邊文剛+劉星輝

[摘要]中國近代美術(shù)在經(jīng)歷了長期彷徨與困惑之后，文化先驅(qū)放眼世界，留學歐洲、日本學習西方繪畫精神和教育體系，拉開了中國近代美術(shù)發(fā)展的帷幕。為尋求民族文化自信，現(xiàn)當代中國藝術(shù)開始中國繪畫的民族化探索，在題材、表現(xiàn)語言及精神內(nèi)涵等方面的探索如火如荼，取得了豐碩成果。敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn)以后，早期的敦煌藝術(shù)研究以臨摹和保護為主，為現(xiàn)代中國繪畫的敦煌風格化打下了堅實基礎(chǔ)。在當代中國藝術(shù)家和甘肅省本土藝術(shù)家中，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們致力于藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風格化研究，在理論和實踐方面取得重大成果，為“敦煌畫派”的發(fā)展起到重要的啟示和引領(lǐng)作用。中國“巖彩畫”的發(fā)展使這一古老的藝術(shù)形式重新被國人認識和喜愛，為現(xiàn)代中國繪畫對敦煌藝術(shù)的研究開創(chuàng)了新形式和新領(lǐng)域。在敦煌風格化探索和研究中，也存在許多誤區(qū)和問題，當代藝術(shù)家對于敦煌藝術(shù)的研究不足，機械的學習和借鑒敦煌風格，不能很好地體現(xiàn)當前中國的時代精神和民族精神。藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風格化要緊密圍繞著文化本體和其生存發(fā)展的地域特色進行，在眾多藝術(shù)同仁的共同努力下，敦煌藝術(shù)及“敦煌畫派”的發(fā)展必將走向輝煌。

[關(guān)鍵詞]中國繪畫；敦煌風格；民族化

[中圖分類號]J202 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2017）10-0057-06

中國近代美術(shù)始于1840年英帝國主義發(fā)動的鴉片戰(zhàn)爭。鴉片戰(zhàn)爭直接動搖了中國2000年多年的封建統(tǒng)治，使中國社會淪為半殖民地半封建社會，社會性質(zhì)發(fā)生了根本性變化。封建王權(quán)的統(tǒng)治逐漸式微，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、傳統(tǒng)文化逐漸發(fā)生變化，尤其是洋務(wù)運動的發(fā)展將西方科技、文化、觀念引入中國。中國社會發(fā)生著深刻而重大的變型。與此同時，作為上層建筑，中國近代藝術(shù)的發(fā)展也在繼承、變革與萌芽中悄然發(fā)生變化。從中國封建經(jīng)濟與民族自豪感來說，鴉片戰(zhàn)爭無疑對中國的發(fā)展打擊是巨大的，然而“不破不立”，正是在這樣的重大歷史變故中，中華民族才在痛苦與艱難中拉開了近代歷史的帷幕。同時，文化藝術(shù)也迎來了新的歷史機遇和發(fā)展可能。隨著西方列強對于羸弱中國的侵略與殖民瓜分的加劇，首先產(chǎn)生了一批仁人先哲，文化先驅(qū)睜眼看世界，徹底拋棄了對歷史輝煌的迷戀與幻想，開始冷靜思考和探索中國歷史的未來走向。西方文化藝術(shù)流入中國，為中國藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮血液。中國近代早期藝術(shù)家開始將眼光投向西方，走出去學習西方先進文化藝術(shù)并開創(chuàng)了中國西洋繪畫的先河，提出“中學為體，西學為用”的發(fā)展思路，全面學習西方模式。偉大的教育家、民主革命家、思想家蔡元培先生發(fā)表《以美育代宗教說》《文化運動不要忘了美育》等文章，倡導“用美育手段來改造國民的精神”，發(fā)展了傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”藝術(shù)功能，從而開啟了近代美術(shù)發(fā)展的開端。

一、中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展概況

從19世紀后期至新中國成立，中國近代美術(shù)發(fā)展伴隨著國運的轉(zhuǎn)折和跌宕，開始了漫漫的求索之路。早在清朝末年，清政府就已經(jīng)意識到封閉守舊是沒有出路的，只有走出去學習西方科技文化才能改變國家日益衰弱和被動挨打的局面。因此在民間窮苦百姓中間選派少年，利用賠款計劃項目留學西洋。辛亥革命前后，近代中國第一批藝術(shù)家啟程留學日本、法國，開啟了留洋學習西方的征程。在清末、民國時期，中國在藝術(shù)學習的目的地選擇上主要是日本、西歐。由于日本離中國最近，國家命運和中國極為相似，在飽受列強壓迫之后強勢崛起。許多先驅(qū)在看到日本的發(fā)展后，似乎看到了國家、民族振興的希望。因此在這一歷史時期，大批仁人志士東渡日本，去學習西方先進的科學文化，藝術(shù)家也是其中重要的一個部分。大量的留學活動都選擇了日本，其中李叔同（弘一法師）最早留學日本將西方油畫引入中國，是中國近代美術(shù)的奠基人。由于在明治維新之后，日本人對于西方文化、科技、制度的吸收和學習空前高漲，對于西方藝術(shù)的學習很快使日本在藝術(shù)方面形成了系統(tǒng)的西洋畫科，而這一時期留學日本的藝術(shù)家主要目的不是去學習傳統(tǒng)的日本繪畫，而是間接學習西方藝術(shù)。這其中包括李叔同、陳師曾和何香凝等藝術(shù)先驅(qū)。其次，是1919年之后，大規(guī)模遠涉重洋留學西歐，主要是法國巴黎。在經(jīng)過20多年向日本的學習之后，國人意識到要學習西方藝術(shù)，在日本是遠遠不夠的，因為現(xiàn)代化思想和西洋化程度以及博物館、美術(shù)館等條件是日本無法比擬的，而這一時期留洋西歐的藝術(shù)家學習動機更加單純，專業(yè)信念更加堅定，追求西方藝術(shù)的自由理想，因而繼日本之后，法國巴黎美術(shù)學院成了中國近代美術(shù)的孵化器，孕育了中國近代西方藝術(shù)思想和形式的種子，在中國扎根并茁壯成長。大量近代中國藝術(shù)中最具影響力的領(lǐng)軍人物都在這里誕生，如徐悲鴻、林風眠、劉海粟、彥文良、常書鴻、吳作人、呂斯百等。

在新中國成立前后，隨著共產(chǎn)主義思想在中國的發(fā)展壯大，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命走向勝利，向同為社會主義國家，領(lǐng)導世界共產(chǎn)主義革命的蘇聯(lián)學習成為潮流。中國在這個時期采用走出去、請進來兩種形式來全面學習蘇聯(lián)美術(shù)。走出去留蘇學習是藝術(shù)家奠定了新中國成立之后長達半個世紀的藝術(shù)發(fā)展與教育的模式，其中包括羅工柳、李天祥、林崗、蕭嶧、全山石等。而請?zhí)K聯(lián)專家來中國講學辦班最具影響力的是馬克西莫夫的油畫訓練班，培養(yǎng)了一大批近代中國藝術(shù)大家，影響了幾代中國藝術(shù)家，其中最有影響力的是中央美術(shù)學院前院長靳尚誼先生。

在經(jīng)歷了文革，進入20世紀80年代之后，中國開始改革開放，人們反思文革，展望國家未來發(fā)展，西方現(xiàn)代觀念、思潮如潮水一般涌入中國，在經(jīng)歷“傷痕美術(shù)”和“新生代”美術(shù)后，國家經(jīng)濟發(fā)展蒸蒸日上與國際經(jīng)濟一體化聯(lián)系更加緊密，而中國藝術(shù)也走向“百花齊放”“百家爭鳴”的多元化時期，當代藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)層出不窮，良莠不齊。在經(jīng)歷了長達一個多世紀的彷徨、困惑、接受、學習之后，中國藝術(shù)發(fā)展又有一個新的歷史問題擺在面前，那就是如何重拾中國藝術(shù)的信心，發(fā)展中國藝術(shù)特色和民族化問題。

二、中國當代美術(shù)的民族化探索

實際上，中國美術(shù)在西方畫種引入以來，就形成了兩個體系并行發(fā)展的格局，即中國畫體系和西洋畫體系。這兩大體系從一開始就進行著不間斷的交流和融合。同時，兩大體系也面臨著相應(yīng)的考驗。作為中國畫體系來說，從清末民初開始便邁入到近代中國畫發(fā)展時期，對于中國傳統(tǒng)繪畫觀念和技藝等的如何繼承和發(fā)揚變得十分重要。而中國傳統(tǒng)文人繪畫得以生存和發(fā)展的文化思想土壤在經(jīng)歷了一系列重大社會變革之后，尤其是西方文化觀念、教育模式進入中國之后更是面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。如何繼承傳統(tǒng)，如何發(fā)展中國繪畫，如何體現(xiàn)時代精神和民族精神變得越來越迫切和重要?，F(xiàn)代西方的教育模式和思想也深刻影響著當代中國畫家，同時作為引進畫種，西洋繪畫在中國的發(fā)展也面臨適應(yīng)和引導中國民族精神的要求。中國當代美術(shù)對于民族化，尤其是在西洋繪畫發(fā)展方面的探索由來已久。西洋繪畫要符合中國民族的審美情趣和審美價值，要完成中國化的轉(zhuǎn)變，成為具有中國特色的時代性和民族性體驗的藝術(shù)門類。大量的中國近現(xiàn)代藝術(shù)家致力于這方面的探索，其中以董希文、吳冠中、全山石、洪凌等人影響巨大。近年來，在中國化這方面更是取得了巨大成就，可以說幾乎每個藝術(shù)家都在潛移默化、自覺不自覺地探索著中國化進程。

（一）題材方面的民族化探索

中國油畫在本土化過程中首先是在題材上表現(xiàn)濃郁的中國民族特色，用西洋繪畫的載體來實現(xiàn)民族精神內(nèi)涵。如陳逸飛在一系列中國古典風格的江南女子的油畫創(chuàng)作中將中華女性的古典美，文靜、嫻雅之氣刻畫得淋漓盡致。王沂東在一系列沂蒙山民風油畫中將當代中國農(nóng)村婦女溫良儉讓的傳統(tǒng)美德通過典型形象和極具象征意味的大花襖以及傳統(tǒng)喜慶色彩紅色傳達出來，用古典的油畫技法來表現(xiàn)最本土化的民族形象。靳尚誼則在《青年歌唱家》《畫僧》系列中用西方古典手法的基礎(chǔ)上將中國畫當中的藝術(shù)形象及傳統(tǒng)筆墨手法運用到油畫表現(xiàn)語言中，拓展了油畫藝術(shù)語言，形成了極具中國味道的油畫創(chuàng)作風格。

（二）表現(xiàn)語言方面的民族化探索

在表現(xiàn)語言上更具中國傳統(tǒng)審美趣味的探索是洪凌的《山水系列》，其作品更是將中國山水畫的形式和用筆特色與西畫色彩技法完美結(jié)合創(chuàng)作出了前所未有的油畫山水畫作品，中國特征十分鮮明。吳冠中先生以高度概括的手法，用大色塊，點線面的構(gòu)成形式，強烈的虛實和黑白對比關(guān)系，主觀意象的形與色構(gòu)成了傳統(tǒng)水墨趣味的油畫作品。而在具象寫實主義繪畫領(lǐng)域中，忻東旺的作品則是運用夸張、變型的手法將生活在中國當代底層的草根市民、農(nóng)民、小老板、打工者、暴發(fā)戶等人物從外形、衣著、動作、神情、氣質(zhì)和精神狀態(tài)方面入木三分地刻畫出來，藝術(shù)手法幽默、詼諧，觀之使人忍俊不禁卻又能感同身受他們的艱辛與無奈。忻東旺的藝術(shù)在突破了形式與題材方面直白的表現(xiàn)，將中國底層百姓的生活及精神狀態(tài)以極具中國化的方式深層表達出來。

（三）精神內(nèi)涵方面的民族化探索

以羅中立的油畫《父親》為始，中國當代油畫民族化的探索以最初的題材方面切入，逐步走向形式與精神內(nèi)涵的挖掘。劉小東、喻虹等新生代藝術(shù)家則更加關(guān)注中國當代都市小市民具有小資情調(diào)的中產(chǎn)階級的生活狀態(tài)，實際上也是從題材表現(xiàn)到中國精神的挖掘與表現(xiàn)。宮立龍以粗苯憨拙的藝術(shù)形式表達當代農(nóng)民、小市民的快樂生活。近十多年以來，中國油畫更是在風景寫生方面如火如荼，表現(xiàn)手法及藝術(shù)特色趨向中國獨特的寫意精神而有別于西方繪畫方式與精神，形成了中國寫意油畫流派。在中國油畫寫生創(chuàng)作中以白羽平、趙開坤、張冬峰、陳和西、翁凱旋、任傳文等人為翹楚，在不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)和藝術(shù)感覺中傳達著濃郁的中國繪畫獨特意趣。白羽平以自由、灑脫的筆觸，凝重的色調(diào)和犀利的畫刀，將中國北方的山村與原野的蒼茫、開闊與雄渾、厚重之美充分表達出來；趙開坤則以恣肆汪洋、縱橫捭闔的筆觸與線條將北方山水、樹木的奇絕，生命力和向上昂揚的中國精神盡興表達；張冬峰則以含蓄、柔和、寧靜、安詳?shù)氖址ㄅc色彩將南方山水的秀美、靈動、內(nèi)斂的精神氣質(zhì)特點表達出來；陳和西的畫面既有印象主義納比派維亞爾的色彩特點，又有中國傳統(tǒng)的含蓄、詩意與文人化的意象精神；毛岱宗的繪畫，筆觸自由奔放，筆觸之間大量留白，以色彩的重疊并置增加色彩的層次，以色塊與色塊之間的對比和分離形成類似于構(gòu)成一樣的畫面圖式，造型概括而松弛，更具中國山水畫的寫意與恬淡。

三、當代中國繪畫的敦煌風格化探索

縱觀近年來中國油畫的發(fā)展趨勢，中國化與民族化的探索與發(fā)展越發(fā)蓬勃。隨著中國政治、經(jīng)濟的崛起，這一趨勢將會更加鮮明，而取得的藝術(shù)成果也將日漸豐碩。而把中國當代藝術(shù)的發(fā)展與演變的脈絡(luò)梳理清晰之后再放置到中國藝術(shù)歷史中去對比的話，我們會發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)當前正在發(fā)生的變化與千年前的敦煌藝術(shù)的發(fā)展變化是何等相似。由于絲綢之路的衰落與轉(zhuǎn)移，敦煌藝術(shù)中斷了幾百年，而當前的世界經(jīng)濟格局的變化與經(jīng)濟交流方式與路徑又將塵封已久的絲綢之路喚醒，并且在新的歷史時期承擔更為重要的責任。在這樣的時代背景下，敦煌藝術(shù)的回歸與發(fā)展是歷史的必然。作為中國藝術(shù)極具特色的瑰寶，也必將是中國繪畫民族化與標志化的重要組成部分。

在中國繪畫近代的中國化、民族化進程中，對蜚聲海內(nèi)外的敦煌藝術(shù)的關(guān)注、研究與探索也進入藝術(shù)家的視野之中。在敦煌藝術(shù)被世人知曉之后，早在上世紀初就有不少藝術(shù)家前往敦煌臨摹、學習，繼承失傳已久的隋唐乃至更早的繪畫風格與技法，如張大千等。對于敦煌藝術(shù)的學習以兩種形式進行：一種是初期以保護、記錄和學習為目的的臨摹學習；另一種是在敦煌藝術(shù)中去借鑒其藝術(shù)精神和藝術(shù)形式，創(chuàng)造性地運用于藝術(shù)創(chuàng)作中。從對于敦煌藝術(shù)的保存和研究角度來看，臨摹學習固然重要，但是從中國繪畫的發(fā)展和弘揚來說則后一種學習和創(chuàng)作更具開拓進取的積極意義。

（一）早期敦煌藝術(shù)的研究與探索

從敦煌藝術(shù)中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，吸收借鑒并創(chuàng)造性地改造自己的畫風，進行敦煌風格化的藝術(shù)探索之路，實際上早在張大千先生抵達敦煌就已經(jīng)開始。張大千和其隨行弟子在三年時間里，系統(tǒng)、完整地臨摹了近300幅敦煌壁畫，精研北魏以來，隋唐壁畫的演變與風格技法，并使之在自己的畫面中加以體現(xiàn)，尤其在色彩運用方面，張大千頗有受益，在其畫作中十分重視，一改自兩宋以來文人畫只重意趣、意境而忽略色彩運用的弊端，致其晚期畫風大變，獨創(chuàng)了大潑墨、破墨和潑彩技法，將水墨的各種特殊技法，積墨、積彩、潑染、漬染、破墨等手法自由運用于繪畫，創(chuàng)造了重彩寫意山水和重彩寫意花鳥的獨特藝術(shù)風格。張大千繪畫風格的晚年變法，實際上就得益于對敦煌壁畫藝術(shù)的三年苦行僧式的研習和領(lǐng)悟，也是其以超乎常人的勇氣與決心破除“已知障”將對敦煌藝術(shù)的精髓的心領(lǐng)神會創(chuàng)造性地運用在自己的藝術(shù)中，以其巨大的藝術(shù)魄力和絕世之作開創(chuàng)了中國藝術(shù)中的“敦煌畫學”。

“敦煌守護神”常書鴻先生來到敦煌以后，開始了敦煌藝術(shù)保護性、還原性的研究和保護工作。常書鴻先生一生與其同仁在敦煌進行了大量的壁畫臨摹工作，他在《試論敦煌石窟藝術(shù)臨摹理論體系的幾個問題》一文中曾說：臨摹的目的是為了學習，為了研究，為了求索，為了達到古為今用的借鑒。由此，對于傳統(tǒng)的學習、敦煌藝術(shù)的學習除了繼承之外，更加重要的是推陳出新、發(fā)揚光大。幾乎和常書鴻同時到達敦煌的還有董希文夫婦。1943～1945年，董希文在敦煌近三年的時間里對敦煌壁畫進行了系統(tǒng)、大量的研讀和臨摹，內(nèi)心感受到巨大的震撼，被古代敦煌畫匠的高超技藝深深折服，在臨摹中對于中國傳統(tǒng)繪畫的理解更加深刻。認識到藝術(shù)作品必須要反映民族情感和審美情趣，萌發(fā)和堅定了致力于油畫民族化奮斗的信念和責任感，首倡“油畫中國風”。在結(jié)束了敦煌的臨摹學習之后，董希文在繪畫創(chuàng)作中嘗試將敦煌壁畫的手法、構(gòu)圖法則、線條色彩運用于油畫創(chuàng)作，以敦煌風格的運用為切入點，開始了“油畫中國風”的探索之路。在油畫作品《哈薩克牧羊女》《北平入城式》和《百萬雄師渡長江》中，他以線造型，平涂賦色，構(gòu)圖氣勢雄渾，色彩濃烈而情緒飽滿，形成了強烈的中國民族特征的油畫經(jīng)典。在他的代表作《開國大典》的創(chuàng)作中，更是將敦煌壁畫中濃烈而飽滿的大色塊對比大膽運用其中，人物刻畫以其獨創(chuàng)的“復線線描”手法處理邊緣輪廓，使形象既具西方繪畫的立體感、厚重感，又增加了畫面的東方特色的裝飾感。在《開國大典》中，董希文在西方繪畫藝術(shù)形式中巧妙融入了敦煌藝術(shù)手法，使得作品透發(fā)出了強烈的民族特色和民族精神，與題材和精神完美結(jié)合，極強地體現(xiàn)了中華民族翻身解放的喜悅與自豪?！堕_國大典》創(chuàng)作是董希文以敦煌風格為元素在油畫創(chuàng)作中探索“油畫中國風”的典范，為后人探索敦煌風格指引了方向。

1979年，中國美術(shù)學院（浙江美院）教授全山石及青年油畫教師在考查敦煌時，通過和常書鴻先生交流并臨摹了十多張北魏敦煌壁畫局部，這些臨摹作品完全采用油畫材料來完成。在這些臨摹作品中，全山石體驗到用西方繪畫材料來學習和發(fā)展駕馭中國繪畫風格的可能，認識到線條表現(xiàn)和體塊表現(xiàn)的方式不是東西方藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，這兩種藝術(shù)類型實際上在一定的形式下完全可以同樣完美達成對藝術(shù)的審美價值和審美理想的追求。從敦煌藝術(shù)中，全山石感悟到的不僅僅是技法方面的融合與運用，而更為深刻的是從敦煌壁畫的內(nèi)容與形式中得到對于東方藝術(shù)精神的理解和感悟。對于傳統(tǒng)生活方式體驗和藝術(shù)家的內(nèi)在心靈的表達結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫的技巧及形式融會貫通，利用油畫的本體語言來充分表現(xiàn)，自然而然地在藝術(shù)作品中流露出來的民族化情感才是真正意義上的中國風、民族化，從而在理論上對于中國油畫在敦煌藝術(shù)的借鑒學習方面具有指導意義。

（二）中國當代藝術(shù)家的敦煌風格化探索

在當代藝術(shù)家中，筆者認為致力于敦煌藝術(shù)風格借鑒和傳承最為成功的藝術(shù)家，取得豐碩成果的當屬唐勇力先生。唐勇力是當代中國著名人物畫家，在人物畫創(chuàng)作中長期關(guān)注中國洞窟壁畫的學習和研究，大膽地在工筆人物繪畫中借鑒和運用壁畫的藝術(shù)手法和歲月滄桑的斑駁肌理痕跡的處理。在他的人物繪畫中打破了工筆與寫意之間的界限，亦工亦寫，完全是從繪畫題材與內(nèi)容出發(fā)來真實直接地表現(xiàn)畫家的認識與情感。唐勇力的藝術(shù)借鑒敦煌壁畫傳統(tǒng)，游走于寫實表現(xiàn)和特定時空下的主題性繪畫之間，以浪漫主義手法和人文情懷相結(jié)合，自由的時空轉(zhuǎn)換，傳神的人物刻畫，筆墨隨情所至，筆到意呈，構(gòu)成和肌理的處理使畫面極具滄桑古樸的藝術(shù)美感，給觀者以很大的藝術(shù)想象空間。在《敦煌之夢》系列作品中，唐勇力從敦煌壁畫得到靈感，在設(shè)色時打破了輪廓線的束縛，更注重虛實的對比關(guān)系，很多時候人物的輪廓線虛化到被色彩湮滅。在畫面中通過制作底子、敷底色，在皴擦過程中造成駁落和融合，形成似有若無、滄桑古樸的視覺感受，畫面氛圍更加自由靈動。唐勇力的敦煌風格化探索之路，為當代中國繪畫發(fā)展起到重要的啟示作用。

蔣彩萍女士是中國當代最重要的工筆重彩畫家之一，長期致力于敦煌藝術(shù)研究，并實踐于其藝術(shù)創(chuàng)作之中。她在工筆重彩畫方面注重傳統(tǒng)表現(xiàn)，精研隋、唐壁畫藝術(shù)，對于敦煌壁畫中的線條和設(shè)色的借鑒和駕馭尤為擅長。她對中國傳統(tǒng)重彩繪畫材料方面頗有研究，尤其是在“巖彩”材料運用方面頗有建樹。唐宋以后文人畫的興起使唐以前在敦煌壁畫中傳承下來的重彩畫、“巖彩畫”逐漸被忽略而旁落于日本，蔣彩萍從日本繪畫中學習重彩畫及礦物顏料的運用。作為重要的理論文章，她在《敦煌壁畫給現(xiàn)代畫家的啟示》一文中坦言，其藝術(shù)道路正是從敦煌壁畫顏料及敦煌色彩兩個方面汲取了營養(yǎng)，取得了重要藝術(shù)突破，并開創(chuàng)重彩畫顏料學，也為后來的藝術(shù)家在敦煌風格化探索方面提供了重要的理論依據(jù)。

（三）甘肅本土藝術(shù)家的敦煌風格化探索

甘肅作為敦煌文化的所在地，研究敦煌藝術(shù)，實踐藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風格化首當其沖。甘肅本土藝術(shù)家中，雕塑家何鄂女士，以其作品《黃河母親》榮獲1987年全國首屆城雕優(yōu)秀獎，成為蘭州市標志性雕塑而聞名全國。何鄂是新中國培養(yǎng)的第一代女雕塑家。上世紀60年代初，何鄂來到敦煌，歷時12年臨摹了眾多洞窟的彩塑，浩如煙海的敦煌藝術(shù)浸潤滋養(yǎng)著她的藝術(shù)天分，升華了她的藝術(shù)理想。何鄂的藝術(shù)以敦煌為本源，融會貫通在她的藝術(shù)創(chuàng)作中，既能沿襲傳統(tǒng)，又能體現(xiàn)時代精神。何鄂曾說：“敦煌藝術(shù)就像大海一樣，我僅深入到大海的一滴水中，便給了我無盡的滋養(yǎng)?！痹诙鼗退囆g(shù)引領(lǐng)下，她的藝術(shù)才華在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、浪漫與現(xiàn)實之間自由游走，給人以寬厚，溫潤、安詳、平和的藝術(shù)享受?！皞鹘y(tǒng)是前人的創(chuàng)造、前人的成就。真誠地學習古人、學習遺產(chǎn)，然后遠遠地離開他們?！焙味醯乃囆g(shù)主張正是在學習前人、不斷思辨和揚棄中探尋歷史文化精髓。其代表作還有《繡花女》《艾黎何克與中國孩子》等作品，成為敦煌藝術(shù)風格探索方面的典范。

西北師范大學美術(shù)學院教授王宏恩先生先后多次親歷莫高窟，潛心研究臨摹，領(lǐng)悟敦煌藝術(shù)精神。對于現(xiàn)代中國繪畫對敦煌藝術(shù)的學習、借鑒和創(chuàng)新發(fā)展方面，他認為學習敦煌不能簡單吸收，沒有深度，藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風格化不是照搬敦煌藝術(shù)的原型，或者將壁畫用其他畫種、材料和形式簡單描摹。他主張在注重形式的同時加強內(nèi)在藝術(shù)精神的表現(xiàn)，要表達藝術(shù)家個人的理解和感受。他提出隱性的吸收，自然而然地將敦煌藝術(shù)元素和個人感悟、理解融合到創(chuàng)作中。多年來，王宏恩先生致力于敦煌風格的藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同時期的藝術(shù)理解和對時代、社會的敏銳感受創(chuàng)作了《大花卉》》《大敦煌》《來福家》《黑白敦煌》和《簡單生活》《長山子》《家園》三部曲等極具敦煌藝術(shù)氣息的系列創(chuàng)作。王宏恩先生認為：“繪畫，說到底是一種生活，更是宗教。重要的是以平常的心態(tài)，簡單的語言融入平凡的生活，將感悟到的東西流露到筆端，用理想去營造新的現(xiàn)實，這合乎生活與情感的需要?！薄霸僖瓿鱿Ｍ懿粩嗟厣罨Ｎ也荒苤皇撬伎荚鯓赢嫷膯栴}，而是選擇走怎樣的路?！彼乃囆g(shù)見解為新時期弘揚敦煌藝術(shù)，在“一帶一路”視域下研究和發(fā)展“敦煌畫派”提供了準確的思路。

（四）中國巖彩畫的發(fā)展

在現(xiàn)代中國繪畫中，對于敦煌藝術(shù)的學習借鑒，必然要談的一個重要方面就是巖彩畫。所謂“巖彩”，就是利用礦物質(zhì)材料的色彩特性來制作顏料，進行藝術(shù)創(chuàng)作。由于礦物質(zhì)成分的穩(wěn)定性和厚重的顆粒感、濃郁的色彩的飽和度，使得畫面色彩十分絢麗且能夠長久保持。實際上現(xiàn)代意義上的巖彩畫正是敦煌藝術(shù)最重要的藝術(shù)特征和手法之一。只是由于在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史脈絡(luò)中逐漸失傳流落與日本，日本繪畫在學習隋唐及其前朝繪畫之后將巖彩畫進一步發(fā)揚從而形成了日本繪畫中的重要形式巖彩畫或者又稱日本畫。在現(xiàn)代中國畫壇，巖彩畫已成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要形式之一?，F(xiàn)代中國巖彩畫家一方面在繼承了日本巖彩畫的材料及特殊技法之外，也在學習真正的巖彩畫的源頭——敦煌壁畫，從其最早的的文化母體中挖掘和汲取成長的養(yǎng)料。由于材料和技法方面的相通性，在巖彩畫的發(fā)展上以敦煌風格為原型取得的成果也更為豐碩。王雄飛是當代中國在巖彩畫傳承研究、專題創(chuàng)作、材料研發(fā)等方面最具成就和影響力的藝術(shù)家。王雄飛長期致力于巖彩畫的研究創(chuàng)作，進行中國巖彩材料的研發(fā)和中國巖彩畫藝術(shù)的推廣和教育教學工作。他多次赴日本系統(tǒng)學習日本巖彩畫技法，研究其的藝術(shù)特點和材料特性，同時又結(jié)合對敦煌藝術(shù)的研究進行藝術(shù)創(chuàng)作的敦煌風格化的探索，在藝術(shù)造詣上突飛猛進的同時，使巖彩畫這一古老的藝術(shù)形式重新被國人認識和喜愛，為現(xiàn)代中國繪畫對敦煌藝術(shù)的研究的開創(chuàng)了一種新形式和新的領(lǐng)域。敦煌研究院侯黎明、馬強等藝術(shù)家也長期致力于巖彩畫研究，吸引并帶領(lǐng)一批年輕藝術(shù)家嘗試巖彩畫創(chuàng)作研究，成為甘肅省敦煌藝術(shù)研究的重要創(chuàng)作力量，成果豐碩，影響巨大。

四、當代中國繪畫在敦煌風格化探索中存在的問題及其原因

在中國美術(shù)界幾代人的努力下，對于敦煌風格的學習和追求日漸興盛，極大地推動和發(fā)展了繪畫的中國傳統(tǒng)化和民族化進程，尤其是近年以來，更是在畫壇掀起了中國風和敦煌熱，各畫種、藝術(shù)門類中都有不少畫家和作品在探索著敦煌藝術(shù)并致力于將其發(fā)揚光大。但是總體來看，在這樣一種趨勢和形勢下，真正在敦煌風格的繼承發(fā)展方面效果并不理想，也存在著許多問題和誤區(qū)。

（一）當代中國繪畫在敦煌風格化探索中存在的問題與誤區(qū)

從對敦煌藝術(shù)的學習來看，大致可以分為兩種形式：其一是對于敦煌藝術(shù)的保護和保存，在繪畫方面來看就是臨摹保護工作，在這方面的工作成績卓然，不再贅述；另一方面就是對于現(xiàn)代中國繪畫發(fā)展具有重大意義的，傳承與創(chuàng)新在藝術(shù)創(chuàng)作方面的體現(xiàn)的問題。就目前情況來看，存在著許多不足和不盡人意之處，除了前文所述的一些重要畫家的重要作品和成就之外，在這方面取得重大突破的可謂少之又少，于當前龐大的藝術(shù)群體來說是鳳毛麟角。首先從誤區(qū)來看，當代雖然有許多畫家在進行敦煌風格的現(xiàn)代創(chuàng)作的研究和實踐，然而大量的藝術(shù)家將這種實踐和探索僅僅停留在用不同的畫種、不同的繪畫材料來將敦煌壁畫再現(xiàn)出來或者類似的復制的初級層面。雖然說這方面的實踐和嘗試對于現(xiàn)代中國繪畫在敦煌風格方面的探索有一定的意義，有助于敦煌藝術(shù)元素、技法和材料以及線、形、色、肌理等畫面構(gòu)成因素的敦煌風格進行系統(tǒng)的在現(xiàn)代繪畫中的運用和研究。但對于發(fā)展和推進創(chuàng)新來說是遠遠不夠的，也太過于膚淺?，F(xiàn)代中國繪畫的敦煌藝術(shù)風格化的努力也不可能如此簡單和直接。時代的變遷、生活方式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變、文化觀念的多元化等諸多影響藝術(shù)的因素都發(fā)生著巨大和快速的發(fā)展變化，不允許敦煌藝術(shù)風格的現(xiàn)代表現(xiàn)還以舊有的樣貌不斷地簡單重復。雖然在這方面也有少數(shù)畫家在作品中有現(xiàn)代因素和西方繪畫因素的融入，比如曾浩的敦煌油畫創(chuàng)作系列，他將敦煌壁畫中的佛陀、飛天等藝術(shù)形象用油畫形式，西方的光影立體的寫實手法再現(xiàn)出來，在造型、用色、用光方面具有東方繪畫和佛教藝術(shù)特點，也取得了認可和良好的評價。但在筆者看來，作為敦煌藝術(shù)風格的現(xiàn)代性表現(xiàn)的嘗試和表現(xiàn)形式，有一定的藝術(shù)價值，但從藝術(shù)更高層次的精神價值、時代性審美追求來說，其藝術(shù)水準并不高超，在藝術(shù)的傳承規(guī)律上還停留在模仿層面，是對東西方兩種藝術(shù)形式的簡單結(jié)合，在形式上沒有很好地解決東方藝術(shù)與西方藝術(shù)在審美追求方面的分歧和矛盾。因此造成一種不倫不類的別扭的藝術(shù)效果，這就是其藝術(shù)在專業(yè)領(lǐng)域和群眾中并沒有引起強烈關(guān)注和反響的根本原因，因為這樣的畫面既不符合中國人的審美情趣，也不符合西方的審美標準。類似于這樣的所謂敦煌風格化創(chuàng)作其實并沒有真正領(lǐng)悟千年敦煌藝術(shù)的精神魅力。

（二）當代中國繪畫在敦煌風格化探索中出現(xiàn)問題的原因

究其原因，無非是這樣幾種情況使然。

其一，當代藝術(shù)家對于敦煌藝術(shù)的研究不足。在當前社會發(fā)展日新月異，多元思想、觀念，經(jīng)濟利益，名利追求等功利性目的的沖擊下，在學術(shù)界、藝術(shù)圈中甘于寂寞，沉靜下來做學問的人太少。在喧囂的社會、浮躁的心理下，藝術(shù)家急功近利，知其然不知其所以然，人云亦云，跟風趕場，追名逐利而將真正的學術(shù)道德和操守置于腦后，不能厚積薄發(fā)，對敦煌藝術(shù)經(jīng)典的理解與借鑒浮于表面，追求數(shù)量，忽視質(zhì)量，很少有人能沉靜下來思考敦煌藝術(shù)精髓和當代中國的時代精神，審美價值趨向之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不能立足于當代藝術(shù)的發(fā)展特征和審美追求去創(chuàng)造性地發(fā)現(xiàn)與敦煌藝術(shù)的契合點和激發(fā)點。

其二，機械學習和借鑒敦煌風格，不能更好地體現(xiàn)當前中國的時代精神和民族心理。從敦煌藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展歷史來看，敦煌藝術(shù)從來就不是一成不變地研習印度佛教藝術(shù)，它是以佛教藝術(shù)為文化載體，融合和傳承著來自世界各地，少數(shù)民族的多元文化，實際上在敦煌藝術(shù)生發(fā)之初就和當?shù)氐奈幕鷳B(tài)產(chǎn)生交流與變化。同時受到來自世界各地、各種文化藝術(shù)的影響而逐漸發(fā)生改變，隨著中國經(jīng)濟文化的強盛而進行著本土化、時代化的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變貫穿于敦煌藝術(shù)的始終。而在當前中國經(jīng)濟在世界經(jīng)濟體系中占有重要地位的時期，在“一帶一路”經(jīng)濟文化發(fā)展戰(zhàn)略構(gòu)想下，如果現(xiàn)代中國藝術(shù)對于敦煌藝術(shù)的全新領(lǐng)悟和發(fā)展還停留在千年以前的狀態(tài)，當代藝術(shù)家還僅僅是以對飛天、佛陀形象的復制和描摹作為敦煌藝術(shù)的傳承和發(fā)展的話，則顯得淺薄與形而上。敦煌藝術(shù)從南北朝時期的西域風格和宗教肅穆性到隋唐時期的本土化和世俗化過程其實很好地給當代藝術(shù)家提供了今后發(fā)展的范例，那就是要在繼承學習前人的基礎(chǔ)上，緊扣時代精神，和民族精神以敦煌藝術(shù)精神為核心，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)當代中國的蓬勃生機和積極昂揚的發(fā)展狀態(tài)，去展現(xiàn)信息化社會，全球一體化影響下的當代中國的精神面貌和價值取向，展現(xiàn)中華民族在新的歷史時期的責任和擔當。要通過具體的當代中國經(jīng)濟文化生活中的現(xiàn)象和狀態(tài)，傳達當代中國人民的民族自豪感和自信、自強。思考在當代世界格局下的“一帶一路”發(fā)展中，在現(xiàn)代化、信息化時代作為絲綢之路中的重要文化遺存的敦煌藝術(shù)應(yīng)該以全新的面貌和狀態(tài)復蘇并在新的歷史時期發(fā)揮和怎樣發(fā)揮歷史責任。這種思考、探索和嘗試符合敦煌精神和當下的時代精神，具有前瞻性、指導性意義。

其三，敦煌藝術(shù)風格的探索與發(fā)展應(yīng)該緊密圍繞文化本體和其生存發(fā)展的地域特色來進行，不能空泛化。從敦煌藝術(shù)的文化本體來看，雖然自始至終在藝術(shù)形式上是以佛教為主，但是從其文化實質(zhì)來看，發(fā)展到隋唐鼎盛時期就已經(jīng)完成了文化的本土化轉(zhuǎn)換。無論藝術(shù)形象、藝術(shù)語言及精神本質(zhì)都已經(jīng)是中原文化形式的表達，是與中華民族的血脈相連的文化基因的沉淀。其藝術(shù)形象與藝術(shù)元素，佛陀、菩薩的一顰一笑，一姿一態(tài)，線條色彩，構(gòu)成樣式都是中原民族精神氣質(zhì)與審美趣味和價值的完美體現(xiàn)，和其最初的文化本源相去甚遠，是東方中原文化的偉大創(chuàng)造，也是一種全新的藝術(shù)成就。因此在當代復興和發(fā)展敦煌藝術(shù)時，必須守住文化之根，而這個文化之根就是傳承5000年的華夏文明之根，是世界上任何一種文化都無法比擬的深厚而博大的文化之根。只有立足于此，新時期的敦煌藝術(shù)之樹才能枝繁葉茂。

中國繪畫的敦煌風格化探索要堅持地域特色。一方水土養(yǎng)一方人，同理，一方水土培育一方文化藝術(shù)。藝術(shù)的根本在于差異性而不是大同。不同的地域特色深刻影響著這片地域上生活著的人們的生活方式、心理狀態(tài)、文化觀念和精神氣質(zhì)。無論是西北人的粗獷、豪放、剽悍與灑脫還是南方人的靈秀、文雅、細膩與含蓄，都是一方山水自然內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)使然。敦煌地處甘肅，它必然要體現(xiàn)甘肅的民族風情、地理地貌和人文情懷。在新的歷史時期，敦煌藝術(shù)的復興要以甘肅文化特色和風土人情為文化本源來扎根壯大。從文化歷史的深厚博大、民族文化的多樣性及地理地貌的差異性來說，立足甘肅無疑是敦煌藝術(shù)再煥青春的文化沃土；敦煌藝術(shù)發(fā)生于西北，輝煌于西北，其本質(zhì)精神也必然與西北的大地、西北的內(nèi)涵吻合，必然是西北獨有的，不可移植嫁接的。從敦煌藝術(shù)的發(fā)展地域本源來看，新疆、西藏、青海、內(nèi)蒙及寧夏等地域也是敦煌藝術(shù)的文化土壤和輻射之域，因此現(xiàn)代中國繪畫的敦煌藝術(shù)風格化探索亦要從甘肅周邊地區(qū)汲取養(yǎng)分，立足于甘肅，立足于西北，來表現(xiàn)敦煌扎根的蒼茫熱土與質(zhì)樸的人民。從歷史來看，即使是敦煌藝術(shù)完成了本土化的隋、唐時期，敦煌藝術(shù)的面貌也與其文化主體中原文化存在著差異，而這種差異永遠不會被消除，原因在于其生長的地域的差異與人文精神的差異是不會被消除的。

五、結(jié)語

敦煌藝術(shù)是民族的，也是世界的，但從本質(zhì)上來說是西北的、甘肅的。只有在這片屬于它的土地上，敦煌藝術(shù)才能更加茁壯健康地發(fā)展。同樣道理，“敦煌畫派”的發(fā)展必然在西北、在甘肅。只有理解了敦煌藝術(shù)精髓，融合西北、甘肅地域文化、地域特色，順應(yīng)時代潮流，在習總書記“一帶一路”戰(zhàn)略構(gòu)想的指引下，“敦煌畫派”才能順勢而為，蓬勃發(fā)展。

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