馬永波

經(jīng)驗性寫作在我們這個抒情傳統(tǒng)極其強(qiáng)大的國度，從上世紀(jì)八九十年代就引起了漢語詩人的廣泛關(guān)注，并在九十年代中期成為一個鮮明的詩學(xué)關(guān)鍵詞，它展示出漢語詩歌當(dāng)時發(fā)生的一個重要轉(zhuǎn)型，亦即從抒情性的歌唱到返回事物自身的敘說。詩歌風(fēng)格從泛濫抒情所極易導(dǎo)致的空泛與飄忽無著，而轉(zhuǎn)為雕塑般的堅實凝重。詩歌中的主體姿態(tài)也相應(yīng)地由垂直的俯臨萬物一變而為平行的置身萬物之間，人與物的關(guān)系從對象化的認(rèn)識論關(guān)系轉(zhuǎn)變成存在論的共在關(guān)系，也就是說，物不再是主體抒發(fā)于寄托情志的象征符號，而是同樣具有主體性的存在，而人作為主體性的淵藪則更多地隱藏起主體意志，而更多地與物處于平等共生的客觀化狀態(tài)。在漢語詩歌經(jīng)驗化轉(zhuǎn)型的九十年代已經(jīng)成為遙遠(yuǎn)過去的當(dāng)下，經(jīng)過近二十年的摸索與錘煉，考察一下當(dāng)前詩歌寫作中的經(jīng)驗性又有了什么新的進(jìn)展或者是嬗變，則不失為一個切實可靠的切入點。

就筆者對新世紀(jì)漢詩的粗略觀察，感受最深的是，在寫作方式的多樣化與豐富性的前提下，詩人們普遍呈現(xiàn)出一種“保守”傾向，如果在上世紀(jì)八十年代是激烈變革與實驗的階段，九十年代是相對穩(wěn)步發(fā)展、重要詩人的風(fēng)格養(yǎng)成階段，那么，新世紀(jì)已近二十年的寫作實踐，則顯示出奇怪的“動力耗盡”的態(tài)勢。重要詩人固步自封，自我重復(fù)。新進(jìn)詩人兩極分化，一個極端是陷入對詞語組合的迷陣中不可自拔，內(nèi)容空洞無物，另一個極端是雖有較為切實的生活感受，卻在形式探索上止步不前，甚至不惜沿用許多早已失效的方式。當(dāng)然，就漢語中尚未完成的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而言，跨越形式實驗的現(xiàn)代主義階段，向前現(xiàn)代追溯，力圖復(fù)活所有被現(xiàn)代主義邊緣化或者干脆摒棄的詩歌寫作方式，根底里也許同樣是一種活力，并不應(yīng)該完全武斷地歸之為喪失詩學(xué)動力的表征。但是，盡管任何時代都會有若干種不同的寫作范式存在，卻總有一個居于中心地位的訴求，體現(xiàn)著時代的總體律令，在它后面，是一種已經(jīng)超越了個人的經(jīng)驗的存在，與這種經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)程度，將決定每個人詩歌寫作的位置。

本期四位詩人的作品，即便不能說有代表性，也至少具備某種共同的特征。就經(jīng)驗與抒情的關(guān)系這一點來看，四位詩人表現(xiàn)出的姿態(tài)就各自不同，這種差異，造成了各自風(fēng)格較為明顯的區(qū)別。表面上看，似乎他們都沒有承續(xù)九十年代典型的經(jīng)驗性寫作，而是更多地接續(xù)了朦朧詩時期的意象詩學(xué)的某些策略，甚至跨接到更早的浪漫主義的抒情傳統(tǒng)。里爾克式的、阿什貝利式的，甚至穆旦式的和第三代式的經(jīng)驗性寫作，似乎對他們并不存在，這種強(qiáng)烈的歷史斷裂感，對我的閱讀感受造成了某種沖擊，甚至是恍惚?？梢哉f，這里除了第一位詩人蔣志武，其他三位詩人都或多或少有這種傾向。如果是經(jīng)歷過現(xiàn)代主義形式探索階段的洗禮之后，刻意為之地重新嘗試?yán)寺髁x的某些手段，那么，這種有意識的探索將是極其有意義的，因為浪漫主義本就是現(xiàn)代主義的源頭和前身。波德萊爾曾言，浪漫主義是一種天國的或者魔鬼的賜予，有賴于它，我們有了永恒的傷痕。因而，現(xiàn)代主義詩歌也許便是一種去浪漫化的浪漫主義。

而如果沒有對于世界詩歌美學(xué)演變具備足夠清醒的認(rèn)知，僅憑歷史的暗示和純粹為表達(dá)個人經(jīng)驗的方便，而襲用某些與當(dāng)代復(fù)雜的生活經(jīng)驗與社會變遷極為不適應(yīng)的形式，則有一定的“業(yè)余寫作”的風(fēng)險，也許最終的結(jié)果便是，經(jīng)驗沒有能為形式所吸收，成為有意味的形式，而是停留于中途。詩歌寫作的奇妙與艱難之處，也許就在于詩歌經(jīng)驗的不可重復(fù)性，每一次都是重新開始，每一句都可能失敗。你把某種感受寫盡，你的生命中就永遠(yuǎn)缺少了一塊。蘆葦岸的詩清新可喜，多從自然物象中采擷與編織，明顯體現(xiàn)出詩人主張以自然為師的理念，正合于一句老話，大意為，如果大師使你畏懼，請直接師法大自然。他的詩歌更多地訴諸人生智慧，對詩歌形式上的追求不是很強(qiáng)烈，屬于沒有“野心”的寫作，這樣的寫作在某種程度上有利于保持經(jīng)驗的原生性質(zhì)。他的詩里很少有硬質(zhì)量的理性思考，主體意志多隱含在對物象的描摹之中，啟示在隱顯之間，詩人成為希尼所謂的“傾聽存在的耳朵”。趙玉麗與蘆葦岸有類似之處，寫物主要還是為了寫人，物只是主體的一種心靈狀態(tài)，就譬如華茲華斯的黃水仙，只是詩人心靈的一個象征。川木的幾首短詩中經(jīng)驗的色彩更為鮮明一些，有一些體驗頗為獨(dú)特。鄉(xiāng)間小徑上勞動者的身影、早年寄自鄉(xiāng)間的舊信，抽取的都是非常耐得住時間打磨的經(jīng)驗片段，能夠給人以持久的回味。詩人似乎是站在懷念的立場上，在挽留一些終將逝去的美好，一個前現(xiàn)代的田園化的伊甸園。蔣志武的詩有所不同，也許是都市生活經(jīng)驗的滲透，他的詩中更多地具有現(xiàn)代主義的“否定的姿態(tài)”，他的經(jīng)驗具有碎片化色彩，畢加索式的立體拼貼、紛繁的切割性意象、異質(zhì)混合、人與物的疏離狀態(tài)、散焦的主體透視。詩中的意念時而清晰時而晦澀，似乎缺乏內(nèi)在的秩序。這一切也許恰好對應(yīng)了當(dāng)代人內(nèi)心生活喪失統(tǒng)一性的真實處境，語言不再能精確地再現(xiàn)意義，而是訴諸于魔幻的暗示。偉大的整體只能作為碎片被感知。

責(zé)任編輯 趙宏興