徐建融

國(guó)學(xué)藝術(shù)札記（三）

徐建融

自知之明

“人貴有自知之明”，什么是自知之明呢？就是永遠(yuǎn)認(rèn)為自己的水平是差的、自己的觀點(diǎn)是錯(cuò)的。但這不是沒有自信嗎？并不是的。因?yàn)檫@個(gè)差，不是以張三、李四為標(biāo)準(zhǔn)，而是以李成、黃公望、董其昌、石濤、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千、潘天壽為標(biāo)準(zhǔn)。以他們?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)，難道我的水平是高的嗎？這個(gè)錯(cuò)，也不是以相對(duì)為標(biāo)準(zhǔn)，而是以絕對(duì)為標(biāo)準(zhǔn)，生也有涯，知也無涯。任何一個(gè)人的認(rèn)識(shí)、觀點(diǎn)，對(duì)全部的客觀世界也好，對(duì)具體的某一事物也好，永遠(yuǎn)都是局限的相對(duì)真理，而不可能是無限的絕對(duì)真理。以此為標(biāo)準(zhǔn)，難道我的觀點(diǎn)是對(duì)的嗎？明乎此，我們就可以明白為什么連蘇軾也認(rèn)為自己“學(xué)材迂下”，諸葛亮也認(rèn)為自己“才弱”“卑鄙”，而莊子要說“此亦一是非，彼亦一是非”。

潘天壽在給蘇東天的信中表示：“我的畫，雖搞了五十多年，對(duì)于規(guī)矩法則方面的功夫，下得太少，僅憑一些小天分，胡涂亂抹，未從刻實(shí)的基礎(chǔ)下手，故搞到今天，沒有搞好，是我畢生的缺點(diǎn)?！庇终f：“我對(duì)于畫史畫論，向來也曾加以注意，但對(duì)老學(xué)的根底很差，總搞不出什么成績(jī)。尤其是中國(guó)畫史的名家的作風(fēng)派別，因?yàn)楣女嬁吹锰?，未曾好好地加以摸索，?duì)古名家的成就、缺點(diǎn)，以及高低、上下，往往如入汪洋大海，無從分析，只憑了個(gè)人的愛好，或抄襲前人的成說，隨便地寫去?？梢哉f自己‘沒有真知灼見’。”這當(dāng)然是潘天壽的謙虛，恰恰證明了他具有自知之明。自信不是自大，不是自以為是，而是自謙，自以為非。這樣才能知不足而長(zhǎng)進(jìn)，使自己的水平不斷提高，自己的觀點(diǎn)不斷完善。

有了自以為非的自知之明，就不會(huì)去貶斥別人的水平怎么那么差、別人的觀點(diǎn)完全是錯(cuò)誤的。我們看舒同、啟功當(dāng)中國(guó)書協(xié)主席的時(shí)候，從來沒有誰去攻訐他們的水平差。他們的水平高，當(dāng)然是事實(shí)，但水平的高低總是相對(duì)的，而在當(dāng)世，水平與他們一樣高甚至高于他們的書家并不在少數(shù)，為什么這些書家不出來發(fā)難呢？原因就是因?yàn)樗麄冇凶灾?。徐悲鴻倡?dǎo)“中西融合”，潘天壽倡導(dǎo)“傳統(tǒng)自新”。在我們，一定認(rèn)為倡導(dǎo)“中西融合”必否定“傳統(tǒng)自新”，倡導(dǎo)“傳統(tǒng)自新”必否定“中西融合”。然而，徐悲鴻卻對(duì)傳統(tǒng)畫家如齊白石、張大千、謝稚柳等大加青睞，并聘他們?yōu)榇髮W(xué)教席；潘天壽對(duì)“中西融合”明確表示應(yīng)該研究，不要輕易否定，“用自己曉得的否定自己不曉得的，不是科學(xué)的態(tài)度”，并指導(dǎo)方增先等成功地創(chuàng)造了“筆墨（傳統(tǒng)）加素描（西方）”的新人物畫派。這就是包容。所以說，自知之明，一方面表現(xiàn)為對(duì)自己的自謙。知不足，另一方面便表現(xiàn)為對(duì)別人水平、觀點(diǎn)的包容。

而沒有自知之明的人，必然認(rèn)為自己的水平是最高的，別人都不如我，自己的觀點(diǎn)是絕對(duì)正確的，別人的觀點(diǎn)都是錯(cuò)誤的。所以，對(duì)別人的水平，必然否定之，對(duì)別人的觀點(diǎn)亦必須否定之。沈鵬、張海、蘇士澍當(dāng)了書協(xié)主席，認(rèn)為他們水平差的攻訐聲一片。他們的水平差，是不是事實(shí)，容有不同的看法，米芾還認(rèn)為二王顏柳的字俗氣呢！但攻訐者的水平是否高于他們呢？即使高于他們，是否就有資格來否定他們呢？理論觀點(diǎn)上的爭(zhēng)論，更是如此地爭(zhēng)執(zhí)不下，一個(gè)個(gè)認(rèn)為只有自己是對(duì)的，別人都是錯(cuò)的，好像真理在自己手里，這個(gè)世界上如果沒有自己，地球就不轉(zhuǎn)了。

一旦自己確實(shí)水平很差，自己的觀點(diǎn)也沒有形成有價(jià)值的成果，如20世紀(jì)末，傳統(tǒng)的衰落眾所公認(rèn)。那沒有自知之明的傳統(tǒng)派應(yīng)該反思自己的水平差、觀點(diǎn)錯(cuò)了吧？不，他們堅(jiān)定地認(rèn)為，中國(guó)的足球沒有踢好，是因?yàn)椤巴蹰獋儭贝蚱古仪驅(qū)е碌?。我的傳統(tǒng)沒有搞好，當(dāng)然是因?yàn)槟銈冊(cè)诟恪爸形魅诤稀睂?dǎo)致的。政府官員腐敗，歸咎于普通群眾；廟堂畫家腐敗，歸咎于江湖化，等等。

所以，沒有自知之明的表現(xiàn)之一，就是認(rèn)為自己最好，看別人一個(gè)也看不上眼；之二，就是即使自己沒有做好，也一定歸咎于別人倡導(dǎo)了與自己不一樣的觀點(diǎn)。孟子認(rèn)為，天下只要有一個(gè)人還在犯罪，是因?yàn)槲液α怂贿@就是自知之明。孟子又說，自己射箭而沒有中的，是因?yàn)閯e人沒有射箭害的，這就是沒有自知之明。

匡廬和石鐘

匡廬飛峙九江口，石鐘小隱鄱陽(yáng)湖。兩山相距并不太遠(yuǎn)，但所隱含的道理卻截然相反。

蘇軾《題西林壁》借廬山發(fā)哲理：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！币鉃橐胝J(rèn)清一個(gè)事物的真相，投身到其中是不可取的，只有置身于事外才可以看得清楚。這就是“旁觀者清，當(dāng)局者迷”的意思。譬之于畫，致力于“畫之本法”的“術(shù)業(yè)專攻”也是畫不好的，只有“功夫在畫外”，致力于詩(shī)書的攻讀苦練才能畫得好。

但蘇軾在《石鐘山記》中又借石鐘山發(fā)哲理：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？”只有不畏艱險(xiǎn)，“以小舟夜泊絕壁之下”，才能得其真相。這就是“隔行如隔山”“不入虎穴，焉得虎子”的意思。譬之于畫，忽于“畫之本法”的規(guī)矩法則，沒有“真工實(shí)能”，即使如蘇軾滿腹詩(shī)書，也只能心識(shí)其然而不能然，有道而無藝，淪于“不學(xué)之過”的翰墨游戲，況腹中無詩(shī)書而忽于規(guī)矩法則的胡涂亂抹乎？反之，如敦煌莫高窟的畫工，甚至是目不識(shí)丁的文盲，但畢生致力于“畫之本法”，以不登大雅的匠人精神，術(shù)業(yè)專攻，“技進(jìn)乎道”，完成了輝煌燦爛的偉大畫作。

數(shù)學(xué)題的解答，正確的答案只有一個(gè)，不同于此的任何答案都是錯(cuò)誤的。但人文的解答，正確的答案卻可以有多個(gè)，仁也對(duì)，智也對(duì)，兼仁兼智也對(duì)，不仁不智亦對(duì)：但同時(shí)，仁也會(huì)錯(cuò)，智也會(huì)錯(cuò)，兼仁兼智、不仁不智也會(huì)錯(cuò)。忽于規(guī)矩法則，置身廬山之外而得廬山真相的成功例子當(dāng)然很多，董其昌、徐渭、八大、石濤、吳昌碩等等。但失敗的例子更多，家家大癡、人人一峰，家家清湘、人人石濤，風(fēng)漫天下卻成了荒謬絕倫。專于規(guī)矩法則，深入石鐘絕壁而得廬山真相的失敗例子當(dāng)然也有，得其形似而失其筆法，具其色彩而失其氣韻的眾工之跡是也。但成功的例子更多，不僅莫高窟的畫工，黃筌、李公麟、郭熙、兩宋圖畫院的待詔莫不如此。

但問題是，堅(jiān)持山外觀山者，往往只見自己的成功而不提自己的失敗，不見別人的成功而只見其失敗，并放大自己的成功和別人的失敗。堅(jiān)持深入觀山者亦然。于是而使“真理愈辯愈糊涂”。

人文藝術(shù)的真理，不是一元的，而是多元的。而且，這不同的各元，各有其特定的時(shí)間、空間、條件和對(duì)象，適合之則成功，不適合之則失敗。廬山以氣勢(shì)勝，千山萬壑，置身山中，難免一葉障目，不見森林。所以必須置身山外統(tǒng)攝之，所謂“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)”。文人畫亦然，它是綜合藝術(shù)，而不是單項(xiàng)的造型藝術(shù)，所以必須“功夫在畫外”，先具“胸中逸氣”，然后運(yùn)“逸筆草草”。不此之旨，致力于其畫本身的“逸筆草草”則必淪荒謬絕倫。

石鐘以一石多竅且當(dāng)中流而得名，置身山外，必然隔靴搔癢，不得其處。所以必須深入絕壁而得之，所謂“近觀之以取其質(zhì)”。畫家畫亦然，它是單項(xiàng)的造型藝術(shù)，而不是綜合藝術(shù)，所以必須“術(shù)業(yè)有專攻”，先具“真工實(shí)能”然后能以形寫神，筆補(bǔ)造化。不此之旨，為山九仞，功虧一簣，況三天打魚，兩天曬網(wǎng)，甚至不事結(jié)網(wǎng)，致力于緣木，至功虧百簣乎？

所以，臥游廬山、石鐘山，讀蘇軾的兩篇詩(shī)文，啟示我們的，不僅在藝術(shù)真理的多元性，更在不同各元的真理各有其特定的時(shí)間、空間、條件和對(duì)象。是謂“此亦一是非，彼亦一是非”，千萬不可把此的是非標(biāo)準(zhǔn)用于彼，把彼的是非標(biāo)準(zhǔn)用于此。真理用錯(cuò)了時(shí)空的條件，便成為謬誤。

詩(shī)中畫，畫中詩(shī)

“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，是蘇軾對(duì)“前身謬詞客，宿世應(yīng)畫師”的詩(shī)人兼畫家王維的評(píng)價(jià)，不僅成為千古的不刊之論，還引領(lǐng)了嗣后詩(shī)、畫的創(chuàng)作風(fēng)氣。

據(jù)錢鍾書的《宋詩(shī)選注》中記：“詩(shī)中有畫”有兩種：一種是“泛泛地說風(fēng)景像圖畫”，一種是“具體地把當(dāng)前風(fēng)物比擬為某種畫法或某大畫家的名作”。同樣，“畫中有詩(shī)”也有兩種：一種是畫面上并無題詩(shī)，但可以讓人聯(lián)想起某種詩(shī)意或某一首名詩(shī)、名句；一種是直接在畫面上題詩(shī)，具體地表明這幅畫所表現(xiàn)的就是這首詩(shī)的意境。用聞一多的說法，“泛泛”的“詩(shī)中有畫”，就是用“文字來寫詩(shī)”卻使讀者如見顏料的圖畫；“具體”的“詩(shī)中有畫”，就是直接“用顏料來寫詩(shī)”，使讀者“見詩(shī)如見畫”；“泛泛”的“畫中有詩(shī)”，就是“用顏料來畫圖”，卻使觀者如讀文字的詩(shī)意；“具體”的“畫中有詩(shī)”，就是直接“用文字來畫圖”，使觀者“見畫亦見詩(shī)”。大體而言，北宋以前的詩(shī)和畫，多為“泛泛”的“詩(shī)中有畫”“畫中有詩(shī)”。即以王維本人而論，他的詩(shī)，篇篇有畫，但沒有一篇是具體有畫的，他是以具體的“詩(shī)中無畫”來體認(rèn)泛泛的“詩(shī)中有畫”。包括杜甫等莫不如此。他的畫，卷卷有詩(shī)，但沒有一卷是具體有詩(shī)的，他是以具體的“畫中無詩(shī)”來體認(rèn)泛泛的“畫中有詩(shī)”。包括李思訓(xùn)等，亦莫不如此。這樣的“詩(shī)中有畫”，是遵循了詩(shī)的規(guī)矩法則而作出來的；這樣的“畫中有詩(shī)”，當(dāng)然也是遵循了畫的規(guī)矩法則而畫出來的。

南宋 揚(yáng)無咎 墨梅圖

然而，錢鍾書進(jìn)而指出，“從文同正式起頭”，如他的《長(zhǎng)驛》諸詩(shī)：“峰巒李成似，澗谷范寬能?！薄熬缫R(shí)營(yíng)丘畫，請(qǐng)看東頭第五重?！钡鹊?，具體的圖畫便直接進(jìn)入詩(shī)中。這種風(fēng)氣，在他以前，“不過偶然一見；在他以后，這就成為中國(guó)寫景詩(shī)文里的慣技”。

同樣，我們也可以指出，把具體的詩(shī)搬到畫面上，從宋徽宗趙佶開始，這也成了中國(guó)畫創(chuàng)作的一個(gè)慣技，至明清更成為主流繪畫的一個(gè)標(biāo)志，即詩(shī)、書、畫、印的“三絕四全”。

不過，直至元代之前，具體的“畫中有詩(shī)”即畫上題詩(shī)，畫面本身還是完整的，即使不題詩(shī)，也并不影響畫本身的藝術(shù)性。如宋徽宗題詩(shī)的《芙蓉錦雞圖》，掩去題詩(shī)，畫面還是自成嚴(yán)整的構(gòu)圖；揚(yáng)無咎的《四梅花卷》題詩(shī)，更是題在畫面構(gòu)圖之外的紙張上的。而從明清文人畫開始，具體的“詩(shī)中有畫”即畫上題詩(shī)，不僅出于提醒畫面意境的作用，更成了畫面構(gòu)圖必不可少的一個(gè)因素。像徐渭、石濤、鄭板橋的不少畫作，掩去題詩(shī)，其構(gòu)圖便顯出嚴(yán)重的不完整。

雖然，具體的“詩(shī)中有畫”自北宋以后成為詩(shī)人們寫詩(shī)的一個(gè)慣技，但寫詩(shī)的基本方法，卻依然是“用文字寫詩(shī)”，而絕不是“用顏料寫詩(shī)”。而具體的“畫中有詩(shī)”自北宋以后成為畫家們作畫的慣技，到了明清，更是作畫的基本方法?！坝妙伭蟻碜鳟嫛背蔀榈退捉硽?，“用文字來作畫”才成為高雅?！爱嬛痉ā钡摹罢婀?shí)能”，從此萎縮為畫壇的邊緣、支流，“畫外功夫”的“三絕四全”，從此發(fā)展為畫壇的正宗、主流。

唐 王維 劍閣雪棧圖

錢鍾書《七綴集》曾論詩(shī)畫標(biāo)準(zhǔn)的分歧，認(rèn)為“畫品居次的吳道子的畫風(fēng)相當(dāng)于最高的詩(shī)風(fēng)，而詩(shī)品居首的杜甫的詩(shī)風(fēng)相當(dāng)于次高的畫風(fēng)”，“相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩(shī)不是詩(shī)中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗”。從“具體的”“詩(shī)中有畫”沒有成為詩(shī)壇的正宗，“具體的”“畫中有詩(shī)”卻被奉作畫苑的正宗，再次印證了詩(shī)畫標(biāo)準(zhǔn)的分歧?！霸?shī)畫本一律”，而其不一律竟如此。

淡泊寧?kù)o

“淡泊明志，寧?kù)o致遠(yuǎn)”，是諸葛亮《誡子書》中的名言，千古以來，人人奉之，尤以讀書人而且是今之讀書人為夥。不知任何一句話，即使它是真理，也一定是有特定的時(shí)空條件和對(duì)象的，并不是“放諸四海而皆準(zhǔn)”。“放諸四海而皆準(zhǔn)”的真理只有一條，就是“具體情況具體分析”。撇開“具體情況”，人人都來“淡泊明志，寧?kù)o致遠(yuǎn)”，往往南轅北轍，去道愈遠(yuǎn)。

諸葛亮本人是這樣做的，并要求他的兒子也這樣做，當(dāng)然是對(duì)的。但對(duì)他為對(duì)，未必對(duì)我也對(duì)。他是一個(gè)有大本領(lǐng)、大擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，身處?dòng)蕩的亂世，所以要有遠(yuǎn)大的志向即恢復(fù)漢室。而這個(gè)志向不是可以急功近利、一蹴而就的，所以必須“淡泊”“寧?kù)o”地應(yīng)對(duì)。但我卻沒有大的本領(lǐng)，沒有大的本領(lǐng)便無法勝任大的擔(dān)當(dāng)。身處浮躁的社會(huì)，我雖然也需要“淡泊”“寧?kù)o”，但卻不是好高騖遠(yuǎn)地固執(zhí)遠(yuǎn)大的志向，努力“挾泰山而超北?！?，而應(yīng)該根據(jù)自己的實(shí)際情況，從小事做起，安安心心地折枝以援人。志大才疏，不安現(xiàn)狀，是為人的大忌，當(dāng)然這也不是絕對(duì)的。才高的可以志大，可以不安現(xiàn)狀，不想當(dāng)將軍的士兵絕不是好士兵。但這只是人群中的極少數(shù)，不可能是我。我的才很疏，所以志不宜遠(yuǎn)大，而要安于現(xiàn)狀，做好本職，一心想當(dāng)將軍的士兵，絕對(duì)不會(huì)是好士兵。包括孔子，本領(lǐng)夠大了吧？但他一度被任以委吏，即倉(cāng)庫(kù)保管員，大材小用，他卻安安心心地把出入的賬目做得清清楚楚；一度又被任以乘田，即畜牧飼養(yǎng)員，大材小用，他依然安安心心地把牛羊養(yǎng)得非常茁壯。他不是沒有遠(yuǎn)大的志向，克己復(fù)禮，任重道遠(yuǎn)，但即使遠(yuǎn)大的志向，也要從手頭的日常小事做起。自己省吃儉用，勒緊褲腰帶，卻把有限的糧食送給三分之二的亞非拉人民，為了解放全人類，為世界做出偉大的貢獻(xiàn)。這是一種觀念和做法。把中國(guó)自己的事情做好，脫貧致富，就是對(duì)世界最大的貢獻(xiàn)。這又是一種觀念和做法。

我們看到今天多少書畫家，喜歡以“淡泊明志，寧?kù)o致遠(yuǎn)”高自標(biāo)置，但以我們的才學(xué)，有什么資格談“淡泊明志，寧?kù)o致遠(yuǎn)”呢？事實(shí)上是，我們是在不自量力地向遠(yuǎn)大的志向拼搏，一點(diǎn)也不淡泊，不寧?kù)o。就像“錢財(cái)我是看得很淡的”，這句話，出于一個(gè)樂善好施的富有仁者之口，當(dāng)然是非常正確的；但出于一個(gè)接受捐贈(zèng)的貧困者之口，就非?？尚?，簡(jiǎn)直就是不懂感恩。

所以，諸葛亮的名言，引為我們普通人所用，我改為“淡泊明禮，寧?kù)o此生”。不要浮躁，不要折騰，無論處于上層還是下層，都是應(yīng)取的；但居于上層，淡泊所以為了更好地明志，寧?kù)o所以為了更好地致遠(yuǎn)；居于下層，淡泊所以為了更好地明禮，寧?kù)o所以為了更好地此生。什么是明禮呢？就是明白上下、尊卑、長(zhǎng)幼的社會(huì)關(guān)系之禮儀，我在什么位置就安心地做好此一位置的社會(huì)分工，“處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，不是叫你去操心國(guó)策，而是叫你體諒上層的艱辛不易，不要為他們瞎操勞實(shí)際上是添亂。什么是此生呢？就是把自己的事情平靜地努力解決好，一分耕耘一分收獲，不要不作耕耘卻奢望百分的收獲。不明禮而立什么遠(yuǎn)大的志向，此生尚未安寧卻制定遠(yuǎn)大的目標(biāo)，以士兵的身份不好好干好士兵應(yīng)做的工作卻干擾將軍的決策，于遠(yuǎn)大的志向、目標(biāo)基本上無益，而于禮儀，此身一定有很大的害處。當(dāng)然，“居廟堂之高則憂其民”，這既是“明志”，實(shí)際上也正是“明禮”；既是“致遠(yuǎn)”，實(shí)際上也正是“此生”。因?yàn)槟阌写蟊绢I(lǐng)，所以你所應(yīng)明之禮，就是為天下蒼生謀福祉之志，你只“此生”，就是“為萬世開太平”之“致遠(yuǎn)”。

奢侈和節(jié)儉

奢侈，是相對(duì)于節(jié)儉而言的。歷來以節(jié)儉為美德，而以奢侈為惡行。司馬光《訓(xùn)儉示康》引春秋時(shí)御孫言：“儉，德之共也；侈，惡之大也。”他解釋說：“夫儉則寡欲，君子寡欲則不役于物，可以直道而行，小人寡欲則能謹(jǐn)身節(jié)用，遠(yuǎn)罪豐家。故曰儉，德之共也。侈則多欲，君子多欲則貪慕富貴，枉道速禍，小人多欲則多求妄用，敗家喪身。是以居官必賄，居鄉(xiāng)必盜。故曰侈，惡之大也?！?/p>

但晚明的陸楫卻別創(chuàng)新見，在《蒹葭堂雜著摘抄》中，他認(rèn)為：“自一人言之，一人儉則一人或可免于貧；自一家言之，一家儉則一家或可免于貧。至于統(tǒng)論天下之勢(shì)則不然。治天下者，將欲使一人一家富乎？抑亦欲均天下而富之乎？”在他看來，富人以節(jié)儉持家，其家可保持其富有，財(cái)富不斷增長(zhǎng)而不是不斷消耗。但貧困之人也因此而越加陷于貧困。而富人以奢侈生活，“按時(shí)而游，游必畫舫、肩輿，珍饈良醞，歌舞而行”，則“輿夫、舟子、歌童、舞妓，仰湖山而待爨者不知其幾”。富人“以粱肉奢，則耕者庖者分其利；以紈綺奢，則鬻者織者分其利”。這就是拉動(dòng)消費(fèi)以推動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)整體繁榮的意思。

如果說，尚儉是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的脫貧觀，那么，尚奢，正是商品經(jīng)濟(jì)的致富觀。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的脫貧，是一人一家的脫貧，商品經(jīng)濟(jì)的致富，則是整個(gè)社會(huì)的致富。至于有人認(rèn)為，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮是導(dǎo)致奢侈生活的原因。陸楫明確表示，并不是的，而恰恰是奢侈生活的需求導(dǎo)致了商品經(jīng)濟(jì)的繁榮。所以，由尚儉而尚奢，不僅開始了傳統(tǒng)消費(fèi)觀的轉(zhuǎn)換，更開始了傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)形式的轉(zhuǎn)換。而由小農(nóng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向商品經(jīng)濟(jì)，實(shí)是由一人一家之富向社會(huì)整體之富的歷史進(jìn)步。

但任何事情都是有利有弊，所以，尚儉還是尚奢，也就有一個(gè)度的問題。因?yàn)椋鐣?huì)整體，正是由具體的一人一家而構(gòu)成的。不逾度，則尚儉可，尚奢亦可。逾于度，則尚儉不可，尚奢亦不可。

當(dāng)社會(huì)風(fēng)氣尚儉過度，尚奢有助于推動(dòng)社會(huì)財(cái)富由集中于少數(shù)家庭向分惠于大多數(shù)家庭的共同富裕。而當(dāng)社會(huì)風(fēng)氣尚奢過度，尚儉則有助于推動(dòng)社會(huì)資源由大規(guī)模的鋪張浪費(fèi)向可持續(xù)發(fā)展的保護(hù)節(jié)制。因?yàn)椋m然拉動(dòng)內(nèi)需的消費(fèi)有助于經(jīng)濟(jì)的整體發(fā)展，但所消費(fèi)的社會(huì)資源畢竟是有涯的，雖說造化無盡藏，但再地大物博，也有被用盡的一天。尤其當(dāng)我們的消費(fèi)超出了內(nèi)需的實(shí)際需要而成為浪費(fèi)，它雖可以造成一時(shí)的經(jīng)濟(jì)繁榮，卻透支了子孫的資源。至于奢侈之風(fēng)的過度，導(dǎo)致人的價(jià)值觀扭曲，相比于節(jié)儉之風(fēng)的過度，導(dǎo)致社會(huì)整體的不能發(fā)展，危害尤甚。因?yàn)?，?dāng)大多數(shù)人的價(jià)值觀在社會(huì)整體經(jīng)濟(jì)畸形繁榮的形勢(shì)下被扭曲，實(shí)在會(huì)更嚴(yán)重地導(dǎo)致社會(huì)整體的不能發(fā)展甚至倒退。

所以，根據(jù)中庸之道，無過無不及，司馬光的《訓(xùn)儉示康》和陸楫的《蒹葭堂雜著摘抄》，應(yīng)該統(tǒng)一起來讀，而不可對(duì)立起來讀。由儉入奢易，由奢入儉難，尤其在今天，我們更應(yīng)該多讀司馬光的《訓(xùn)儉示康》。所謂“彼也一是非，此亦一是非”，而絕不可執(zhí)一是非而不問具體情況地“放置四?！薄?/p>

至于書畫藝術(shù)界的奢儉，古人的作品，乃至20世紀(jì)60年代諸多大名家的作品，多小尺幅。溥心畬甚至連4厘米的紙邊也舍不得丟棄。尚儉之風(fēng)見矣。今人的作品，多幾十甚至幾百平方尺的大幅、巨幅，鋪天蓋地。尚奢之風(fēng)甚矣。

南宋 揚(yáng)無咎 墨梅圖

南北宗論

董其昌倡“南北宗”論，以李思訓(xùn)為北宗開山，王維為南宗鼻祖，但借喻佛教禪宗的南北宗論，在畫學(xué)上影響極為深廣。乃至在中國(guó)文化史上，講起南北宗論，畫學(xué)的南北宗甚至超出至少不亞于禪學(xué)的南北宗。為什么出于禪學(xué)而其影響之大會(huì)超出至少不亞于禪學(xué)呢？因?yàn)?，出于禪學(xué)其實(shí)不過是一個(gè)假托，其真正所出，是中國(guó)傳統(tǒng)南北地域的風(fēng)氣之不同，用以指喻兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格，雖然，“其人非南北也”。

文亦有南北，遍照金剛《論文意》以為：“司馬遷為北宗，賈生（誼）為南宗。”

詩(shī)亦有南北，偽賈島《二南密旨》認(rèn)為：從《衛(wèi)風(fēng)》“我心匪石”到左思、盧綸“為北宗”，而從《召南》“野有死鹿”到鮑照、錢起“為南宗”。

詞亦有南北，厲鶚《張今涪紅螺詞序》以為：“稼軒、后村，詞之北宗，清真、白石，詞之南宗?！?/p>

書更有南北，張祥河《關(guān)隴輿中偶憶編》認(rèn)為：顏柳至張照，“是為北宗”，褚虞至香光，“是為南宗”。當(dāng)然，書學(xué)的南北宗，影響更大的不稱“南北宗”，而稱“南北書派”。阮元《南北書派論》以為，漢魏之間，“正書、行草之分南北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也”，“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙”，“北派則中原古法，拘謹(jǐn)拙陋”。雖然，他的朋友錢泳看了他的《南北書派論》，倡為“書法分南北宗”，但在書法史上，“南北宗”與“南北書派”，其義相同，影響卻沒有“南北書派”來得大。

無論文、詩(shī)、詞、書、畫，包括禪，“南北宗”論所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的風(fēng)格，而不是簡(jiǎn)單的其人所在的南北地域，也就是說，南方人可能作北宗的風(fēng)格，北方人也可能作南方的風(fēng)格，如同“詩(shī)分唐宋，人非唐宋”。但大體上而言，作北宗風(fēng)格的，以北人為多，作南宗風(fēng)格的，以南人為多；作唐詩(shī)風(fēng)格的，以唐人為多，作宋詩(shī)風(fēng)格的，以宋人為多。這主要是因?yàn)槟媳钡乩淼牟煌甜B(yǎng)了人文風(fēng)氣的不同所致。

我們知道，北雄南秀，北方的地理、氣候，堅(jiān)峻雄闊，南方的地理、氣候，溫潤(rùn)雋秀。一方水土養(yǎng)一方人文，自然導(dǎo)致兩個(gè)地域與兩種思想方法、學(xué)風(fēng)、文風(fēng)、詩(shī)風(fēng)、詞風(fēng)、書風(fēng)、畫風(fēng)的聯(lián)系。錢鍾書指出，《禮記》中說到“南方之強(qiáng)”省事寧人，“不報(bào)無道”，“北方之強(qiáng)”好勇斗狠，“死而不厭”；《世說新語》記褚季野、孫安國(guó)論“北人學(xué)問，淵綜廣博”，“南人學(xué)問，清通簡(jiǎn)要”，支道林以為“北人看書如顯處視月，南人看書如牗中窺日”，等等，都是講北方人的性格，包括學(xué)問，多剛強(qiáng)實(shí)在，而南方人的性格，包括學(xué)問，多溫和虛靈。恰好禪宗的南北宗，不僅神秀在北方弘法，慧能在南方布道，而且神秀的方法主皓首窮經(jīng)地下死功夫去漸修，而慧能的方法主不著文字地用活腦經(jīng)去頓悟。

而文、詩(shī)、詞、書、畫的南北宗，當(dāng)然也就以輕松的風(fēng)格為南宗，而以刻實(shí)的風(fēng)格為北宗。李思訓(xùn)所表率的畫風(fēng)，鉤斫著色，相當(dāng)煩瑣，相當(dāng)費(fèi)時(shí)費(fèi)力，所謂“積劫方成菩薩”，不僅與禪學(xué)的北宗相近，更與地理的北派相合；王維所引領(lǐng)的畫風(fēng)，“始用渲淡，一變鉤斫”，相對(duì)簡(jiǎn)易，所謂“一超直入如來地”，不僅與禪學(xué)的南宗相近，更與地理上的南派相合。而且，不僅山水畫，一切繪畫，包括人物、花鳥，凡“實(shí)而近俗”，注重于“畫之本法”的“真工實(shí)能”者，即所謂“行家畫”，皆可歸于北宗；凡“雅而太虛”，注重于“畫外功夫”而“忽于規(guī)矩法則”者，即所謂“利家畫”，皆可歸于南宗。

南北兩宗各有優(yōu)長(zhǎng)，亦各有流弊。實(shí)過了分，不免僵化；虛過了分，不免荒謬。所以，南北兩宗，如陰陽(yáng)之消長(zhǎng)，合則雙美，離則兩傷。此派之起，必待彼派之衰，起而盛，盛而復(fù)衰；彼派之起，又乘此派之衰，起而盛，盛而又衰。