凸凹

1

海涅曾很心碎地說過一句話：“夜間，想到德國，睡眠便離我而去，我再也無法合眼，淚流滿面?！?/p>

這句話，也令我失眠，輾轉(zhuǎn)榻上，久久沉吟。后來，我終于得出一種破解：心碎的深處，與日耳曼民族跌宕的歷史有關(guān)。

這個民族，既有愛因斯坦偉大的相對論，尼采、黑格爾、馬克思偉大的哲學(xué)，貝多芬、瓦格納偉大的音樂和歌德的偉大詩篇，也頻生惡魔，包括希特勒、納粹和法西斯主義。民族的樣相，偉大與丑陋、輝煌與陷落，高貴與卑劣，都呈現(xiàn)在一張臉上。之于人類，一邊是圣子、一邊是撒旦，隆恩與浩劫、救生與索命是并存的。

兩極之極，便有跌宕之勢，大起伏、大騰挪，既讓人震撼，也讓人深思，心緒不平，故無眠。

海涅的情感是面對跌宕歷史的悲悼，可以看出內(nèi)心深處，對自己的民族，他是有大愛的。他很讓人感動。

細一思量，跌宕的歷史才是大歷史，才讓人注目，頻生深刻的聯(lián)想，就敬重。一如人們對待風(fēng)景和情感——日上中天，燃燒得絢爛，讓人遮眉；夜黑如沉，寂滅得厚重，讓人驚悚，記憶便深刻——大愛的背離，是刻毒的怨恨；大恨的轉(zhuǎn)身，是刻骨的恩愛，感受都是強烈的。不冷不熱的天氣，不明不暗的風(fēng)景，是沒有吸引力的；溫溫吞吞的情感，安安妥妥的親熱，是不值得獻身的。

其實跌宕，正是平庸的反面。一個平庸的民族，沒有大的動蕩，自然能安睡。但也殊少華彩，令人興奮之處，是不多的。所以，這里的無眠，也正是不幸之幸。

人的歷史也是這樣的。

人們總是說：鋒銳之才，天必鈍之；木秀于林，風(fēng)必摧之……如此之類，不一而足。

從海涅那個悲悼的視角看，這不過是平庸者的立身屏障和最節(jié)省的遁詞而已。

因為，鈍之，必先是鋒銳之才；摧之，必先是秀林之木。鈍摧之間，正凸顯了卓越的品質(zhì)，系價值所在。不鋒不秀，雖安穩(wěn)舒適，卻是庸碌之態(tài)，即便是福如東海、壽比南山，亦殊可悲的。

從歷史與人，想到我們的文學(xué)藝術(shù)，相通處，也是多的。

長期以來，藝術(shù)一直被約束在對現(xiàn)實的貼近和對生活的忠實上，且用現(xiàn)實的法則和公眾的趣味衡量作品。這種取向，自然能“鮮活地”闡釋生活，但同時也塑就了藝術(shù)的匍匐之態(tài)，藝術(shù)家也因此矮化為弄臣。藝術(shù)一“匍匐”，就與現(xiàn)實和解，呈現(xiàn)的是“無差異”的反映，作品就平庸了。而藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它比生活“高”，做生活之上的反映——貢奉新的價值、新的經(jīng)驗，并探索精神高度、思想深度、情感廣度，起到不言而喻的引領(lǐng)和提升作用。從這個意義上說，藝術(shù)家應(yīng)是“獨步”，而非順從。正如蘇珊·桑塔格所說：“偉大的藝術(shù)，是一種英雄主義，一種突破，一種超越。現(xiàn)代主義杰出作家對杰作提出的要求是，每一部作品都必須是一個極端的例子——極限的，寓言式的，或兩者兼而有之?！蓖郀柼亍け狙琶饕舱f：“所有偉大的文學(xué)作品，均是這么一種狀態(tài)：要么是確定一種文類，要么是終結(jié)一種文類。”這就是說，不管前面有多少好的先例，偉大作品一經(jīng)出現(xiàn)，都表現(xiàn)出對舊秩序的徹底決裂。其極大的破壞性，既是它們的特征，也是它們的意義——它們拓展了藝術(shù)的疆域，以嶄新的、自覺的標準使得藝術(shù)行當(dāng)變得復(fù)雜化并加重了自身的負擔(dān)。它們既激發(fā)想象，又使想象陷于癱瘓。

基于這樣的認識，偉大的作品，都不是對現(xiàn)實機械的反映，而是超現(xiàn)實主義的主觀表達?，F(xiàn)實的最根本的特征，是不可重復(fù)性。不可重復(fù)的現(xiàn)實，難以捕捉、難以模擬，一切幾乎都是過去時態(tài)。生活提供給藝術(shù)家的，只不過是一種敘事材料、認知方式、世象啟示——現(xiàn)實只能被間接地把握。藝術(shù)家要想有所作為，就必須采取一種自省的轉(zhuǎn)向。也就是說，我們不能借助生活來闡釋作品，只能通過作品來闡釋生活——作品所反映的生活，是對現(xiàn)實的“分割”與“重組”，所作的表達，都已經(jīng)過大腦的思考。

可以說，一切成功的作品，或偉大的作品，幾乎都隸屬于表現(xiàn)主義（現(xiàn)代主義）和象征主義。

蘇珊·桑塔格的重要文論《在土星的標志下》，以瓦爾特·本雅明為例，論述了卓越作家的精神譜系，得出結(jié)論，偉大作品的寫作者，差不多都是憂郁癥患者。他們總體上都認為，生活所能呈現(xiàn)出的，都是表象的、膚淺的，深刻的、本質(zhì)的東西，都在生活的背后。因此，他們對身外的世界，不輕信、不盲從，只相信自己的眼睛。他們與現(xiàn)實之間存在的是一種緊張關(guān)系，或者說與生活保持著應(yīng)有的距離，即：觀察生活，認識生活，闡釋生活，均采取懷疑和審視的態(tài)度。一句話，他們先拷問，然后去描述，去表達。

于是，他們撥云見日地“積累事物”（桑塔格語），磨煉超現(xiàn)實主義的感受力。他們喜歡另辟蹊徑，在無人注視處尋尋覓覓。他們不放棄現(xiàn)實中被漠視的部分，從“不重要”中抽繹出意義——因為他們確信，在被世俗標準舍棄和遮蔽的地方，往往與真相最為接近。他們固執(zhí)地認為，藝術(shù)是一種理想的、英雄主義的精神行為，既是感官的，更是思考的，不能只滿足于對現(xiàn)實的演繹和闡釋，它應(yīng)該從現(xiàn)實止步處起步，通過主觀途徑和“過度表現(xiàn)”的方式，完成“現(xiàn)實的繼續(xù)”。

這種藝術(shù)姿態(tài)，既使他們不能接受平庸的作品，也使他們不能忍受自己的平庸。因此，他們從來不滿足于已完成的作品——提到舊作，滿面憂戚；已有的輝煌，恰是心中的陰霾。因為追求卓越的本性，使他們的生命狀態(tài)陷入難以擺脫的陰影：新的作品一旦推出，原有的作品立刻就“灰飛煙滅”。他們不能回望，只能前行；每一次藝術(shù)創(chuàng)作，都是重新開始——且因時時感到“語言的無能”，每次開始都是悲壯的啟程。一如西西弗斯與巨石，眾神的懲戒慨當(dāng)以慷，不堪的是自身的使命與擔(dān)當(dāng)。

所以，偉大的藝術(shù)家，絕少有志得意滿、洋洋得意的神色。他們憂郁，失眠，心事浩茫，永無寧日。因而他們的人生有大起伏、大跌宕，崛起和陷落，輝煌與幻滅往往是并行的。

然而，他們卻像巨株，雖孤獨，卻超然秀出，高拔無類，直逼人眼，過目不忘。也像蒼鷹，總是翔于云天，呈驚心動魄之勢；即便被迫盤旋低回，也比雞雀飛得高。

艾利亞斯·卡內(nèi)蒂也說：

我心里有太多的東西在燃燒。舊的解決問題的辦法不再管用，而新的方法尚未找到；因此，我開始同時四面出擊，好像自己還能活上一百年似的。

他說得真好！人生的風(fēng)流（價值）、生命的強大、精神的意義都在其中了。

2

一直以為，閱讀是為了獲取經(jīng)歷之外的經(jīng)歷、經(jīng)驗之外的經(jīng)驗，因而拓展生命的維度，讓人生超越局限，更廣闊地伸展。但閱讀帶來的實際感受、特別是“過量閱讀”之后，會發(fā)現(xiàn)在超出我們自己人生體驗的經(jīng)驗面前，我們常常不敢確認，久久不能融入我們自身的情感世界，而是一直停留在“知道”的界面，難以化成“我”。

譬如，我父親身材挺拔，而且是個獵人，槍法很準，獵物在他面前，很難逃過。但他在人面前卻沒有與之匹配的剛烈性格，鄰人欺負他，在門外叫罵、扔石塊，明明槍就掛在墻上，他也不摘下來，伸展出去以振聲威，而只是低頭蹲在屋里傻笑。所以，他雖然是一個貨真價實的槍客，卻一輩子活得低聲下氣。最初的閱讀中，我很喜歡海明威和杰克·倫敦的作品，那些硬漢形象能讓我擺脫父親的陰影，感到揚眉吐氣。但一接觸到沈從文、孫犁、汪曾祺，立刻就陷入一種愛情一般的癡迷，再讀海明威的時候，我居然感到他很做作，很不真實，甚至有些隔膜，便興味大減。為什么？還是父親在起作用。父親身上那種溫厚、隱忍的東西，經(jīng)常出現(xiàn)在后幾位的文字里，讓我回到生活的原點與來路，感受著遺傳性情的種種，因而大感親切，本能地與之親和。

再譬如，我四十歲以前最愛讀的文學(xué)品種是小說，特別是長篇小說。那種天馬行空式的想象，讓我在生活的蒼白和單調(diào)之外，感到一種悠遠和宏富的東西而激動不已。過了四十歲，因為經(jīng)歷足量數(shù)的滄桑與變幻，知道了平凡的生活才是硬道理，美夢十有八九不會成真，便羞于在想象中迷醉，恥于一大把年紀還春夢不醒。一如喧嘩之后必定是平靜，絢爛之后必定是質(zhì)樸一樣，我突然喜歡閱讀一些樸素的東西，即散文與隨筆。蒙田說，人在二十歲就到了生命的頂峰，以后就是走下坡路。四十歲已進入老年，應(yīng)該過退隱的生活了。三十八歲那年，他稱自己已到了暮年，辭去波爾多法院推事的職務(wù)，躲進蒙田城堡的一座塔樓，不問世事，也不問家事，一心讀書、思考、寫作，一“隱”就是十年，寫出了著名的《蒙田隨筆》第一、第二卷。就是說，人一過四十歲，即進入隨筆年華，寫隨筆、讀隨筆，才是自知知人的狀態(tài)。

多年的隨筆閱讀，讓我不平的心漸漸地平靜下來，甚至進入一種不以物喜不以己悲的從容之境。因為隨筆文字所記述的都是一些樸實的人類經(jīng)驗，屬于“實”生活和常態(tài)生活，能給閱讀者的人生感受予以切實的驗證，讓人感到，天地空蒙，歲月不經(jīng)，然而“我”（基本人性）還是在的。

譬如讀富蘭克林的《致富之道》，就讓人聯(lián)想到中國的《增廣賢文》，感到古今與東西在人生的基本經(jīng)驗上是一致的。他說：

嚙啃久了，老鼠也能咬斷粗纜；斧斤不停，力小也能伐倒巨木。

這不禁讓人想到中國的“水滴穿石”和“積跬步以至千里”。

富蘭克林是美國的大政治家，但在隨筆中所闡發(fā)的卻是平民哲學(xué)。小民無帝力可依，所依靠的無非是時光中的堅忍。所以，他的文字見人見性，讀著舒服，讓人感到，生活中的人無貴賤之分，在本質(zhì)上是一樣的。

還有華盛頓的《諭侄書》。其中“真正的友誼乃是遲開之花遲發(fā)之樹，只有經(jīng)受得住風(fēng)雨洗禮才無愧于這一美譽”一句，也是草根精神的底色。只讓人感到，隨筆面前人人平等，尺牘雖小，不讓《獨立宣言》之大。

其實，人一過了四十歲，世界觀、人生觀和價值觀就基本定型了，具有了旁觀者的心態(tài)，有定見地看待周圍的一切。所以，他人的議論，無論多么精彩，也很難讓人亂性亂魂，做盲目的遵從。閱讀的時候，也往往不是為了獲取“新知”，而是捕捉適合自己的口味。換言之，不是為了增益，而是為了驗證。這樣的閱讀基本上是一個尋找“同路者”的過程——趣味稍合，見解略同，就心中大悅，感到那人的著作寫得真是好，是可做枕邊書的。

再譬如威廉·庫倫·布賴安特在美國作家中并沒有杰出的地位，其文字基本不被人關(guān)注，然而讀了他的《論詩歌和時代與國家的關(guān)系》，就突然覺得他要比海明威高明得多，因為至今還沒有一個人像他那么認為，民俗、神話、傳說、謠曲乃是詩歌（文學(xué)）之源，“隱秘難明的事物當(dāng)中往往具有某種激越神思與懾服心靈的強大力量”，而理性、科學(xué)，乃至現(xiàn)代化、信息化過于發(fā)達的社會，往往缺少有質(zhì)地的文學(xué)。他的觀點正吻合了我的創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作理念，讓我興奮不已，他自然就比海明威更令我敬重——我的創(chuàng)作植根于京西的民俗、風(fēng)情、傳奇和物事，沒有地域文化的底蘊，我的文學(xué)氣象肯定就被湮沒了。而且我一直認為，沒有陜西的偏僻、原始、神秘、厚樸，就不會有陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《秦腔》。

這種情狀，愛默生有透辟的說法：一切思想與行動的是非評斷，都是以個人的認識為依歸的。在《談美》一文中，他認為，所謂美，首先是那個自然的存在給了我們直覺上的愉悅；其次是引起了心靈的沖動，即人的個人意志以主動的姿態(tài)介入其中；最后是客觀事物被人視為智力對象，作主觀的考量。通俗地說，美是一種精神現(xiàn)象，它源于自然，但它的充分發(fā)展則有賴于人的意志的干預(yù)和參加，即必須與真密切地結(jié)合起來，從而由原來的自然美上升為人類的藝術(shù)美，這樣才完成了審美的全部歷程。竊以為，這個“真”字，就是源于個人經(jīng)歷的切身體驗，經(jīng)驗被驗證之后，美才有了情感溫度，才作用于心，讓人弘毅而安妥。

最后我要說的是，常年的閱讀，“我”被反復(fù)驗證之后，就會生出一種心靈豪邁和人生自信——

已是駿馬，何必再肥？便不被倚重，也能心安。

既然河山廣闊，大地?zé)o垠，這個世界一定會有我的一個位置，便不必用他人的價值尺度衡量自己的存在。

再傲岸的山峰，也無非是大地的皺褶。即便身份低微，也能承重，自足于隱忍之中。就理解了父親——外在的懦弱，恰恰證明了他內(nèi)心的強健，他心中的獵槍一直是在的，以悲憫為準星，以本分為依托，始終瞄準著最值得獵取的“獵物”。

3

奈保爾出生在特立尼達的一個小鎮(zhèn)上。這是一塊主要從事農(nóng)業(yè)的小小的殖民地，人口稀少，文化稀薄——殖民地文化、亞洲移民文化及衍生的次文化，似有似無，還彼此隔絕，用奈保爾的話說，就像是一個“被移植來的非洲?！边@里的人只有一小部分受過教育，而且是以有限的本地方式。

然而就這么一塊不毛之地，居然有一個寫詩的人，而且當(dāng)他薄薄的一本詩集出版之后，還有幾個人聚集在一起，認認真真評價一番。荒蠻之處，居然有“思想生活的守護者”，這讓奈保爾驚異不已，一如沙海里見到了一小塊綠洲，即便小到近乎無有，也給了他“向死而生”的希望。他覺得，文學(xué)是無路之處的路，與渺遠的遠方連著。

帕斯捷爾納克也出生在一個小地方——莫斯科郊區(qū)一個叫別列捷爾金諾的小村莊。黃土漫漫，枯枝層層，林間空地上，馬車好像自己在走，那是因為刻板而恒定的生活，讓馬車夫選擇了昏睡——閉塞與小，剝奪了歧途。帕斯捷爾納克撿來枯枝，面無表情地扔進壁爐。燒熟了的馬鈴薯起了皺褶，他知道已到了剝食的時分，便把它從煙灰里“掏”出來。一如鄉(xiāng)下的工匠，不緊不慢地干活，安安靜靜，沒有累的樣子一樣，他吃得也是那么安靜、從容，似乎不是為了吃，而是咀嚼著一份安于現(xiàn)狀、終老于斯的心情。

然而他的父親在打理好莊園之后，還鐘情于畫畫，后來居然還有機會為托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》畫插圖，也因為這層關(guān)系，還結(jié)識了德國現(xiàn)代派詩人里爾克，以至于有了攜帕斯捷爾納克到火車站為其送行的場景。這個場景改變了帕斯捷爾納克的人生軌跡——他知道醫(yī)治生命慵懶的方劑中，有一劑最讓人心旌搖蕩的良藥：詩。詩能給枯槁之樹萌發(fā)新芽生命的沖動，不僅“向死而生”，而且不再忍受生活的平庸。

我的出生地更是狹仄，四面大山頑強地糾結(jié)在一起，抻出了巴掌大的一小塊平地，趕羊的人在這里歇歇腳，把一根棗木拐杖插在這里，走時遺忘了。第二年他又走到這里，發(fā)現(xiàn)拐杖居然發(fā)出新芽，便把一家老小帶過來，安了家，便衍生出一個小小的村落。這就是我文字里經(jīng)常出現(xiàn)的那個“小埡”。埡，一個狀形的字，喻大山匝著的一小塊平地，與賈平凹的“雞窩洼人家”相仿。小埡真是咫尺之地，村東有一爿石碾，村西有口山井，村里人在二者之間循環(huán)往復(fù)，從不知山外事，也不想知山外事，就這樣自生自滅。

當(dāng)支書的父親有一次到山外開會，帶回兩本《房山文藝》，一切就不同了。后來，父親告訴我，那是縣文化館的一個人到會場上散發(fā)的，不少人都扔了，父親出于憐惜，隨手裝進他的干糧袋里。書冊里的風(fēng)光開了我的蒙昧，才知道山外的世界五彩繽紛、無奇不有。心中便生出大憂傷，感到如果一輩子活在小埡里，還不如不活。從那時起，我生出一個向外飛翔的欲望，隱忍貧寒，潛心苦讀，緩慢而真切。后來我去拜訪那個當(dāng)年散發(fā)刊物的人，看到他戴一頂米黃色的鴨舌帽，面目黧黑，并無靈光樣相，但正是他在別人的心中播撒了靈光。文學(xué)真是一種類似羽翼的東西，輕，卻可以致遠。

奈保爾幸運的是，特立尼達那個地方不僅有寫詩的，而他父親居然就寫小說，努力把身邊的事情都裝進他所認為的“短篇小說”。但他父親的文學(xué)一輩子都在低地徘徊，影響從來沒有跨過本地域的那排由莊稼編成的柵欄。日子的凡常，生活資源的稀薄，筆底生出波瀾是很難的，他父親便刻意地設(shè)置“巧妙的結(jié)尾”，終至讓人感到虛假、可笑。但是，在奈保爾眼里，這是一種“偉大的悲壯”——因為父親的努力，讓他懂得了“何為文學(xué)”以及文學(xué)背后的艱辛，給了他足夠的心理準備。更重要的是，即便是他到“別處”去尋找生活，文學(xué)坐標也對應(yīng)著特立尼達的生活，避免了“輕浮”與“精神的漂泊”。

后來的奈保爾有了一重真實的感受——走出生地，云游四方，這對于一個從事寫作的人是必須的，因為只有那樣，才會有眼界、才會有心胸、才會有聯(lián)想的能力。但是，在廣闊的世界里游弋不止的人，也往往會迷失自我，走上一條不歸路。他曾癡迷于毛姆和亨利·詹姆斯文字，并試圖用他們的方式寫，但是，卻總也找不到寫作的自信和“如釋重負”的感覺，寫出的作品，也缺乏獨特氣韻，給人的印象似是而非、似曾相識、似有實無，終不可取。他最后的成功，是因為找到了自己處理素材的方法——用他的特立尼達生活經(jīng)驗，比照他的英國生活經(jīng)驗、融匯他的印度生活經(jīng)驗——抬頭看路，回到“原點”寫。所以他說，“我”的素材與他人的素材之間差別太大，只能走自己的路，讓自我“在場”——“這里根本就沒有文學(xué)共和國”！

帕斯捷爾納克也有自己的幸運。他籍籍無名時，正巧遇到了鼎鼎大名的馬雅可夫斯基。后者的意氣風(fēng)發(fā)、激情四射以及《列寧》、《穿褲子的云》發(fā)表后，莫斯科街頭爭相傳頌、群情激奮的情景，讓他感受到了文學(xué)的崇高及偉大——“文學(xué)幾乎可以在一夜之間改變?nèi)藗兊乃枷牒蜕?、甚至是社會生活?！彼运麍远恕盀槲膶W(xué)而活”的信念。馬雅可夫斯基的高蹈與躁厲，導(dǎo)致了他最終的毀滅，讓帕斯捷爾納克感到，文學(xué)人生其實是很脆弱的。但是，在刺痛和陰影中，帕斯捷爾納克獲得了從來沒有過的文學(xué)理性：文學(xué)是“冷的”，是“向下”的，莫斯科只能制造“傳聲筒”，而不會創(chuàng)造出純粹的文學(xué)。

他又回到了那個叫別列捷爾金諾的小村莊，在燕麥田埂上，在瑟瑟的樺木林中，在深陷而堅硬的車轍里尋找“實生活”的意象，忠實地運用現(xiàn)實主義的寫作手法，潛心于他的“最高準確性”的文學(xué)追求。到了后來，苦難與歲月終于兌現(xiàn)了對他長期的忍耐理所當(dāng)然的獎勵。他給人的啟示與奈保爾是一樣的，在列捷爾金諾的小村莊的價值實現(xiàn)，離不開他的莫斯科“出走”。一如陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、果戈理，雖然“只有在俄羅斯的大地上才能寫得好”，但一個最重要的前提，是他們都擁有“俄羅斯本土以外的生活”。面粉自身本無酶，酶是人加進去的——“別處的生活”是酶，拿到本土來發(fā)酵，才有獨異的思想植株借勢而長。這或許就是評論家筆下的所謂“二律背反”。

最后，自然要談?wù)勎业男疫\。

我的幸運在于，在我本能地親和文學(xué)的時候，我身邊的那幾位一直被城里人小覷的農(nóng)民出身的作者，在發(fā)表單篇作品都很艱難的情形下，居然出版了短篇小說集和長篇小說！這提升了我的信念，甚至誘發(fā)了我的野心，所以，我能走到今天，文學(xué)的動力是家鄉(xiāng)人所予。但是他們的步伐雖然一刻也沒有停頓，至今只有半只腳邁進了京城。因為他們雖然擁有沃土，但都不去主動接觸外界的世界，他們信奉的是，自己的世界就已經(jīng)足夠了。因此缺失了聯(lián)想和想象的能力，同時也沒有建立主觀批判的立場——有魅力的事物，未必合乎道德；文明的存在，常常缺乏趣味。他們總是非白即黑，非彼即此，不敢想象，事物的真相，往往在不黑不白、不此不彼之間。鄉(xiāng)黨所失，正是我之所得，他們給了我不早不遲的警醒，使我以“急迫的姿態(tài)”向自己世界之外的世界進身。

不僅是更廣闊的社會生活讓我胸廓大開，有機會接觸到的一些作家、評論家和學(xué)者也讓我感到己身甚小。為了闊與大，甚至一度還想“連根拔起”去到城里工作、學(xué)習(xí)、生活。之所以還生活在本土，是因為：一、自己所珍視的那些人一旦走近了，會有許多負面發(fā)現(xiàn)，不僅是做人，更包括作文。一如奈保爾所說，“友誼之所以保持得久，也許就是因為我不曾細讀過他的作品”。文壇的許多同志，遠看是花，近看是絹。二、外界世界存有成見，并不真心接納你。那些尊重你學(xué)識和寫作的人，往往并不會讀或認真地讀你的作品，在他們眼里，尊重就夠了。這種尊重近乎于漠視、蔑視，讓你無法承受。三、便是奈保爾和帕斯捷爾納克式的啟示，雄踞之處，未必是巔，大作家，往往都是在小地方寫作的。

但是，要想突破局限，必須要有超越本土的眼界，要有“別處生活”的經(jīng)驗。如何獲得？唯有讀書一途。

古人云，秀才不出門，便知天下事。如何知道？讀來的。

從蒙田那里也得到了一個會心的意象，即：坐行者。讀書人，也是行者。以“坐”的姿態(tài)，縱覽歷史，游歷天下，閱盡萬物，飽識人生況味，就是擁有了大生活了。

原本是心虛的，還標榜“在鄉(xiāng)土上嫁接文化”以雅身份，讀過了能夠讀到的古今中外的世界名著之后，氣運丹田，胸裝萬象，便不再以農(nóng)民的出身為鄙，也不再以用這種方式接觸外界為非，且心中有了一種滿盈的自信與豪邁——峰巔如何？不過是大地的皺褶而已。

4

夜色黑沉，萬籟寂滅，案頭的一盞燈，獨自熹微，發(fā)出似有似無的嘶音，一如淺吻。

此境之下，一卷枯澀之書——蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》——雖幽玄得近乎天書，竟也像讀小說，讀散文，字字曉得，句句會心，便五內(nèi)俱熱，了無倦意。

原來沉潛之態(tài)，與智慧迫近，無趣味處得真趣味——遙遠的旨意，其實就在近處。

天下，是沒有讀不進去的書的。

這時我才覺得，人未必生來就是俗的，那些精神的峰巒，也并非高不可攀——總能達到崇高處，達到能讀得進那些“讀不進”的典籍的時候。

這時我不禁生出意外的聯(lián)想：如果靠讀書和寫作獲取名利，那真是謬取了途徑。在不懂處求懂，在不可攀處上攀，須皓首窮經(jīng)，須嘔心瀝血，是苦的。其成本，是生命在時光中的耗損。如果沒有經(jīng)年的閱讀積累，即便是能夠潛下心來，也是不會從“死”書中，讀出“生”的趣味的。通俗地說，在湮沒之境，求顯達，近乎幻夢，再一意孤行，就可笑了。而那些世俗的途徑就不同，譬如經(jīng)商與做官。經(jīng)商可以投機，可以“虛擬”，可以利滾利；做官可以把社會資本轉(zhuǎn)化成個人資本，還有不請自到的“附加值”——“工資基本不用，老婆基本不動”說得很形象。這樣的途徑，未必需要過人的資質(zhì)，只要肯于世俗，效益總是有的。而且，名利的大小，往往與世俗化的程度成正比。

而讀懂一本難讀的書有什么效益？

不過是讀破之后的一點欣喜，一點感動，一點滿足，且更多的時候，還不能與人言說。

所以，讀書與寫作不是營生，只是能感受到人性的深度、精神的高度而已。根本上，它不是名利之態(tài)，而是生命的自足。海德格爾的“貧窮而能聽到風(fēng)聲也是好的”、蘇珊·桑塔格的“貧窮正是作家尊嚴之象征”，乃通透之說。正因為他們甘于“自足”，不為名利而丟乖露丑、自討其辱，專心于精神的跋涉，遂“高峰”自立，成為“社會的良心”。

蘇珊·桑塔格十三歲時因為讀了居里夫人的傳記，就特別厭惡周圍的人對名利的追逐。她發(fā)現(xiàn)，一個素日里很可愛的人，一涉及名利，性情就大變，以至于姣好的面目也一下子變得丑陋不堪了。為了躲避客廳里大人們世俗的爭辯，她甚至在后院里挖了一個地穴鉆了進去。她向往“別處的世界”，內(nèi)心激蕩著一種強烈的欲望，即“要去愛某種極其崇高、極其偉大的東西”。這種東西，她后來從文學(xué)的書籍中找到了。她在文學(xué)中感受到一種內(nèi)在的快樂，意識到文學(xué)是駛向“別處”的交通工具，而且——甚至更好——文學(xué)本身即可為目的地。從此，她只依賴自己的感受力，在文學(xué)中沉迷，把遇到的所有非文學(xué)環(huán)境統(tǒng)統(tǒng)排斥在外。

大量的閱讀使她感受到，“藝術(shù)世界是超越時空、給心境以安寧的世界”，是讓她“像男人一樣獨立的世界”，而且是一個“思想占據(jù)首位的世界”。她覺得文學(xué)很性感，說“思想就是激情，而且是持久的激情”。

于是，對文學(xué)，她堅定地選擇了，她愛了！

后來她發(fā)現(xiàn)她愛對了。作家生涯使她享受到一種凡常人生所沒有的“生命特權(quán)”，即好奇心的無盡滿足，思想感情的自由表達，生命激情的縱情釋放。由此帶來的是人格的獨立，生命的拓展，精神的富足。

桑塔格身材高挑、臀部飽滿、額面俊朗、長發(fā)披肩，可謂玉樹臨風(fēng)，粲若明星，正有招搖資質(zhì)，但她卻喜“自己待著，無人來煩?！?/p>

為什么能夠這樣從容地待著？因為文學(xué)是無形的通道，即便房間緊閉，卻總像開著一扇門，通向世界的每一個角落。這正是舊約里所說的“喜樂”之境，肉身拘，而心悠遠；四處黑茫，而心中有光。

如此便風(fēng)流有自。

卡爾·羅利森夫婦在《鑄就偶像——蘇珊·桑塔格傳》中寫道——

桑塔格從襯衫到裙子一身黑，行軍般大踏步前行，走在探索的道路上。方向明確，腳步堅定，仿佛她對自己需要什么早已心知肚明，一定會得到她之所需一樣。

是文學(xué)使桑塔格美得自信，也美得自立、自尊，有了別樣的力量，那就是對身外世界的蔑視。

而對名利的追逐，本質(zhì)上是對生存世界的匍匐；人一直立，名利便頓然失重了。

紐約的名利場于是震驚：桑塔格居然是個美人兒，居然還是個有頭腦的美人兒！為了給名利場挽回面子，首先是男性團體接納她，后來是整體地接納她，而且是以急迫的姿態(tài)。

文學(xué)的桑塔格像一仞臨海懸崖，陡峭處，是誘惑，是風(fēng)光。

盡管她因此暴得大名，但名利在此時，不過是她生命的余影。

桑塔格一生都沒有醫(yī)療保險，卻歡悅地活到了72歲。她的作品和思想，是她最可靠的生命保險。思想使她跨越了雅俗和功力界限，寫作姿態(tài)縱橫捭闔，搖曳生姿。她既可以在娛樂的《時尚》雜志上指點潮流，也可以在嚴肅的《黨派評論》和《紐約書評》上大顯身手；她“用右手獲得文藝界當(dāng)權(quán)機構(gòu)頒發(fā)的獎項，然后用左手抨擊這個機構(gòu)”。所以評論界說，桑塔格獻給美國文化的一大禮物是告訴人們可以在任何地方找到思想界。

以此推之，她在女權(quán)主義上的最大貢獻，不在于她是一個堅定的同性戀的支持者和踐行者，豎起了愛無禁區(qū)的人性旗幟，而在于她揭示出女性如果不能“像男性一樣思考”，總是第一批變成物的人，其身體總是首當(dāng)其沖地被殖民。她的貢獻不在于她為女性爭得了尊嚴，而在于給了以男權(quán)為主宰的人類世界一個無須闡釋的啟示：如果沒有思想，男人也會首當(dāng)其沖地成為物的殖民。

由此說來，名利只會造就顯貴，助長虛榮，掀動浮華，激蕩欲望，把樹影當(dāng)樹，把人當(dāng)物。通觀人類歷史，對于那些名利的贏家，人們在形而下的艷羨之后，往往并不莊嚴地把他們當(dāng)成偶像，甚至反而施以口唾，至少存內(nèi)心之鄙。因為名利與偶像雖有相類的皮相，但撕開之后，卻有不同的筋脈。名利雖有種種說法，本質(zhì)上還是寄情于現(xiàn)實利益的獲取。獲取，抑或是攫取，再或是撈取，均是下垂的姿態(tài)，誘使人向低處伸手。偶像則不同，她是人性標桿、思想底色、精神品質(zhì)，與立人有關(guān)，與向上的進取有關(guān)。桑塔格之所以被人崇拜，還有一層原因，每個人心中都有一個桑塔格式的情結(jié)，即“要去愛某種極其崇高、極其偉大的東西”。

夜色黑沉，萬籟寂滅，案頭的一盞燈，獨自熹微，發(fā)出似有似無的嘶音，一如淺吻。

吻是心靈之吻，不必張揚，也不必羞慚，更不必“闡釋”，手不釋卷，安心承領(lǐng)就是了。

5

1848年1月10日，因《死魂靈》而功成名就的果戈理在給友人瓦·安·茹科夫斯基的信中說：

對不起，親愛的！每天我都準備寫——但都被不可思議的不愿意寫制止住了。

真是不可思議，一個被視為文字天才的大作家，居然“不愿意寫”！

為此，我對“不愿意”三個字做了變體處理并加了下劃線，為的是引起閱讀者的特別注意。

好像是2003年的9月，在北京作家協(xié)會的代表大會上，我對止庵先生的創(chuàng)作多產(chǎn)表示敬意，我說：只要打開讀書類的報刊，包括著名的《博覽群書》《中華讀書報》《文匯讀書周刊》等等幾乎準有你止庵先生的文章，你的創(chuàng)造力何等的強勁?。?/p>

止庵搖搖頭，面色陰郁地說：你這樣說，我一點也不會得意，因為文章背后所經(jīng)受的煎熬，時時讓我想到放棄——跟你說實話，我居室里的床，離電腦僅有一米多的距離，但是，要想從床上爬起來坐到電腦跟前去，開始一天的寫作，要跟自己的惰性較很長時間的勁兒——我真的不情愿寫，甚至?xí)r時問自己：我為什么要寫？我情愿攤散在床上，慵懶地閱讀，或者在影碟機里放一張碟片，輕松地觀賞——所以，咫尺之間，要花費萬里長征的心力——寫作的勾當(dāng)，真不是人干的活兒。

從果戈理聯(lián)想到止庵，我不禁想到，作家筆下的文字并不像一般人所理解的那樣——像泉水一般噴涌，而是心血緩慢聚結(jié)的產(chǎn)物——這個過程，包括對靈感的耐心等待，對生活的痛苦思考，對思想的痛苦提煉，也包括對準確字詞的艱難捕捉。所以，一個嚴肅的寫作者，從床頭走到案頭——從生物狀態(tài)步入靈魂境界——不僅僅是個才智的調(diào)動和運用的問題，更關(guān)鍵的是有沒有足夠的毅力支撐的問題。正如從黑暗和苦難中走出的人，反而有恬淡的心態(tài)和燦爛的笑容一樣，作家的那些浪漫和雅馴的文字，其實是經(jīng)受了精神的苦役之后才有的一種書面狀態(tài)。

我之所以有這樣的聯(lián)想，緣于我本身就是一個在文字之途上已跋涉了二十年的寫作者。

我常常經(jīng)歷這樣的情況：一個新穎的觀點突然出現(xiàn)在腦海里，使我興奮不已。我急切地走到書桌前，想把它生動或完整地表達出來。但寫下幾行文字之后，卻不得不停下來——因為要想把那抽象而又縹緲的思緒固定住，需要準確的敘述（詞句）和與之相對應(yīng)的意象；但是，這個意象我總是捕捉不到，寫下的字句總是似是而非、辭不達意。心情便被敗壞了，頭腦變得混亂，甚至出現(xiàn)空白。這次的寫作，便宣告失敗。

擱置一段時間之后，又有了躍躍欲試的沖動，情不自禁地又拿起筆來。然而期待中的意象和字句還是沒有如約而至，思緒再次陷入困頓，不禁對自己產(chǎn)生了懷疑：莫非你本來就不具有寫作之才？于是，即便心存不甘，也不敢再貿(mào)然動筆了，對失敗的擔(dān)心，使我望而卻步。

所以，對果戈理和止庵所說的“不愿意”或“不情愿”，我是能夠理解的。

還有一重理解，就在于他們（包括我本人在內(nèi)）與一般的寫作者不同，他們是“成熟的寫作者”。曠日持久的寫作生活，使他們對文字質(zhì)量有了自覺的追求：他們加高了寫作的標桿——既不想重復(fù)自己，更不想重復(fù)他人——寫作的出發(fā)點不再是能不能寫出文章，能不能發(fā)表文章，而是能不能寫出獨特和“原創(chuàng)”性的東西。包括獨特的思想、獨特的意象、獨特的情感、獨特的人物和獨特的文體、獨特的語言，等等。這種書寫狀態(tài)，便是文壇里常說的——難度寫作。

所謂難度寫作，就是寫作者不安于已有的成就，不安于駕輕就熟，不向已有的情感向度、思想深度和寫作規(guī)則妥協(xié)，而是不斷地向卓越的境地沖刺，試圖創(chuàng)作精品、成就經(jīng)典，因而進入不朽的寫作追求。

這豈止是不降格以求！實際上是個向自我局限不斷挑戰(zhàn)的過程，頗有些唐·詰訶德的味道。

之所以有這樣的說法，系寫作者的自我局限實在是一個巨大的客觀存在——局促的生命空間，有限的生活閱歷，狹窄的情感體驗……從根本上制約著寫作者的思維方式、心靈境界（眼界）、思想深度……生得局限，身陷凡常，卻要追索超越和獨特，那個境界，真是個令人生畏的地方！這就注定了“成熟的寫作者”的痛苦生涯——

杰出的詩人海子，雖然有著“在最遠處，我最虔誠”的豪邁，但他的神經(jīng)最后還是崩潰了，到死亡的黑甜之鄉(xiāng)，去尋求解脫了。

果戈理為什么發(fā)出“不愿意”寫的哀嘆？因為他太追求不朽了，所以，《死魂靈》的偉大對他來說，既是光環(huán)，也是陰影，他日后的寫作便成了一種艱難的跋涉。他用了整整五年的時間，苦心孤詣，寫完了《死魂靈》的第二部，但是因為不滿意，竟一把火把它燒掉了。從此以后，他心灰意懶，一蹶不振，不久就病死了。

為了超拔文字，他們承擔(dān)了過重的生命壓力。

索爾·貝婁在《洪堡的禮物》中，借書中人物薩克斯特的嘴說過這樣一段話：

有的人帶著感激知足的心情接受了自己的天賦；有的人卻對自己的天賦不領(lǐng)情不滿意，所想到的只是自身的缺陷（局限），甚至放大了這種缺陷，變得難以忍受——因此，為了心安，他們只對克服缺陷挑戰(zhàn)局限感興趣。

這段話給了我們一個新的認知角度：像海子和果戈理這樣的寫作者，是有著極高天賦的；憑著這種天賦，他們完全能夠?qū)懗龇浅３錾淖髌罚餐耆梢宰淼街谐ＹY質(zhì)的作家所享受不到的寫作快樂。然而他們放棄了，朝著天賦之外的精神苦旅進發(fā)。于是，這種執(zhí)意于卓越的寫作者就具有了苦行者的成色——不僅遠離了物質(zhì)上的享受，也遠離了世俗意義上的精神享受。

在東西方的生命哲學(xué)中，都有這樣一種思想：適當(dāng)?shù)南硎?，是才智的食物。這一點，我相信，他們是明白的；之所以決絕地放棄，是他們更明白，享受往往會引發(fā)怠惰。這不禁讓我想到日前看過的一張影碟——《耶穌受難記》?！兑d受難記》雖然是一部好萊塢版的傳記片，但是卻給人一種“顛覆性”的震撼。因為它對耶穌的受難過程進行了全新的詮釋——

在影片里，猶大對耶穌的出賣，并不是在危急關(guān)頭的變節(jié)，而是他接受了耶穌本人的秘密指令，指使他在關(guān)鍵的時刻履行一個對上帝的使命——把耶穌的形跡主動供給羅馬人。因為此時的耶穌，人間的快樂、現(xiàn)世的溫情已經(jīng)使他為上帝獻身的意志不像原來那樣堅定了，產(chǎn)生了一種“不情愿”的情緒，多次自問，那個救贖人類罪惡的人為什么必須是我？上帝為什么偏偏選擇了我？于是，為了最終履行“人之子”的使命，他必須要借助一個外力，切斷自己最后的退路。

這也許是一個被還原了人性面目的耶穌，使他更加偉大，更加深入人心，同時也更強化了蕓蕓眾生對“信仰”的敬畏！

由此看來，果戈理們的“不愿意”，與耶穌的“不情愿”具有相同的性質(zhì)，是信仰者和圣徒的心路歷程；他們的遠離“享受”，就是為了遠離“動搖”，毫不怠惰地步入精神的“耶路撒冷”。

所以，從床頭移位于案頭，小小的一個空間距離，卻是人類從肉體狀態(tài)進入靈魂狀態(tài)的一個轉(zhuǎn)化界面。這是一個神圣的精神指標——完成這最后一步的跨越，靈魂便從肉體的羈絆中涅槃而出！于是，寫作者所經(jīng)受的咫尺之艱，便具有了極為莊嚴的生命意義——他們痛苦的寫作生涯，所承受的苦難，不再是作為個體生命的人生苦難，而是整個人類的精神苦難——有了他們，人類的精神才有了那樣的深度和那樣的高度；他們?yōu)檎麄€人類贏得了生存的尊嚴和價值。

這就是人類敬惜字紙、敬畏精神的理由。

咫尺之艱同時恰恰也是人性的證明：杰出者，不是沒有弱點，而是他們有戰(zhàn)勝弱點的意志和勇氣。

6

在現(xiàn)實中，作家的額面上并沒有特別的標簽——趨暖避寒，喜樂悲苦，與常人是一樣的。一如香樟與臭椿，即便暗里的氣味有些不同，但在大地之上，不過都是樹而已

既為常人，就意味著腋下流的絕非是香汗，談咳之間也多俗語方言，且逢名利也生攫取之心，遇美色也會動枕席之念，行止之間都是凡夫俗子的做派。形狀之種種，從作家們的傳記里，是不難找到例證的。

梭羅的《瓦爾登湖》可謂高品，但現(xiàn)實中他卻是個窮人，偶有收益，舍不得上稅，為了逃避懲罰，躲進愛默生的莊園里，筑木屋而居，大唱“生活簡單，精神富足”的圣明之歌。細細想來，這不過是末路窮途之后的孤芳自賞，因為沒有“物質(zhì)”，索性就“反物質(zhì)”，多少有些表演的性質(zhì)。《瓦爾登湖》在當(dāng)時是冷的，現(xiàn)在的熱，是因為這個世界欲望膨脹，人有“物化”征象，他的“精神原則”正可用來反撥。他的名譽是后世所賜，意外所得。

俄羅斯人有“重理性”的整體特征，但馬雅可夫斯基卻是個躁動不安的人，時而激烈，時而抑郁，時而堅定，時而猶疑。在一般人眼里，他是個“心智不全”的人。這樣的一個人之所以成了神壇之上的人物，理性反思之后，不難發(fā)現(xiàn)，那個時代也是患了“多動癥”的，他是被社會賦予了與之相適應(yīng)的一個角色——在這個角色上，他要完成一系列規(guī)定動作，要不停地“擺姿態(tài)”。彼時的藝術(shù)，它關(guān)心的不是人，而是人的形象，人的形象（社會形象）要比人本身高大。

如果只讀盧梭的自傳《懺悔錄》，感覺他溫柔善良、純潔優(yōu)雅，幾近于完人。但讀了他同時代人的記述和后人的研究，便不得不很遺憾地發(fā)現(xiàn)，他原來也是個善“擺姿態(tài)”的人。他不盡父責(zé)，把親生兒女全送進公益機構(gòu)，卻以《愛彌兒》那樣的鴻篇巨制大談特談對青少年的教育；他對感情不忠，對華倫夫人始亂終棄，卻在《新愛洛綺絲》中為婦德編制近乎苛刻的道義原則；既然以思想啟蒙為重，主張自由、平等、博愛，卻與同是啟蒙家的伏爾泰、狄德羅毫不見容，誓死為敵。十六世紀最有影響的思想家蒙田，是盧梭的思想之源，其自傳體《散文集》有不可泯滅的智慧光芒，但盧梭在提到本師之時，口氣卻大為不敬：“我把蒙田看作是偽誠實的領(lǐng)頭人物，他的講真話也為的是騙人。他雖暴露自己的缺點，但是只暴露一些可愛的缺點。蒙田把自己畫得酷似本人，但是只畫了個側(cè)面?！比欢谖覀兛磥恚R梭和蒙田在精神上的親緣關(guān)系，使蒙田在《散文集》中得出的結(jié)論，如“懂得光明正大地去享受自己的存在，這是絕對的、甚至可說是神圣的完美”，正暗合了盧梭自己在《懺悔錄》中的敘事底色。盧梭說到蒙田時的氣勢洶洶，或許更說明他恨自己沒能完全擺脫蒙田著作的影響。事實上，盧梭的高明之處就在于，他把自己擺在受奴役、被迫害的位置上，因而建立了一種進入人心的道德優(yōu)勢，一如帕斯捷爾納克在《安全保護證》中所說：“藝術(shù)為奴役者興建宮殿時，人們是信任它的。人們以為它在分擔(dān)共同的見解，而日后又會分擔(dān)共同的命運?！北R梭的力量，是他懂得如何不露聲色地利用人間的悲憫與同情。

不擺姿態(tài)的人是有的，譬如帕斯捷爾納克。他的《安全保護證》和《人與事》兩部自傳寫得那么平實、質(zhì)樸，從他身上看到的是一種屬于“眾”的凡常人生。他出生在莫斯科郊區(qū)的一個叫別列捷爾金諾的小村莊，七月暑天，他光著脊背埋頭侍弄馬鈴薯，入冬以后，他到樹林里去撿枯枝，取暖、煮食小牛肉。他的吃相與辛勞之后迫切需要食物的農(nóng)民一樣，顧不得雅馴而只是為了飽肚。他遠離文壇，經(jīng)歷大自然的自然變化——朝暾、夕陽、雨潤、霜寒，并為此欣喜若狂——

大自然，世界、宇宙的秘密，

我全身帶著玄奧的戰(zhàn)栗激情，

流著幸福的熱淚，

守護你那永恒的使命。

在他歌頌大自然的詩中，出現(xiàn)得最多的一個詞是感恩?！案卸靼?，你的賜予比索求多！”這樣的感情基礎(chǔ)，使他心中有敬重，對托爾斯泰那樣的從時間深處走來的人，衷心景仰，“以至于我們?nèi)疑舷露紳B透了他的精神”。所以，對待創(chuàng)作，他取持重的態(tài)度，對一切匠氣的、而不是出自真心的創(chuàng)作，都加以鄙視。他面向大地的本真與人類質(zhì)樸的感情進行創(chuàng)作——楚科夫斯基記述道，“帕斯捷爾納克把描寫眼前的細節(jié)看成是藝術(shù)家對待自己的素材應(yīng)有的認真態(tài)度。他認為背叛準確性就是背叛藝術(shù)”。帕斯捷爾納克自己說，現(xiàn)實主義幾乎是藝術(shù)家唯一的創(chuàng)作原則，能對生活的瞬間做準確的描述，藝術(shù)家才能登上現(xiàn)實主義的高峰。在生活面前，不能有絲毫的放縱，不能有任何的妄想，否則，就是“演戲般的高調(diào)”、“造作的激情”、“虛偽的玄奧”和“矯飾的諂媚”。

他干脆說，現(xiàn)實主義不是什么文學(xué)流派，而是提示寫作的最高準確性。他認為要實現(xiàn)這種準確性，對現(xiàn)實做認真的觀察是基本的態(tài)度，但在忠于現(xiàn)實的同時，要有自己的主觀思考，“成為自己的而不是別人的現(xiàn)實主義”，最終揭示本質(zhì)，給客觀事物賦予“喻示”意義。所以，藝術(shù)作為活動是現(xiàn)實的，作為事實是象征的——準確的描繪，就是從大自然那里得到“借喻”，以鮮活生動、撼人魂魄的形象說話。

生活啊，我的姊妹，你今天還在蔓延，

你像春雨，撞在哪兒就在哪兒碎身，

可是人們佩戴垂飾，高傲而不遜，

像燕麥田中的毒蛇，謙恭地整人。

這是帕斯捷爾納克抒情長詩《生活啊，我的姊妹》中的一節(jié)，“燕麥田中的毒蛇”，絕對是現(xiàn)實的，而“謙恭地整人”，就是文字之外的象征意義了。

所以，準確地描寫，鮮活的形象自己就會站出來說話。品藻之余，直讓人感到，所謂象征主義、意象主義、浪漫主義、現(xiàn)在主義等等主義的文學(xué)流派和樣式，都是現(xiàn)實主義文學(xué)的衍生。作家的偉大，也好像并不取決于他自身所散發(fā)出的光芒，不過是生活的浩瀚之光，從他狹小的指縫之間，折射到蒼白的紙面上的一二縷而已。

所以，謙卑地垂首，反而是一種榮譽的風(fēng)范，因為身姿一旦放低，反而更能進入生活的內(nèi)部，更能得到“核心的核心”，呈現(xiàn)出更為本質(zhì)、更為獨特的意義，藝術(shù)的不朽，或許就這樣漸漸地近了。事實也正是這樣。在當(dāng)時獨領(lǐng)風(fēng)騷、遮天蔽日的馬雅可夫斯基，到了今天，人們干脆就忘記了。而帕斯捷爾納克卻從歷史的覆蓋中閃身而出，呈現(xiàn)出經(jīng)久不衰的魅力。且不說那一部具有金子一般質(zhì)地的《日瓦戈醫(yī)生》，即便是他早期的詩歌，也搖曳生姿，讓人百讀不厭，與偉大的里爾克、茨維塔耶娃一道，讓人景仰，就像他們之間“純粹的愛”一樣，我們同樣也對他愛得甘心情愿。

他偉大在自己的“準確性”之中。

責(zé)任編輯 木 葉