仇文婷

如果有人想去紐約東八街39號(hào)尋遺，看到的估摸是連鎖藥店。但在二十世紀(jì)四五十年代，那里是一個(gè)見證傳奇的地方——雪松酒館（Cedar Tavern）。不過，不要以為那是個(gè)多么金碧輝煌的地方，相反，它只是一個(gè)名不見經(jīng)傳的簡(jiǎn)易小酒館——一個(gè)狹長(zhǎng)的客廳大小，用鑲著鉚釘?shù)娜嗽旄锷嘲l(fā)隔出一個(gè)個(gè)卡座，生意火爆的時(shí)候非常擁擠和熱鬧。據(jù)作家艾爾弗雷德·卡津（Alfred Kazin）描述，店內(nèi)“布置簡(jiǎn)樸，吧臺(tái)上的鐘時(shí)常停擺，墻面漆成了‘多疑的綠色”。這樣一個(gè)不起眼的小酒館，如何成了當(dāng)時(shí)紐約盛極一時(shí)的“藝術(shù)中心”？這就要從紐約學(xué)派（New York School）開始講起。

紐約學(xué)派，是約1947至1963年間，由紐約的畫家、雕塑家、舞蹈家、作曲家、詩(shī)人和評(píng)論家組成的一個(gè)松散的聯(lián)盟。二十世紀(jì)四五十年代是美國(guó)風(fēng)光無限的稱霸時(shí)期，經(jīng)歷了“二戰(zhàn)”的美國(guó)，非但沒有大傷元?dú)猓炊嵉门铦M缽滿，意氣風(fēng)發(fā)，一時(shí)無兩。也許是國(guó)際地位的提升帶來的意識(shí)覺醒，也許是大量歐洲藝術(shù)家移民的影響，或者只是一種“偶然”——美國(guó)的藝術(shù)開始崛起，世界的藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)向紐約，而這種“崛起”，就是從紐約學(xué)派開始的。

最初，“紐約學(xué)派”指的是一群視覺藝術(shù)家，包括杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、德·庫(kù)寧（Willem De Kooning）、弗朗茲·克蘭（Franz Kline）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等等。這群藝術(shù)家們大多居住于紐約，白天搞創(chuàng)作，晚上喝點(diǎn)小酒。他們大多相識(shí)于畫廊邊上的雪松酒館，然后這里就成了他們的“據(jù)點(diǎn)”。庫(kù)寧與克蘭是雪松酒館的?？停蹇送窃诰起^里逗留最久的那個(gè)——也許是因?yàn)榛野档耐昱c精神異常的妻子給他帶來了太大的壓力，他總會(huì)在周二約見完心理咨詢師后在酒館與克蘭見面，和他開玩笑，故意惹他生氣?？梢哉f，雪松酒館促成了“紐約學(xué)派”成員的結(jié)識(shí)、交流與聯(lián)盟，也促成了藝術(shù)家們共同建立起美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expression）的繪畫風(fēng)格。

抽象表現(xiàn)主義又被稱為抽象主義或抽象派，用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。抽象表現(xiàn)主義的作品風(fēng)格個(gè)性多變，有的奔放喧囂，有的內(nèi)斂寧?kù)o，但是共性不變，都是以抽象的形式抒發(fā)和激起情感。關(guān)于為何會(huì)走向“抽象”這種對(duì)既有藝術(shù)成規(guī)反抗的形式，也許與“二戰(zhàn)”帶來的苦難與不安緊密相關(guān)——這意味著一種對(duì)父輩“原罪”的憤怒、反抗與剝離——正是他們給這些藝術(shù)家成長(zhǎng)的年代帶來了負(fù)面的、瘋狂的因子。除此之外，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們還強(qiáng)調(diào)“人的存在”。可以說，“抽象”與“人”是抽象表現(xiàn)主義活的靈魂。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家通常分為兩派：“色域畫派”（Color Field Painters）和“行動(dòng)畫派”（Action Painters）。前者的代表有羅斯科和紐曼，除了偏愛色彩表達(dá)之外，他們還重視冥想；后者以波洛克和德·庫(kù)寧為代表，注重“即興”創(chuàng)作的演繹，富有戲劇性。尤其是波洛克創(chuàng)造的“滴畫”，表現(xiàn)了無拘無束的“美國(guó)性格”，是抽象表現(xiàn)主義的經(jīng)典——在畫布上任意滴甩各色顏料，使繪畫過程成了繪畫本身的一部分。這群藝術(shù)家把繪畫從畫架上解放，把畫面內(nèi)容進(jìn)行解構(gòu)，從而使其失去傳統(tǒng)的“中心焦點(diǎn)”。整張畫布被填滿，構(gòu)成一個(gè)可以隨意分割的整體。打破固有的“畫面應(yīng)當(dāng)有一個(gè)焦點(diǎn)”的觀念，將圖像鋪滿整張畫布，既無格外著重也沒有一處簡(jiǎn)略。

視覺藝術(shù)家的作品給了當(dāng)時(shí)的音樂家們很多創(chuàng)作的靈感。二十世紀(jì)五十年代初，秉持著共通的美學(xué)觀與藝術(shù)理念，音樂界的“紐約學(xué)派”應(yīng)運(yùn)而生，成員是一群作曲家，以約翰·凱奇以及他的朋友們——莫頓·費(fèi)爾德曼（Morton Feldman）、艾爾·布朗（Earle Brown）、克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff）和大衛(wèi)·圖德（David Tudor）為主，他們通常被稱為“凱奇圈子”。不過，“紐約學(xué)派”不僅僅包括“凱奇圈子”。美籍法國(guó)作曲家埃德加·瓦雷茲（Edgard Varese）和斯特凡·沃爾普（Stefan Wolpe）也屬于這個(gè)學(xué)派，擔(dān)任導(dǎo)師和教師；瓦雷茲的學(xué)生露西亞（Lucia Dlugoszewski）的作品由紐約學(xué)派的藝術(shù)家首次演奏；拉爾夫（Ralph Shapey）參加了他們的一些聚會(huì)——沒錯(cuò)，依舊在雪松酒館！音樂界的“紐約學(xué)派”與雪松酒館的聯(lián)系也極為密切，凱奇在那里做過幾次演講，包括他著名的《關(guān)于無的演講》；1950年，瓦雷茲在那里提出了他《音樂，一種藝術(shù)科學(xué)》的思想。

紐約學(xué)派的音樂家們從視覺藝術(shù)家那里得到了很多啟發(fā)，不少人還締結(jié)了深厚的友誼并且展開了協(xié)同合作。前者例如艾爾·布朗的開放結(jié)構(gòu)作品《二十五頁(yè)》《可動(dòng)結(jié)構(gòu)Ⅰ》和《可動(dòng)結(jié)構(gòu)Ⅱ》在很大程度上要?dú)w功于波洛克“滴畫”的即興創(chuàng)作方式。后者的典型代表就是費(fèi)爾德曼，他可能是在相互交流影響中與視覺藝術(shù)家們聯(lián)系最為緊密的一位。他曾在自傳中這樣寫道：“這種新的畫使我渴望一個(gè)比以往任何時(shí)候都更直接、更瞬間、更自然的世界?！彼麨榧o(jì)錄片《畫家杰克遜·波洛克》（1951）和《畫家德·庫(kù)寧》（1963）配樂，并且在作品標(biāo)題中向紐約學(xué)派的畫家和詩(shī)人致敬。

當(dāng)然，當(dāng)作曲家們（尤其是凱奇、費(fèi)爾德曼與艾爾·布朗等人）試圖表達(dá)抽象主義風(fēng)格時(shí)，他們與紐約學(xué)派的視覺藝術(shù)家還是有區(qū)別的。比如凱奇本人很欽佩視覺藝術(shù)家的即興創(chuàng)作方法和沒有分層次的“全”面，但他不喜歡他們的英雄姿態(tài)和背后的自傳沖動(dòng)。他寧愿把自己和馬塞爾·杜尚以及達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，而不是波洛克。紐約學(xué)派的音樂家與視覺藝術(shù)家的共性更多地體現(xiàn)在“抽象”與“即興”上，而不同在于他們?cè)噲D摒棄作品與“人”的聯(lián)系——他們希望“音樂成為音樂本身”，從而獲取最大限度的“自由”。由此，作曲家面臨的問題與所做的嘗試就是如何避免聽覺帶來的記憶聯(lián)想——他們開始了“偶然”的嘗試。

我們來看看偉大的先驅(qū)凱奇。一提起他，就免不得想到那首褒貶不一的《4分33秒》。盡管這部作品近乎荒誕，但不可否認(rèn)的是，正是因?yàn)橛昧恕盁o聲”這種極端的方式，作曲家劃定好的音樂素材量縮減到了最小值，所以生活中的音樂素材量就成了無限大，這給了聲音最大的自由。而在他的另外一部作品《變化的音樂》中，由于他參考《易經(jīng)》創(chuàng)造了獨(dú)家的“扔硬幣卜卦作曲法”，從而讓整部作品“聽天由命”。他只設(shè)定了作曲規(guī)則，其余的音樂要素全部“放棄”了人為控制，這種隨機(jī)程序的充分使用給了音樂創(chuàng)作以極大的自由。

再譬如另外幾位音樂家的“抽象曲譜”：費(fèi)爾德曼在《交織2》中試圖通過圖表記譜法解放作品音高；艾爾·布朗在《1952年12月》與《四個(gè)系統(tǒng)》中對(duì)所用的圖形記譜法進(jìn)行了視覺形象轉(zhuǎn)化為音響的實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了固定結(jié)構(gòu)下材料與組織過程的自由；沃爾夫通過規(guī)定符號(hào)含義，在《為一、二、三個(gè)人而作》中做到了音樂要素與表演者行為的自由。

除了作曲家之外，更為特殊的“自由”實(shí)現(xiàn)者是圖德。他是紐約學(xué)派中很特殊的一位。作為各位作曲家的益友，這位鋼琴家為演釋朋友們的作品也是煞費(fèi)苦心。圖德常會(huì)拿到摯友們作品的首演權(quán)利——?jiǎng)P奇的《變化的音樂》（第一部分）就是題獻(xiàn)給圖德的；費(fèi)爾德曼的《交織Ⅱ》與《交織Ⅲ》皆題獻(xiàn)給圖德；艾爾·布朗的《四個(gè)系統(tǒng)》是為圖德慶生而作的。而作為一個(gè)“第一個(gè)演奏某部偶然音樂作品的音樂家”，其難度不下于“第一個(gè)吃螃蟹的人”，他必須先弄懂作曲家的創(chuàng)作意圖，進(jìn)行“翻譯”，然后加入自己的二度創(chuàng)作來填充。他面臨的是傳統(tǒng)作曲者與演奏者關(guān)系解放帶來的自由——作曲家故意削弱自身創(chuàng)作的控制范圍，讓演奏者也成為了“作曲者”，參與到作品的創(chuàng)作中。

紐約學(xué)派的創(chuàng)作可能已經(jīng)結(jié)束在那個(gè)年代，但是他們作品中的偶然思想?yún)s在之后的作品中屢見不鮮：盧托斯拉夫斯基的“有限偶然”，譚盾的“有機(jī)音樂”，簡(jiǎn)約派賴?yán)═erry Riley）作品中音高節(jié)奏錯(cuò)位帶來的非確定因素等等，不一而足。因此可以說，紐約學(xué)派不僅“盛極一時(shí)”，并且會(huì)“流芳百世”，畢竟酒香不怕巷子深的雪松酒館本身就證明了這一點(diǎn)，不是嗎？