被他忽略了，這其實(shí)也對(duì)日后造型藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一定消極的影響。

除了詩(shī)人身份，時(shí)代對(duì)萊辛的影響也是巨大的。18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)席卷整個(gè)歐洲,德國(guó)也深受影響。但此時(shí)德國(guó)的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于法國(guó)和英國(guó),政治上四分五裂導(dǎo)致德國(guó)內(nèi)戰(zhàn)不斷，戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞力何其之大，德國(guó)的經(jīng)濟(jì)不斷被戰(zhàn)爭(zhēng)消耗，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于英法，社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域也是雜亂無(wú)章,國(guó)內(nèi)混亂的環(huán)境使得德國(guó)的知識(shí)分子憂慮重重。此時(shí)，德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的首要任務(wù)是實(shí)現(xiàn)民族的政治統(tǒng)一。而由于德國(guó)封建勢(shì)力互相傾軋，資產(chǎn)階級(jí)的力量薄弱,還不具備進(jìn)行政治革命的條件。于是萊辛等德國(guó)的知識(shí)分子便把實(shí)現(xiàn)國(guó)家和平，民族統(tǒng)一的希望寄托在建立統(tǒng)一的德意志民族文化上。德國(guó)有著很深厚的文化傳統(tǒng)，邏輯嚴(yán)密的理論著作層出不窮。啟蒙運(yùn)動(dòng)中，由于德國(guó)的覺(jué)醒以及領(lǐng)導(dǎo)者大部分是文學(xué)家，比如萊辛、赫爾德和歌德等，所以他們率先在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)起運(yùn)動(dòng)，文學(xué)當(dāng)然成為核心和斗爭(zhēng)的武器。文學(xué)家們最大的理想就是建立統(tǒng)一的德意志民族文學(xué)，并以這種統(tǒng)一的文學(xué)給予當(dāng)初正處在混亂中的德國(guó)以思想精神上的引導(dǎo)。至于繪畫(huà)、雕塑等其他藝術(shù)不是他們所關(guān)注的重點(diǎn),他們只是作為文學(xué)的附帶品而略有涉及而已。這就決定了《拉奧孔》的“揚(yáng)詩(shī)”傾向。詩(shī)在當(dāng)時(shí)不僅是一種藝術(shù)，更是他們破除封建、建構(gòu)統(tǒng)一、建立新興資產(chǎn)階級(jí)的有力武器。所以確立詩(shī)具有極高的地位和優(yōu)越性是極其必要的。當(dāng)時(shí)的德國(guó)存在兩種文藝思想，一是高特舍特想把法國(guó)新古典主義移植過(guò)來(lái)，用布洛瓦的《論詩(shī)藝》來(lái)指導(dǎo)德國(guó)民族文學(xué)發(fā)展的方向，這種移植符合的是宮廷趣味和封建文學(xué)，而不符合反映市民階級(jí)的理想和生活的要求。另一個(gè)是溫克爾曼以靜穆的美為最高藝術(shù)理想，崇尚“高估的單純和靜穆的偉大”，這種思想帶有斯多噶派的禁欲思想，更不適合新時(shí)期人們追求自由平等生活的需求。這兩種思想都不適合促進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌中仿古牧歌詩(shī)體和田園詩(shī)體的作品十分流行，側(cè)重自然景物的描繪，追求一種所謂“安寧”“靜穆”的意趣；繪畫(huà)中側(cè)重宣揚(yáng)封建社會(huì)英雄思想的歷史題材以及宣揚(yáng)封建道德理想的寓言題材。這些題材在發(fā)展中越發(fā)脫離現(xiàn)實(shí)生活，而此時(shí)，矛盾重重的德國(guó)需要的是急切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，充滿昂揚(yáng)斗志和對(duì)未來(lái)美好生活熱烈期待的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，這種耽于浪漫主義的田園文學(xué)會(huì)迷幻整個(gè)民族的心志，使他們喪失獨(dú)立的民族意識(shí)，使他們不敢面對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更加沉溺于自我創(chuàng)造的桃花源中，并且曲解了古典文學(xué)的精神實(shí)質(zhì)——人文主義。萊辛等啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者看到了國(guó)家精神的衰退，想要把文學(xué)從這種幻想中拉回現(xiàn)實(shí)，以昂揚(yáng)的斗志喚醒文學(xué)的活力，喚醒德國(guó)民族的精神意識(shí)。因此，詩(shī)作為解決主要矛盾的有力武器被萊辛高度重視，并希望通過(guò)自己的努力，將德國(guó)的文學(xué)拉回正常的軌道，使詩(shī)能肩負(fù)起時(shí)代的重任。

《拉奧孔》雖然萊辛對(duì)德國(guó)文學(xué)發(fā)展的期望表達(dá)，但由于他所處的時(shí)代和他作為詩(shī)人的身份，畫(huà)在有意無(wú)意間成了襯托詩(shī)的優(yōu)越性的存在，甚至兩者有一種互相對(duì)立的關(guān)系，這是在兩者對(duì)比中最容易出現(xiàn)的問(wèn)題。萊辛自己曾說(shuō)過(guò)：“如不肯讓作品主題受到損失,他就必須放棄這種次要的觀念?！倍诂F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中他也是這么做的，將畫(huà)當(dāng)作了文學(xué)的犧牲品。這對(duì)于詩(shī)和畫(huà)都是不公平的，對(duì)兩者的關(guān)系要用辯證發(fā)展的眼觀來(lái)看待，不能有失偏頗。

[1]萊辛.拉奧孔，朱光潛譯[M].北京：商務(wù)印書(shū)館出版社，1996.

[2]錢(qián)鐘書(shū).舊文四篇，讀拉奧孔[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[3]劉劍.古今之爭(zhēng)的萊辛及其拉奧孔.集美大學(xué)學(xué)報(bào)，2009.12

[4]張德文.拉奧孔及其詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō).白城師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2006.20

[5]陳定家.樹(shù)上的果子與鮮活的自然氣息.河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002.29

[6]李放.評(píng)萊辛的美學(xué)名著.拉奧孔.首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2005.5

（作者系云南民族大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生）

責(zé)任編輯：臧子逸

楊艷鴻 工筆畫(huà) 邂逅