羅琪

藝術(shù)歌曲起源于德國19世紀(jì)浪漫主義時期，是對歐洲18世紀(jì)末至19世紀(jì)初盛行的一種抒情歌曲的通稱，同時也是西方室內(nèi)樂性質(zhì)的一種經(jīng)典的聲樂體裁。其特點是歌詞多采用著名的詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)的表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段與作曲技法比較復(fù)雜，鋼琴伴奏占有重要地位。

其實，西方各國對藝術(shù)歌曲的稱謂是不同的，如德國稱“利德”，意大利早期稱之為“牧歌”，法國稱其為“尚松”。可以說，中國使用藝術(shù)歌曲這一概念的頻率遠(yuǎn)高于西方。藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)20年代傳入我國，學(xué)堂樂歌是其最初的形成。

隨著時間的推移，我國藝術(shù)家們通過實踐創(chuàng)作，逐漸形成了具有我國特色的藝術(shù)歌曲。建國后這段時期的藝術(shù)歌曲，包含了諸多意義，本文將對20世紀(jì)50年代后的中國藝術(shù)歌曲分為三個階段進(jìn)行簡要分析。

一、歷史背景

20世紀(jì)50年代，新中國成立以后，我國進(jìn)入全面建設(shè)社會主義時期，在藝術(shù)歌曲的認(rèn)識和理解上發(fā)生了較大的變化，歌曲的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的風(fēng)格。但在當(dāng)時，我國的文化、經(jīng)濟(jì)等各個方面都處于初期、不穩(wěn)定狀態(tài)，藝術(shù)歌曲在這些條件的制約下其創(chuàng)作也一直走著曲折、艱辛的道路，呈現(xiàn)出跌宕起伏之態(tài)。

二、20世紀(jì)五、六十年代

這個時候新中國成立，人民處于一個新的時代，有了新的生活，音樂創(chuàng)作也相對來說有了更廣的創(chuàng)作空間。但當(dāng)時新中國百廢待興，作曲家關(guān)注得更多的是創(chuàng)作群眾歌曲，藝術(shù)歌曲在這一特定的環(huán)境下沒有受到重視和提倡，直至50年代中后期、60年代初才有了一定的改善，藝術(shù)歌曲也有了較大的發(fā)展。這一時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作可大致分為以下三大類。

（一）民歌改編曲

50年代中期至60年代初期，許多專業(yè)的作曲家開始將我國優(yōu)秀的各地的民歌加以改編處理，保留了民歌的樸實的同時使其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲有了民族化的色彩。其代表作品有丁善德根據(jù)哈薩克民歌創(chuàng)作的《瑪依拉》；有黎海英根據(jù)云南民歌創(chuàng)造的佳作《小河淌水》；根據(jù)哈薩克民歌創(chuàng)作的《嘎俄麗泰》；根據(jù)四川民歌創(chuàng)作的《槐花幾時開》、《太陽出來喜洋洋》等，深受大眾喜愛。這一類藝術(shù)歌曲的特點是既保留了原民歌的風(fēng)格，又在旋律、伴奏等方面做了藝術(shù)處理，在藝術(shù)品位上有了很大的提高。例如《槐花幾時開》這首藝術(shù)歌曲短小別致，歌詞中的槐花暗喻情郎，表達(dá)出了姑娘對情郎的期盼但又不敢表現(xiàn)出來的矛盾心理。歌曲的鋼琴伴奏中，用較長的引子充分的刻畫出姑娘的內(nèi)心，用連續(xù)固定的伴奏音型與歌唱聲部形成對話的感覺，使歌曲形成渾然一體的藝術(shù)效果。

（二）創(chuàng)作歌曲

在這一時期也有許多的創(chuàng)作歌曲，作曲家大多將貼近時代的題材作為創(chuàng)作的主要內(nèi)容，有緬懷英雄人物、歌唱祖國、歌唱家鄉(xiāng)等等。另外也有少量與愛情為題材的藝術(shù)歌曲。這些創(chuàng)作歌曲在群眾中廣為傳唱，影響頗深。代表作品有美麗其格作詞作曲的《草原上升起不落的太陽》；任萍和田川作詞、羅宗賢作曲的《巖口滴水》等。這一類藝術(shù)歌曲的特點是歌曲反映了那個時代人民的精神生活，歌曲的旋律優(yōu)美流暢，符合我國人民的審美情趣。例如《巖口滴水》這首抒情的藝術(shù)歌曲，音域?qū)拸V，旋律優(yōu)美，曲式結(jié)構(gòu)為三部式，首部抒情緩慢，中段歡快熱情，表達(dá)出對阿哥的深情，而尾部再現(xiàn)首部音樂材料，但是結(jié)束在高音上。這首以愛情為題材的藝術(shù)歌曲具有云南民歌的風(fēng)格，含蓄且優(yōu)美，有著獨特的藝術(shù)韻味。

（三）為毛主席詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲

60年代后，為毛澤東詩詞譜曲已成為當(dāng)時的一種時尚，所以這一時期產(chǎn)生了大量以毛澤東詩詞為題材的藝術(shù)歌曲。代表作品有《蝶戀花.答李淑一》、《卜算子.詠梅》、《憶秦娥.婁山關(guān)》和《沁園春.雪》等。這一類藝術(shù)歌曲的特點是詩詞氣魄宏大，旋律跌宕起伏，表達(dá)情感細(xì)膩，藝術(shù)感染力強(qiáng)。例如《憶秦娥.婁山關(guān)》這首藝術(shù)歌曲曲調(diào)簡單樸實，節(jié)奏平穩(wěn)，既具有古典美的風(fēng)范，又表達(dá)了革命者的堅定信念和英雄氣概。

三、20世紀(jì)七十年代

20世紀(jì)70年代，由于黨的“雙百”方針遭受破壞和歪曲，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作遭受了嚴(yán)重的扼殺和破壞，創(chuàng)作上幾乎出現(xiàn)斷層的慘狀。在那樣的形勢下，也仍然有一些作曲家懷著對藝術(shù)的執(zhí)著追求，在70年代初形勢稍有松動的情況下創(chuàng)作了少量的藝術(shù)歌曲。如：以洪源作詞，田光、傅晶作曲的《北京頌歌》；付林作詞、王錫仁作曲的《太陽最紅，毛主席最親》等。雖然說這類藝術(shù)歌曲的數(shù)量少，也不乏有佳作，但這些優(yōu)美的旋律無不是給當(dāng)時的生活注入了一絲溫馨的氣息。例如《北京頌歌》，這首歌曲作于1971年，全曲共分為三個樂段。第一樂段中很自然的加入了《國歌》和《東方紅》這兩首歌的曲調(diào)，讓人不禁聯(lián)想到首都黎明前的景象，第二樂段歌頌了向往首都的熾熱情感，第三樂段則富有進(jìn)行曲的特點，音樂有力度，表達(dá)了前進(jìn)中的中國人民堅定又激昂情緒?？偟膩碚f歌曲情感濃烈，既親切又莊嚴(yán)，是一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

四、20世紀(jì)七十年代末及八十年代

20世紀(jì)70年代末，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作開始復(fù)蘇，這時候涌現(xiàn)出多股力量，推動著藝術(shù)歌曲的發(fā)展。1980年，《音樂創(chuàng)作》在?？畮啄旰髲?fù)刊，給藝術(shù)歌曲開辟了新的天地。1987年，《音樂創(chuàng)作》編輯部面向全國青年專業(yè)作曲家舉辦了新中國成立以來的首次獨唱的藝術(shù)歌曲征稿評獎活動，有力的推動了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。

這一個新時期迎來了藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的又一春天。這一時期更多的作曲家勇于去嘗試、去探索，技法運用更豐富多樣，創(chuàng)作題材也有了大大的拓展。這一時期的代表作主要有曉光作詞、谷建芬作曲的《那就是我》；瞿琮作詞、鄭秋楓作曲的《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》；孫中明作詞、陶思耀作曲的《啊，中國的土地》和羅忠镕為《古詩十九首》之一作曲的作品《涉江采芙蓉》等。例如羅忠镕的《涉江采芙蓉》就是一部開山之作。這部無調(diào)性的藝術(shù)歌曲采用了現(xiàn)代十二音技法，作曲家羅忠镕精心設(shè)計了一個具有五聲音階特點的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國的民族風(fēng)格緊密結(jié)合起來，且主題的四大句與中國古詩的“起承轉(zhuǎn)合”相呼應(yīng)，將中國古詩風(fēng)格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法有機(jī)融合為一個整體。

五、結(jié)語

我國的藝術(shù)歌曲起步較晚，但是也在坎坷的歷史道路上走過了漫長的歲月。過程雖起起落落，但也在過程中產(chǎn)生了大量的經(jīng)典佳作。藝術(shù)歌曲以后的路還很長，只有不斷總結(jié)前輩的經(jīng)驗，科學(xué)的學(xué)習(xí)中西方音樂知識，做到融會貫通，創(chuàng)作出獨特的，具有中國特色的藝術(shù)佳作。

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