徐楊烽

法國(guó)歷史上最鼎盛的時(shí)期之一，必然有波旁王朝的份。而波旁王朝最鼎盛的時(shí)期，則必然是屬于太陽(yáng)王路易十四的。楓丹白露、啟蒙運(yùn)動(dòng)、凡爾賽宮等等一系列響亮的名詞，無(wú)不象征著法國(guó)其時(shí)之繁盛。路易十四也是歷史上一位非常注重藝術(shù)發(fā)展的皇帝，在他的治理下，法國(guó)除了經(jīng)濟(jì)軍事達(dá)至昌盛，文藝界也不遑多讓。路易十四的法國(guó)，是法國(guó)音樂(lè)史乃至歐洲音樂(lè)史上最繁榮的時(shí)期。

巴洛克時(shí)期是歐洲音樂(lè)最富創(chuàng)造力的一個(gè)年代，除了樂(lè)曲題材內(nèi)容較之前代豐富以外，樂(lè)器的發(fā)明創(chuàng)造更是進(jìn)入黃金時(shí)期，許多今日流行之樂(lè)器都濫觴于此時(shí)期。其中一些樂(lè)器隨著時(shí)代的變遷而逐漸被淘汰，所幸的是，它們的制作方法仍流傳下來(lái)。雖然樂(lè)器間有一定的自然進(jìn)化汰換過(guò)程，但發(fā)掘舊時(shí)樂(lè)器并加以演奏，實(shí)是一樂(lè)事。況且，許多巴洛克的大師曾為這類(lèi)樂(lè)器留下過(guò)佳作，用這些樂(lè)器的“后代”來(lái)演奏，終覺(jué)不太對(duì)味。

今此唱盤(pán)所介紹之維奧爾琴（Viol）便是其中一員。它聲音柔和，但稍顯干薄，表現(xiàn)力自然是不及大提琴小提琴等。維奧爾琴家族中，體積最小者，也有今天大提琴一般大小，是夾在兩膝之間演奏的。維奧爾琴有多種大小，主要分為三種：高音維奧爾琴、中音維奧爾琴和低音維奧爾琴。他們的琴弦從五條至七條不等。維奧爾琴族出現(xiàn)的時(shí)代大致稍早于小提琴，而且在十六和十七世紀(jì)大量用于室內(nèi)樂(lè)。其失寵的原因也和很多同時(shí)期的弦樂(lè)器一樣，因效果的輝煌度和表現(xiàn)感染力都不如后輩樂(lè)器，自然進(jìn)入了被淘汰的行列。不過(guò)維奧爾琴的音色特點(diǎn)，是后者所不能表達(dá)的。

本張唱盤(pán)的作曲家是馬蘭·馬雷（Marin Marais，1656-1728）。這位路易十四時(shí)期的法國(guó)作曲家出生于一個(gè)鞋匠家庭，幼年進(jìn)入巴黎其時(shí)最好的音樂(lè)教育團(tuán)體——圣日耳曼奧塞爾教堂唱詩(shī)班。隨后，他拜師于最受路易十四器重的作曲家讓-巴普蒂斯特·呂利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）的門(mén)徒讓-弗朗索瓦·拉盧埃特（Jean-Fran？ois Lalouette，1651-1728）門(mén)下，系出名門(mén)。1679年，他被任命為路易十四的宮廷演奏家，專(zhuān)事維奧爾琴演奏。馬雷作為作曲家、指揮家和維奧爾琴專(zhuān)家，創(chuàng)作了一系列的作品，其中1693年和呂利合作創(chuàng)作的歌劇《阿爾西德》大受歡迎。晚年他從事維奧爾琴的教學(xué)，并為后世留下了許多專(zhuān)門(mén)為維奧爾琴寫(xiě)的作品，可謂是研究維奧爾琴的珍貴資料。而本盤(pán)的標(biāo)題就是“為太陽(yáng)王而作的維奧爾音樂(lè)”，是對(duì)這已遠(yuǎn)離大眾的古老樂(lè)器一個(gè)很好的回顧。Naxos公司一直致力于發(fā)掘古典音樂(lè)各種灰白的角落，著實(shí)功德無(wú)量。

馬雷現(xiàn)存的作品，許多都是為維奧爾琴所寫(xiě)的，其名聲和其法國(guó)同行們相比較，是鮮為人知的。但隨著古樂(lè)運(yùn)動(dòng)的興起，樂(lè)迷們開(kāi)始重新確立馬雷的地位——巴洛克時(shí)期法國(guó)代表作曲家之一?，F(xiàn)今，對(duì)馬雷的研究仍在繼續(xù)，發(fā)掘的空間仍然很大。據(jù)記載，當(dāng)年太陽(yáng)王聽(tīng)過(guò)馬雷的三個(gè)很有天賦的兒子演奏之后，對(duì)馬雷說(shuō)道：“我對(duì)你孩子的表現(xiàn)非常滿意，但你仍然是馬雷，他們的父親。”

很幸運(yùn)，此盤(pán)所能聽(tīng)到的音樂(lè)，除了新鮮度之外，還有很高的藝術(shù)成就。馬雷的作品在形式上仍然是典型的巴洛克時(shí)期風(fēng)格。這些維奧爾琴的組曲，基本都以維奧爾琴為主角，一到幾件樂(lè)器為其伴奏。曲目上，薩拉班德舞曲、吉格舞曲、阿勒曼德舞曲、帕薩卡利亞舞曲等等巴洛克的?？蛡兗娂姮F(xiàn)身。我最喜歡其《C小調(diào)組曲》當(dāng)中的帕薩卡利亞舞曲和第二冊(cè)組曲當(dāng)中的《狂愛(ài)之歌》。帕薩卡利亞舞曲本身的莊嚴(yán)性在此有很好的重塑，而莊嚴(yán)背后特有的那種高貴的憂愁傾訴，可見(jiàn)馬雷之功力。《狂愛(ài)之歌》則并無(wú)過(guò)多的“狂”，多的是一種典雅的愛(ài)之對(duì)話，樂(lè)曲從始至終都充滿著綿綿情話，但樂(lè)曲的終結(jié)竟是以一種近似西班牙的奔放狂舞來(lái)收尾的，讓人在意想不到之余更覺(jué)可愛(ài)，或許這就是最后的愛(ài)之狂舞吧。這些精致伴奏下的維奧爾琴作品，或許沒(méi)有小提琴的輝煌，沒(méi)有大提琴的醇厚，但其聲響勾勒出來(lái)的是一種消逝的尊貴。

這次擔(dān)綱演奏的藝術(shù)家，是英國(guó)的玫瑰精靈合奏團(tuán)。團(tuán)隊(duì)致力于研究巴洛克或更早時(shí)期的鮮為人知的作品，尤其對(duì)法國(guó)巴洛克時(shí)期的維奧爾琴音樂(lè)的挖掘可謂不遺余力。同時(shí)，合奏團(tuán)也和很多其他古樂(lè)團(tuán)一樣，因作品的實(shí)際需求，編制會(huì)彈性伸縮。