張桐

鳥語花香情意濃
——讀已故女畫家邵一萍先生的花鳥畫

張桐

在古代，女畫家習(xí)畫多為遣興自娛，少有像男畫家那樣懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)，與男畫家們一爭(zhēng)高低，以求青史留名。而隨著中國近現(xiàn)代的社會(huì)發(fā)展，以及女性自身的覺醒和社會(huì)角色的擴(kuò)大，女畫家也逐漸多了起來，她們所取得的藝術(shù)成就也并不比男畫家們低，甚至要高于男畫家，已故湖南女畫家邵一萍就是一位巾幗不讓須眉的優(yōu)秀畫家。

白頭

邵一萍（1910—1965），浙江東陽人，畢業(yè)于南京女子法政專門學(xué)校，長期工作于湖南長沙，以花鳥畫稱名于世。她自幼喜弄丹青，早年師從堂兄邵逸軒學(xué)習(xí)中國畫，后又得旅美畫家張書旂、嶺南畫派趙少昂及渡海三家之一的黃君璧指導(dǎo)，專攻花鳥畫，畫風(fēng)清新雅麗，一時(shí)名播大江南北，1964年《人民畫報(bào)》曾于封底刊登其作品《梅竹圖》，深得廣大觀者喜愛。

邵一萍的花鳥畫風(fēng)介于張書旂和趙少昂之間，也就是吸取海派與嶺南派的畫法精髓，又融會(huì)明清文人畫筆情墨趣，形成一種艷麗新穎，別有新境的新式花鳥畫格局。

張書旂的花鳥畫師法倪淦、潘椒石、朱夢(mèng)廬、任伯年等海派名家，又于嶺南高氏兄弟畫法有所取用，形成筆墨技法與西畫寫生精神相結(jié)合，色與墨相結(jié)合，白粉與墨色相結(jié)合的清麗秀逸畫風(fēng)，畫名遠(yuǎn)播海內(nèi)外，民國時(shí)期學(xué)術(shù)影響甚為廣大。

趙少昂乃嶺南畫派嫡傳，得高劍父、高奇峰畫法真諦，于撞粉、撞色稱絕畫壇，用筆用墨全從書法筆致而來，畫風(fēng)與書風(fēng)高度吻合，體格雖出嶺南而又有自家風(fēng)范，學(xué)其畫法者甚多。

邵一萍的花鳥畫在法度上可謂是“張趙”兩家轉(zhuǎn)輪而來，勾兌兩家精絕之處，又參酌浙湘文人畫法，最終成為邵氏一家體制，并很早就有作品參加民國時(shí)期巴黎、倫敦的畫展，只是新中國成立初期一時(shí)沉寂于平民百姓間而默默無聞。

1957年的一天，湖南畫家楊福音的父親楊導(dǎo)宏老先生正巧從肇嘉坪路過，見到一位女子在門前晾衣服，透過敞開的房門看到房間里掛了幾幅花鳥畫，便走進(jìn)屋去，問那女人：“這畫是你畫的嗎？”邵一萍答道是的。楊老先生說畫得真好，你取下這幅《萱草》拿到省里展一下吧。就這樣，邵一萍的花鳥畫一展成名，中國畫壇也從此有了一位優(yōu)秀的女畫家。

按慣例來說，品評(píng)和分析中國畫作品往往是從用筆、用墨入手，或從筆墨統(tǒng)稱入手，但要分析邵一萍的花鳥畫似乎已不能從慣常著手。因?yàn)樗睦L畫重點(diǎn)已不是傳統(tǒng)意義上筆墨所能涵蓋的了，其畫法是以用粉為其能事的“粉墨登場(chǎng)”，以及色墨并用的“重色輕墨”，其用墨在畫面中已轉(zhuǎn)化為色彩中的黑色，傳統(tǒng)文人筆墨已隱含在用粉、用色之中了，是一種內(nèi)用筆墨外用形色的新式畫法。

汲取日本畫特點(diǎn)的嶺南派畫法善于撞粉、撞色，汲取海派畫法特點(diǎn)的張書旂則善于點(diǎn)粉、點(diǎn)色，而于兩家兼學(xué)的邵一萍在用粉、用色上更是青出于藍(lán)，用粉、用色如同文人畫家用筆、用墨一般。不過，我們也知曉，從傳統(tǒng)文人畫角度而言，對(duì)用粉、用色是有所忌的，因?yàn)榕缓脮?huì)使畫面俗不可耐，難成雅賞。嶺南派和張書旂卻正是在這個(gè)環(huán)節(jié)中顯示出了和當(dāng)時(shí)畫家迥異的膽識(shí)，以用粉、用色代用筆用墨，其面目為之一新，形成一股時(shí)代風(fēng)尚，他們?nèi)蘸笏艿降陌c貶，其實(shí)都是來自同一個(gè)問題。

實(shí)際上，畫派與畫風(fēng)的形成，往往是和政體與時(shí)代的變遷密不可分的，因?yàn)樵谶@種變遷中，人的情感維系和落腳點(diǎn)發(fā)生了變化，畫家是在情感的驅(qū)動(dòng)下，想方設(shè)法用新畫法去和新感情相匹配，這樣一來，以往的老辦法就顯得力不從心，創(chuàng)新訴求也就成了大家的普遍追求。

從戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難中的幸存到新中國成立后的幸福，從舊社會(huì)的黑暗到新社會(huì)的陽光，心存感激與感恩的邵一萍，她一定想把這一切通過畫筆表現(xiàn)出來。在這情感之真切，表現(xiàn)之急切中，以毛筆“濃粉重彩”地把自己的感情表現(xiàn)出來，就再自然不過了。她的畫法和她的真感情生成為一種新表現(xiàn)，呈現(xiàn)出她自己的藝術(shù)特色。

荷花

實(shí)際上，中國畫中的用粉、用色比用水墨要有些難度，弄不好會(huì)有粉氣、火氣、俗氣，藝術(shù)格調(diào)會(huì)有所降低，但深諳用粉、用色的邵一萍，用嫻熟的法度，以粉彩為筆墨，在自由揮灑間，一幅幅清新雅致的作品出現(xiàn)在她的筆端。在這些作品中，我們絕看不出一絲的脂粉氣和庸俗感，反倒有一種新社會(huì)、新時(shí)代、新出現(xiàn)的全新境界，有一種雅俗共賞以雅融俗的新氣象，這樣的雅俗共賞是和新中國提倡的“二為”和“雙百”是統(tǒng)一而和諧的，是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的新創(chuàng)造。

用粉、用色與單純的水墨不同，水墨具有透明性，不粘筆，在紙上沒有阻力，而用粉、用色就要黏稠許多，容易滯筆，弄不好就會(huì)缺少寫意畫的流暢性，粉與色干后不像水墨會(huì)滲入紙中，而會(huì)浮于紙上，極易有浮薄之氣。為克服此種弊端，用粉時(shí)要提前把色彩關(guān)系設(shè)計(jì)好：是筆根先著色筆尖后著粉，還是筆根先著粉筆尖后著色，或者是筆的一側(cè)先著墨另一側(cè)后著粉，抑或是先用粉點(diǎn)斫然后暈色、罩色，都要有色墨干透后的效果預(yù)計(jì)，其宗旨是既要突出白粉的特殊美感，又盡量減少“粉氣”。湖南畫家楊福音先生在回憶邵一萍時(shí)說：“有一次正碰上邵先生作示范表演，我選了她右手邊的一個(gè)好位子從頭看到底。這也是我第一次見到邵先生，十分之端莊，十分之典雅，一派大家氣象。她用的顏色稠稠的，像糨糊一樣，先作花瓣，大筆下去，姿態(tài)生動(dòng)，艷麗華美。再換一支筆，蘸綠色摻墨，并不調(diào)勻，勾兩三片長葉及花莖即成。整個(gè)完成只消片刻，灑脫放肆，痛快淋漓，美妙奇異，不可思議?！睆倪@里我們可知邵一萍先生用粉、用色的功夫和大畫家的氣度了。

邵一萍先生作畫時(shí)，用筆沉著穩(wěn)健，徐疾快慢富有音樂節(jié)奏，少有許多嶺南派畫家的縱橫氣，作品溫文儒雅，娓娓道來，絕無逞才使氣處。此番境界不僅是掌握了筆墨的火候，也是畫家自身修為的火候。作為畫者，退了火氣便是溫潤了，邵先生把極易火爆的畫法變成了溫潤耐品的畫作。我們看她的花鳥畫總有一種美好幸福的感覺，世界充滿了生機(jī)與祥和，一花一葉顧盼生情，鶯鶯蝶蝶比翼雙飛，真可謂鳥語花香滿園春色。這樣的情感抒發(fā)也是新中國成立后許多畫家的共性，是一種內(nèi)心真切情感的表現(xiàn)。我們之所以說“真切”，就是他們剛剛從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來，面對(duì)著生命逝去，他們知道生活的意義，面對(duì)殘酷，他們知道幸福的意義，面對(duì)和平年代，他們知道來之不易，災(zāi)難又讓他們經(jīng)過了人性的洗禮，良知和純真得到提升，重新煥發(fā)出了創(chuàng)作的熱情。這樣說來，繪畫的時(shí)代性與現(xiàn)代性是人在起主導(dǎo)作用，是情感在起推動(dòng)作用，沒有人的真情感，所謂的時(shí)代與現(xiàn)代也就失去了獨(dú)立存在的意義。

梅竹

萬古長青不老松

中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換歷程已百年有余，而今天，這個(gè)話題與課題仍然是個(gè)熱點(diǎn)，廣大畫家們?nèi)詫?duì)中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換充滿著極大的熱情，似乎誰完成了所謂的現(xiàn)代性誰

就取得了偉大的成功，就完成了中國畫的終極目標(biāo)。然而，對(duì)畫家而言，時(shí)代性與現(xiàn)代性并不是創(chuàng)作目的，也不是創(chuàng)作的主要部分，時(shí)代性與現(xiàn)代性是無需刻意表現(xiàn)的，我們從沒有搞錯(cuò)過以往繪畫作品是哪個(gè)時(shí)代所作，因?yàn)闀r(shí)代性與現(xiàn)代性是作者和作品中先天性具備的，畫家想表現(xiàn)它和不想表現(xiàn)它，它都在那里。

萱花

百花齊放

美人蕉

木棉花

菊花鴿子

看來，所謂時(shí)代性與現(xiàn)代性是一個(gè)“雞叫也天亮，雞不叫也天亮”的偽命題，畫家所做的是把自己的功夫和手藝練好，像邵一萍等老一代畫家那樣，用真情實(shí)意去畫畫就是了，時(shí)下許多畫家就是想得太多太多，畫得太差太差。

繪畫上的時(shí)代性與現(xiàn)代性是無法從其本身上求得的，而更多的是通過畫家在某一時(shí)期認(rèn)識(shí)與情感的轉(zhuǎn)變自然而然所帶來的。畫家的作品往往是時(shí)代性產(chǎn)物，而不是作品中產(chǎn)生了時(shí)代性。我們這樣說，并不是說在作品中體現(xiàn)時(shí)代性與現(xiàn)代性就不好，而是說它不是畫家畫畫的目的，畫家的對(duì)象是畫面，不回到畫面就無法說清楚所有的目的。

作為個(gè)體性存在的畫家，他不可能獨(dú)立于某個(gè)時(shí)代和某個(gè)民族、某個(gè)國家而存在，每個(gè)畫家都會(huì)自主不自主地受到他所處時(shí)空的感召，做出一種態(tài)度和行動(dòng)，這種態(tài)度和行動(dòng)轉(zhuǎn)化到繪畫作品上，就同時(shí)有了這個(gè)時(shí)代的氣息和印跡。明清時(shí)期的繪畫有其特有的時(shí)代氣息，民國時(shí)期的繪畫與新中國成立后的繪畫都各自有著明顯的時(shí)代氣息，這都是時(shí)代變遷給畫家?guī)淼姆N種變化，雖然不能絕對(duì)地說“一時(shí)代有一時(shí)代之文藝”，但說一時(shí)代有一時(shí)代之畫家是不會(huì)有什么問題的。

邵一萍的花鳥畫就很好地表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)總特征，我們會(huì)感受到新中國成立后“十七年美術(shù)”所取得的藝術(shù)成就，繪畫創(chuàng)作從舊語言轉(zhuǎn)化為了新表現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，生活與創(chuàng)造在他們筆下并無那么多矛盾和對(duì)立，而是順應(yīng)時(shí)代有感而發(fā)，同許多畫家一道，完成了新社會(huì)中國畫新樣式的確立和創(chuàng)造。當(dāng)下畫壇就是在傳統(tǒng)功夫與情感方面無法與前輩們相比較，因而，也就容易忽視自己的不擅長，丟棄傳統(tǒng)與真情而要爭(zhēng)著搶著去表現(xiàn)具有時(shí)間概念的現(xiàn)代與時(shí)代了。不過，我們總不能最終把沒有傳統(tǒng)，缺少真情的所謂時(shí)代與現(xiàn)代表現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作中吧，難道畫家們總說的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是指的這個(gè)嗎？如果是這樣，那不僅沒有“高峰”，也許連“高原”都沒有了，有的盡是“洼地”。

就實(shí)而言，新中國十七年美術(shù)值得我們重新審視，新中國美術(shù)樣式基本上是在這個(gè)時(shí)期完成的，其中有許多經(jīng)驗(yàn)值得我們當(dāng)下畫壇去研究和總結(jié)，許多“高峰”就是從這里開始升起的。

我們今天讀邵一萍的繪畫作品，沒有過多地分析她作品的細(xì)節(jié)，沒有強(qiáng)調(diào)她要表現(xiàn)何種趣味，這是因?yàn)?，她作品中所有的一切，我們是完全能夠看得懂的，不需要太多的文字。我們要?qiáng)調(diào)的是，身處那個(gè)時(shí)代的邵一萍，是用什么態(tài)度來對(duì)待繪畫，用什么態(tài)度來表現(xiàn)畫題的，而她及她那個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀畫家們的所作所為正是我們這個(gè)時(shí)代的畫家所要學(xué)習(xí)的。

邵一萍先生今年離開她的“百花園”53年了，53年后的中國畫壇已與當(dāng)年發(fā)生了許多變化，但有一個(gè)變化會(huì)讓我們感到憂慮，就是畫畫的畫家人數(shù)在不斷增加，而畫得好的畫家卻不多，也就是基于此，我們才有必要再重新認(rèn)識(shí)一下邵一萍先生，以及她那個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀畫家們。

邵一萍(1910—1965)，女，浙江東陽人。原名慧卿，號(hào)浙東女史，別號(hào)萍廬主人、紫溪館主。擅長中國畫，自學(xué)繪畫，早年師從堂兄邵逸軒學(xué)習(xí)國畫，又得旅美畫家張書旂、嶺南畫派名家趙少昂及黃君璧指點(diǎn)，專攻花鳥，形成了空靈雋秀、質(zhì)樸曠達(dá)的畫風(fēng)，在當(dāng)代畫壇獨(dú)樹一幟。曾任湖南省湘繡一廠一級(jí)技工，湖南省工藝美術(shù)研究所技工。曾任湖南省藝術(shù)學(xué)院講師、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，是新中國湖南美術(shù)事業(yè)的開拓者之一。

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