舒士俊

“文人畫祖”王維

舒士俊

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

——《鹿柴》

荊溪白石出，天寒紅葉稀。

山路元無雨，空翠濕人衣。

——《山中》

颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。

跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。

——《欒家瀨》

以上是唐代王維寫的小詩。

短短二十個(gè)字的五言詩，寫出了空寂清幽、超脫塵世的靜謐意境，真像一幅幅絕妙的中國(guó)山水畫，不由得令人悠然意遠(yuǎn)。

不僅整篇詩的意境令人迷醉，王維還有一些記事抒情詩，其中充滿畫意的妙句也隨手可拾。如：

聲喧亂石中，色靜深松里。

渡頭余落日，墟里上孤煙。

山中一夜雨，樹杪百重泉。

泉聲咽危石，日色冷青松。

大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。

行到水窮處，坐看云起時(shí)。

這都是極入畫的美妙詩句，它們?cè)粩嗉ぐl(fā)起后世畫家的畫興。

王維在詩歌中所捕捉的畫意，是那么靜穆幽微，蕭然出塵。有時(shí)他對(duì)那種空寂寥廓境界的追求，好像連自己的存在也都遺忘了似的。于是，一些更為后世文人畫家嘆賞的詩句不覺流瀉于他的筆下：

江流天地外，山色有無中。

白云回望合，青靄入看無。

逶迤南川水，明滅青林端。

這些詩句描繪的，是一幅幅有無明滅閃爍的畫面，給讀者以幽微、寥廓、渺遠(yuǎn)無盡的感受。

王維本人也是一位畫家，他多年參禪誦佛。他的這些詩，既體現(xiàn)了一種色空有無之間的禪意，也體現(xiàn)了詩人兼為畫家的他對(duì)于造化幽微奧秘的窺探和迷戀。宋人葛立方在《韻語陽秋》中評(píng)論王維詩是“心融物外，道契玄微”；后世有不少文人畫家沉迷于禪悅，他們對(duì)王維的詩和經(jīng)歷十分傾倒，其中尤以明代大書畫家董其昌為甚。他在《畫禪室隨筆》中說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)……”這就是說，畫家只要能夠把握宇宙的某種奧秘，那么從畫家的眼中看出去，自然界的一切都會(huì)充滿著生機(jī)。董其昌又說：“畫家之妙，全在煙云變滅中。”這話似乎又為王維那些表現(xiàn)造化有無明滅變幻的詩句下了一個(gè)注腳：王維若不是有一雙畫家的眼睛，他又怎么可能寫出那樣微妙的詩句！明代另一位書畫理論家李日華在《紫桃軒雜綴》中說：“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證入。所謂氣韻必在生知，正處虛淡中所含意多耳?！蔽覀?nèi)粢赃@些話來對(duì)照王維的生平經(jīng)歷和他的詩、畫藝術(shù)，便會(huì)感到彼此十分吻合。

王維(701—761），字摩詰，因曾官至尚書右丞，又稱王右丞。幼年即通音律，擅詩文，21歲進(jìn)士及第，調(diào)任樂丞，因伶人舞黃獅事牽累被貶濟(jì)州做司庫參軍。唐玄宗開元二十一年，上詩請(qǐng)求引薦，被任為右拾遺。開元二十五年，以監(jiān)察御史身份被遣出使涼州塞上；開元二十七年，自涼州返長(zhǎng)安任左補(bǔ)闕。從開元末到天寶末十五六年間，王維一直在長(zhǎng)安郊外自己的輞川別業(yè)中過著悠閑的文官生活，“彈琴賦詩，傲嘯終日”。安祿山攻陷京城，王維雖服藥偽稱痦病，但仍被送至洛陽受了偽職。后來京城收復(fù)，幸好其弟王縉愿意削去自己刑部侍郎的官職為他贖罪，才使他免受懲處，仍任太子中允，后又官至尚書右丞，但其消極出世的思想已日趨濃厚，“每退朝之后，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，終于在唐肅宗上元二年去世。

現(xiàn)在讓我們來看看王維在畫史上的地位。

在王維之前，唐代以畫山水著稱的有李思訓(xùn)父子。李思訓(xùn)(653—718），出身貴族宗室，在唐玄宗開元初當(dāng)過右武衛(wèi)大將軍，因而后人將他與亦擅畫山水的其子李昭道一起，稱作“大小李將軍”。李昭道其實(shí)并沒有被封過將軍，不過是隨他父親的稱謂而被稱為“小李將軍”的。李氏父子所畫的山水主要是勾輪廓線填色，以青綠顏色為主，所謂“青綠為質(zhì)，金碧為文”，“陽面涂金，陰面加藍(lán)”，所畫成的金碧青綠山水金碧輝映，豪華富麗，具有貴族氣派。因?yàn)槠滹L(fēng)格工致繁復(fù)，與后世的院體畫風(fēng)相一致，因而被明代董其昌推為北宗工匠山水畫之祖。

唐代另一位兼擅人物與山水的大畫家吳道子(約685-758），對(duì)李思訓(xùn)工致繁復(fù)的山水畫風(fēng)進(jìn)行了大膽的變革，他不但在用色上變李思訓(xùn)的層疊繁復(fù)為簡(jiǎn)淡，在用筆勾線方面也是變繁為簡(jiǎn)，甚至“離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落”。歷史上流傳著這樣一個(gè)小故事，據(jù)說唐玄宗李隆基曾要吳道子以嘉陵江山水為題作大同殿壁畫，吳道子去嘉陵江漫游觀察后歸來，對(duì)唐玄宗說：“臣無粉本，并記在心。”接著他就揮舞神妙的畫筆，把三百里嘉陵江山水的旖旎風(fēng)光在一天之內(nèi)就全畫了出來。在吳道子之前，李思訓(xùn)也畫過嘉陵江山水，而他卻是工整細(xì)致地花了好幾個(gè)月功夫才完成。唐玄宗因此評(píng)價(jià)說：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！敝徊贿^吳道子畫山水雖然變繁為簡(jiǎn)，但還是以用筆為主，用墨的方法在當(dāng)時(shí)還未被開發(fā)，因而后人荊浩曾批評(píng)吳道子的畫是“有筆而無墨”。

王維的山水畫最早是學(xué)吳道子的，朱景玄《唐朝名畫錄》說他“蹤似吳生”，而王維在山水畫法上的大膽創(chuàng)新，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載，一是開始用點(diǎn)簇的畫法來表現(xiàn)原野，這種用筆的“簇成”，很自然地體現(xiàn)了用墨的效果；再是由他開始畫“破墨山水”，也就是把墨加水分破成濃淡不同的層次，運(yùn)用渲染法，以水墨來表現(xiàn)山巒的陰陽向背。把王維稱為“文人畫祖”的明代董其昌，因而就說王維“始用渲淡，一變勾斫之法”。這種水墨渲淡法利用墨色的濃淡變化，既可以變實(shí)為虛，也可以變虛為實(shí)，以致使畫面產(chǎn)生濃濃淡淡、虛虛實(shí)實(shí)的變化韻致。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫陰陽陶蒸，萬物錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！奔热挥盟臐鉂獾妥阋员憩F(xiàn)造化的陰陽幽微變化，相比之下若用顏色來表現(xiàn)造化幽微反倒是吃力不討好的。王維或許對(duì)自己發(fā)現(xiàn)的這種水墨意趣興致越來越濃，他在晚年竟至于吟出了“老來懶賦詩”“前身應(yīng)畫師”這樣的詩句。

以上是依據(jù)不多的文字記載來探究王維的畫風(fēng)?？上У氖牵蹙S以及比他稍后的張璪、王洽等人的畫，今天都已不見確定的真跡流傳。傳為王維所作而現(xiàn)流傳于日本的一些畫，差不多都不是真跡。傳為王維所作的《雪溪圖》和《伏生授經(jīng)圖》，雖有北宋徽宗和南宋高宗的題字，但那些題字也有可能是后人通過裝裱拼接上去的，畫不能斷為絕對(duì)的真跡。明代董其昌雖然把王維奉為“文人畫祖”，但據(jù)不少現(xiàn)代學(xué)者考察，恐怕連他本人也沒有親眼見過王維的真跡。在這種真跡杳如黃鶴的情況下，傳本雖然很有可能是后人的摹本甚至是偽托，但畢竟仍可以作為研究王維畫風(fēng)的一種參考。

《雪溪圖》，據(jù)清代安岐在《墨緣匯觀》中記云：“以焦墨作畫，傅粉為雪，漬墨成陰，筆法高古，樹石奇異。其溪橋、籬舍、野店、村居、坡陀、遠(yuǎn)岸，皆具天真。溪面一舟，二人撐渡，籬邊也作大小四豕，一人驅(qū)逐，更為奇絕?！鼻宕逵雷u(yù)則在《式古堂書畫匯考》中記云：“余三十年前獲觀右丞此幅，神采溢目，今在一友處，命庸工裝，一時(shí)粉墨狼藉，神氣索然，偶復(fù)觀之，惋悵累日?！彪m然由于裝裱保存不善，使這幅畫的面貌打了折扣，但從中我們?nèi)钥梢兰s看到一幅既寥廓又幽淡的江村雪景，很富于畫意詩情。

此圖所用的技巧，畫中近坡、巖石皆用水墨渲染，其陽面明亮處則不見水墨而敷粉，這樣通過黑白明暗的對(duì)比，便突出表現(xiàn)了皚皚白雪的清冽。從歷史記載來看，王維是喜歡畫雪圖的。早期的水墨山水畫技法還較簡(jiǎn)單、不成熟，多用水墨渲染而不善于用皴法，而畫雪圖正可以不用皴筆而以渲染為主，便于藏拙，這可能也是王維喜歡畫雪圖的原因之一。

唐末五代的大畫家荊浩曾說：“水暈?zāi)?，興吾唐代?！庇蓺v史記載來分析，這支水暈?zāi)碌摹敖豁憳贰痹谕蹙S手中，大約還只是初露風(fēng)韻的前奏曲；而到了之后的張璪、王洽等人手中，很快便達(dá)到了“元?dú)饬芾煺溪q濕”的高潮；而到了以荊浩為首的北方畫派和以董源為首的江南畫派手中，則又開辟出了有筆有墨、有真有幻、無限豐富的水墨新天地。從唐代開始，水墨的運(yùn)用便使山水畫令人刮目，并很快取代二李（李思訓(xùn)、李昭道父子）的勾勒填色畫派而成為畫壇的主流。從五代到北宋，經(jīng)過一代又一代畫家堅(jiān)持不懈的嘗試、創(chuàng)造和開拓，水墨表現(xiàn)的天地便越來越寬廣，如不同季節(jié)的風(fēng)霜雨雪、晨霧暮靄和湖光山色，都可以通過水墨的濃淡滲破變幻，靈動(dòng)地加以表現(xiàn)。水墨畫的發(fā)展在后世蔚為奇觀，證之于畫史記載和后人的辨認(rèn)，可以說這當(dāng)中有著王維的一份開創(chuàng)性的功勞。

也許因?yàn)橛盟鳟嬏貏e能夠抒寫作畫者的性情和水墨濃濃淡淡的韻致，也特別宜于表現(xiàn)造化的幽微玄奧，因而傳統(tǒng)文人畫在表現(xiàn)形態(tài)上的發(fā)端，有人總要從水墨開始被運(yùn)用于作畫時(shí)算起。明代大書畫家董其昌即認(rèn)定是王維“始用渲淡”，同時(shí)又嘆賞他所作的詩歌超脫塵世，因而認(rèn)定：“文人之畫，自王右丞始?！比绻麅H從水墨肇始之功來評(píng)論詩人兼畫家的王維，說他是“文人畫祖”，這也許并非毫無道理。

王維的畫在唐代還并不怎么引人注目。張彥遠(yuǎn)雖在《歷代名畫記》中提到了王維，但評(píng)價(jià)并不是很高；唐末五代荊浩在《筆法記》中最推崇的畫家，還是“衣冠文行，為一時(shí)名流”的張璪。到了宋代，蘇軾在《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》的題跋中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍诹硪皇最}為《鳳翔八觀》的詩中他又說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言。”蘇軾將對(duì)王維的評(píng)價(jià)置于大畫家吳道子之上，這就一下子把王維在畫史上的地位大大地抬高了。以蘇軾在北宋藝壇的崇高地位，他的話使得人們對(duì)王維的畫開始刮目相看，以至連奉敕編修的《宣和畫譜》也說王維：“其胸次所存，無適而不瀟灑。移志于畫，過人宜矣?！髞淼闷浞路鹫撸q可以絕俗也。正如《唐史》論杜子美，謂‘殘膏剩馥，沾丐后人，之意，況乃真得維之用心之處耶！”以杜甫的詩來比擬王維的畫，這與蘇軾認(rèn)為王維畫超過吳道子一樣，評(píng)價(jià)的確是很高了。而到了明代，董其昌提出“南北宗論”，他認(rèn)為：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽?！边@就把王維推到了中國(guó)文人畫祖的地位，似乎后世的一大批畫家都是師從王維，在王維的巨大影響籠罩之下；其他許多人，包括在荊浩眼中評(píng)價(jià)高于王維的張璪，也就遠(yuǎn)沒法與王維比了。王維在畫史上地位的飆升，使得后世甚至出現(xiàn)了偽托王維所撰的《山水訣》和《山水論》，且其水平不俗，以至被后人收進(jìn)一些畫論合集之中。這也可以看出后人對(duì)王維在畫史上地位的擁戴和景仰。

在后人包括蘇軾和董其昌的眼中，王維的詩格與畫格無疑是一致的。盡管王維并沒有確定的真跡流傳，但從他流傳下來的詩歌中所表現(xiàn)出來的那種美妙的畫意，確乎令人想象他的畫很有可能不同凡響。另外更重要的是，王維與陶淵明一樣，是個(gè)不甚得志而有著隱逸超脫思想的文人士大夫。這種身份，一定程度上決定了王維的藝術(shù)創(chuàng)作，正如清代劉熙載在《藝概·詩概》中所云：“王摩詰詩，好處在無世俗之病。世俗之病，如恃才、騁學(xué)、做身份、好攀引皆是?！蓖蹙S在詩歌創(chuàng)作中的這種恬淡超脫，必然反映到他的畫中，而這便被后人認(rèn)為是文人畫的最高格調(diào)。后人往往將文人畫稱為野逸畫派，這尤其是指后來以“元四家”為代表的一批隱逸畫家。若從擺脫世俗以求隱逸這一特征來看，我們或許也可以將王維作為野逸畫派的先祖。

有趣的是，正如著名學(xué)者錢鍾書先生在《中國(guó)詩與中國(guó)畫》一文中所指出的，“中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)待詩和畫有著不同的標(biāo)準(zhǔn)”，“評(píng)畫時(shí)賞識(shí)……所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩時(shí)卻賞識(shí)‘實(shí)’以及相聯(lián)系的風(fēng)格”——這所謂與“實(shí)”相聯(lián)系的風(fēng)格，便是一種濃郁的入世精神，它以杜甫為詩人中的突出代表；而所謂與“虛”相聯(lián)系的風(fēng)格，便是一種曠淡的出世意味。在宋代即有人評(píng)論王維的詩“渾厚一段，覆蓋古今，但如久隱山林之人，徒成曠淡”（胡仔《苕溪漁隱后集》卷三十三），人們由其詩而推想及其畫，因而王維也便成為畫家中風(fēng)格曠淡出世的突出代表。正如錢鍾書先生所指出的，“王維與杜甫相比，只能算是’小的大詩人’，“舊詩傳統(tǒng)里排起座位來，首席是數(shù)不著他的”；但他的詩格若轉(zhuǎn)換成畫格，卻可以“在舊畫傳統(tǒng)里坐著第一把交椅”。也就是說，在詩格的品評(píng)中，王維顯然不及杜甫；但在畫格的品評(píng)中，王維的畫格卻正相當(dāng)于杜甫在詩格中的地位。正因?yàn)橛羞@樣一種品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，所以在宋代蘇軾的眼中，以風(fēng)格豪放著稱的專業(yè)畫家吳道子，便不如風(fēng)格曠淡的業(yè)余文人畫家王維。而作為王維畫風(fēng)曠淡的重要依據(jù)，便是明代董其昌所說的“王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法”。

可是，后世人們對(duì)于文人畫的審美評(píng)判，又不光著眼于意境的曠淡及運(yùn)用水墨渲淡法，還有一個(gè)重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)，即是用筆韻味的淡逸超脫。從這一點(diǎn)來看，王維的畫仍顯得不太合格。北宋大書畫家米芾在《畫史》中就不客氣地批評(píng)道：“王維之跡殆如刻畫?！泵总乐赢嫾颐子讶室舱f，王維的畫“皆如刻畫不足學(xué)”。以“二米”在書畫藝術(shù)上的超人才情，他們所處的時(shí)代距離王維又較近，因此他們的話不無可信。當(dāng)然王維的畫筆跡如刻畫，這也是時(shí)代局限所致。因?yàn)槎洳头治稣f，“唐人畫法至宋乃暢”，“至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習(xí)”。也就是說，中國(guó)的山水畫至少在南唐董源、北宋巨然之前，其用筆差不多都是刻畫的；從總體的發(fā)展趨勢(shì)來看，要到宋代，山水畫家的用筆才開始流暢起來。從另一方面看，王維的畫筆跡如刻畫，還因?yàn)樗饕俏辉娙?，是業(yè)余畫家，畫畫對(duì)他來說畢竟是詩文之余事。這雖然頗合乎后來蘇軾所提出的“畫為詩文之余”的文人畫觀，可畢竟因?yàn)椴皇菍I(yè)畫家，要在技巧上達(dá)到很精妙熟練就不大可能了，因此“刻畫”可說是在所難免。這一點(diǎn)，相比之下王維所師承過的專業(yè)畫家吳道子就大不一樣。他的用筆（主要是指人物，山水可能也不太成熟）就非常奔放和流暢，宋代蘇軾甚至稱贊他：“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！庇捎谕蹙S在用筆技巧上并不令人佩服，所以明代李日華在《六研齋筆記》中就說：“王摩詰詩畫玉琢才情，若非是吟得數(shù)首詩，則琵琶伶人、水墨畫匠而已?！闭?yàn)樵谟霉P技巧表現(xiàn)上有所不足，王維作為“文人畫祖”的歷史地位在后人眼中便有所動(dòng)搖。相比之下，早于王維的東晉顧愷之和晚于王維的南唐董源都屬于專業(yè)畫家。顧愷之的人物畫用筆線條如春蠶吐絲，既淡逸又含蓄，若論文人面的人物畫，祖師其實(shí)應(yīng)該是他；而董源的山水畫筆墨境界平淡天真，早在宋代就受到米芾的極力推崇，他的畫風(fēng)實(shí)際上是南宗文人山水畫的源頭所在。

不過，王維作為一位名副其實(shí)的文人畫家，盡管他在具體技法表現(xiàn)上有所不足，但他在確立傳統(tǒng)文人畫的精神導(dǎo)向方面所起的巨大作用，也是顧愷之和董源所無法替代的。這種精神導(dǎo)向包括對(duì)水墨渲淡法的悟性和對(duì)曠遠(yuǎn)幽微詩意的體會(huì)，也包括相傳他畫雪中芭蕉的大膽創(chuàng)意。據(jù)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中記載，王維曾畫有《袁安臥雪圖》，在畫中他竟大膽地在雪地中畫上綠色的芭蕉，雖違背季節(jié)常識(shí)，卻別出心裁地烘托了人物。這種強(qiáng)調(diào)主觀意興而不拘于形跡的文人畫家個(gè)性，對(duì)于后世文人畫的啟迪作用無疑是十分巨大的。