瓷器的革命（中）

□ 毛曉滬

五、藝術(shù)的變遷

唐代，這個(gè)東方帝國繼漢代以后再次踏上了輝煌之路。它在經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)上的成就曾令世界矚目。與此同時(shí)，中國的瓷器藝術(shù)已從商周時(shí)期的“丑小鴨”徹底蛻變成為美麗的“白天鵝”，也首次出現(xiàn)了“官窯”，登上了最高統(tǒng)治階級(jí)的大雅之堂。那時(shí)在中國南北各地都有窯場，所生產(chǎn)的瓷器品種繁多。在眾多的陶瓷產(chǎn)品中，能受到統(tǒng)治階級(jí)和上層人士青睞者唯有南方越窯青瓷和北方邢窯白瓷（圖22）。唐人皮日休在《茶甌》中寫到“邢客與越人，皆能造磁器。圓似月魂墮，輕如云魄起”。 特別是越窯青瓷中的“秘色瓷”更令唐代王公貴族、文人雅士愛不釋手。陸龜蒙在《秘色越器》一詩中寫到：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來?！?他還稱頌秘色瓷器“豈如圭璧姿，又有煙嵐色”。徐寅《貢余秘色茶盞》詩云：“捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云?！?等等，不勝枚舉。我們從上述詩句中不難看出，唐代文人在陶瓷藝術(shù)上的追求，是以“自然為源”，崇尚自然是他們的最高審美趣向。所謂自然，一方面是以天地萬物為藍(lán)本，另一方面是盡量追求簡潔素雅之風(fēng)，避免過多的人工裝飾（圖23）。

陶瓷藝術(shù)發(fā)展到宋代，更進(jìn)一步注入了“以玉為本”的文化內(nèi)涵?！吨袊沾墒贰返淖髡咴谡撌鏊未蓵r(shí)說：“宋瓷所創(chuàng)造的新的美學(xué)境界，主要在于它不僅重視釉色之美，而且更追求釉的質(zhì)地之美。鈞瓷、哥瓷、龍泉、黑瓷的油滴、兔毫、玳瑁等都不是普通浮薄淺露、一覽無余的透明玻璃釉，而是可以展露質(zhì)感的美的乳濁釉和結(jié)晶釉。北宋的汝瓷與南宋的官窯、龍泉窯青瓷都是玻璃釉，但它們的釉料配方已不再是稀淡的石灰釉而是粘稠的石灰堿釉，因而汝瓷‘釉汁瑩厚如堆脂’，官窯及龍泉青瓷經(jīng)多次施釉，利用釉中微小氣泡所造成的折光散射，形成凝重深沉的質(zhì)感，使人感覺有觀賞不盡的蘊(yùn)蓄。唐人稱贊越窯青瓷的‘如冰似玉’，還只是一種修辭學(xué)上的比喻和理想，但是宋人燒造龍泉青瓷和青白瓷卻是巧奪天工的實(shí)際。宋瓷的這些作品都是我國陶瓷歷史畫廊中的杰作和瑰寶。它們的儀態(tài)和風(fēng)范也是后世陶瓷業(yè)長期追仿的榜樣，千載之下，至今仍然使我們贊嘆和傾倒。”筆者除對“石灰釉”和“石灰堿釉”用詞留有異議，總體來說十分贊賞這段論述（圖24）。

特別是“窯變”一詞，集中體現(xiàn)了唐、宋陶瓷之精髓，強(qiáng)調(diào)的是通過窯火的自然變化，創(chuàng)作出千姿百態(tài)的藝術(shù)效果，自然造化之功與神工鬼斧之變（圖25）。唐三彩的華麗，使當(dāng)代西方人贊嘆不已，但在唐朝主要作為冥器。長沙窯和磁州窯的彩繪藝術(shù)也使許多后來者為之傾倒，但在唐宋兩朝也僅是下里巴人和鄉(xiāng)土文化的代表。宋徽宗趙佶的書畫藝術(shù)可謂名冠古今，但他并沒有因此而喜愛上彩繪瓷器，除去五大名窯之外，趙佶更喜愛的是能體現(xiàn)“窯變”藝術(shù)的黑瓷“建盞”，并為此著書立說。在唐、宋統(tǒng)治階級(jí)看來，彩繪瓷器不但不能體現(xiàn)以玉為本、以自然為源的藝術(shù)創(chuàng)作，反而會(huì)起到破壞作用。正因如此，唐、宋時(shí)期再好的彩繪瓷也不可能引起達(dá)官貴人和文人墨客的關(guān)注。從現(xiàn)有的考古資料中得知，風(fēng)靡世界的青花瓷，早在唐朝和宋朝就已產(chǎn)生，而且有些產(chǎn)品還很精美,但在這數(shù)百年的歷史進(jìn)程中始終未能形成氣候。有學(xué)者認(rèn)為，是由于制作技術(shù)不成熟所至。其實(shí)不然，唐宋時(shí)期的制瓷技術(shù)已經(jīng)非常高超，究其根源，應(yīng)該是由于審美趨向等原因得不到社會(huì)的廣泛認(rèn)可，被市場所棄而已（圖26）。

當(dāng)人們把陶瓷作為一門獨(dú)立的藝術(shù)去創(chuàng)作去發(fā)展的時(shí)侯，就會(huì)自覺或不自覺地遵守社會(huì)公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即審美觀。雖然在一個(gè)社會(huì)一個(gè)時(shí)期會(huì)有多種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)并存，然而在社會(huì)上最流行最公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)則必然是以統(tǒng)治階級(jí)和上層人士的審美意識(shí)為趨向。這種趨向往往會(huì)隨著社會(huì)的變革，朝代的更換以及統(tǒng)治者的愛好和文化修養(yǎng)不同而發(fā)生變化?？v觀中國陶瓷藝術(shù)的歷史，曾經(jīng)有兩種截然不同的美學(xué)理念，作為統(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)觀去影響中國陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作方向。人們?nèi)绻屑?xì)研究過歷代陶瓷的藝術(shù)風(fēng)格，就不難發(fā)現(xiàn)上述兩種藝術(shù)觀是以元代為分水嶺劃分出來的。元代以前的人與元代以后的人對陶瓷藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)有著明顯差異。

圖22 唐代 邢窯白瓷長頸瓶

圖23 唐代 越窯秘色青瓷花口盤

圖24 北宋 汝窯天青釉花型盞托

出身蒙古族的元代統(tǒng)治者為北方游牧民族，具有與中原不同的歷史背景和人文觀念。他們在多年的騎馬征戰(zhàn)中形成一種粗野豪放的性格，絕無中原宋人那種儒雅之氣。他們的審美情趣受西亞文化的影響，喜歡色彩濃烈，花紋繁縟的東西。他們在掌握政權(quán)以后，就對中國傳統(tǒng)的“以玉為本”崇尚自然的陶藝?yán)碚撎岢黾怃J的挑戰(zhàn)，對漢族傳統(tǒng)文化的改造多于繼承，對陶瓷藝術(shù)的審美較前代也發(fā)生了極大變化，人工裝飾技巧被提高到一個(gè)前所未有的高度，對紋飾的關(guān)注，沖淡以至掩蓋了幾百年來人們對陶瓷的本體美的追求，表象的華麗遮住了本質(zhì)特性。這正像穿著時(shí)髦服裝的女郎，人們往往只注重其外表的服飾，而忽略了服裝包著的本體，這最終將導(dǎo)致本體失去靈魂。

圖25 宋代 建窯茶盞錦地鷗（日本稱“曜變天目碗”）日本敬嘉堂文庫藏

圖26 唐代 青花瓷枕殘片

最初，蒙古軍隊(duì)在征服西亞各國的戰(zhàn)征中繳獲了大量的藍(lán)彩陶器。這些外來統(tǒng)治者們被西亞陶器上的斑斕花紋所傾倒。其后，他們又在滅亡宋朝的過程中得到更多瓷器，又被瓷器的堅(jiān)硬質(zhì)地和如冰似雪的釉色所折服。于是將西亞的彩繪工藝與中國瓷器結(jié)合在一起就成為蒙古統(tǒng)治者的創(chuàng)作要求，景德鎮(zhèn)的青花瓷器就在這種歷史背景下應(yīng)運(yùn)而生了（圖27）。據(jù)史料記載，元代統(tǒng)治者派往景德鎮(zhèn)監(jiān)督瓷器生產(chǎn)的最高官員就是色目人（伊朗人）。在蒙古帝國對外擴(kuò)張的初期，色目人曾經(jīng)是蒙古人的敵人，遭到屠殺和鎮(zhèn)壓，當(dāng)他們被征服后又反過來變成侵略者的幫兇，一起攻打宋朝。南宋滅亡后有大批色目人涌入內(nèi)地，或做官，或經(jīng)商。為討主子的歡心，他們不遠(yuǎn)萬里把波斯的優(yōu)質(zhì)青花原料和工匠帶到景德鎮(zhèn)，制造出了舉世矚目的元青花?？梢赃@樣說，沒有忽必烈就沒有元青花。盡管如此，受儒家思想長期影響的漢族知識(shí)分子最初對其并不認(rèn)可。明洪武年間，曹昭在《格古要論》書中的“古窯器”論一章中，談及元代景德鎮(zhèn)窯生產(chǎn)的青花和彩繪瓷時(shí)用了兩個(gè)字來形容它─“俗甚”。 它與現(xiàn)代人的理解恰恰相反。

反對歸反對，無可爭辯的歷史事實(shí)是，元朝統(tǒng)治中國的時(shí)間雖不足百年，但是對中國陶瓷文化的影響卻極其深遠(yuǎn)。在其后的數(shù)百年間，無論是農(nóng)民出身的朱元璋建立起的明朝政權(quán)，還是滿族人建立的清朝統(tǒng)治，都是在繼承元代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以彩繪藝術(shù)為主體發(fā)展中國陶瓷藝術(shù)。雖然有時(shí)為寄懷古之幽情，也仿制幾件宋代五大名窯的產(chǎn)品，但是他們從來沒有真正回到宋人崇尚自然“以玉為本”的陶瓷美學(xué)理念之中去。不管怎樣，中國瓷器發(fā)展的腳步并沒有因?yàn)樵说慕y(tǒng)治而停止，只是在發(fā)展方向上產(chǎn)生了劇變，彩繪藝術(shù)占據(jù)了統(tǒng)治地位。當(dāng)人們忙于將彩繪工藝發(fā)展到極致之時(shí)，迎來了中國瓷器的第二次技術(shù)革命。它與新航線的開通，中國瓷器的外銷，以及歐洲化學(xué)制釉和制彩工藝的引進(jìn)密不可分。

六、新航線的開通

馬可·波羅（1254～1324年）與他的故事《馬可·波羅游記》，早已家喻戶曉、婦孺皆知了。1275年，馬可·波羅17歲時(shí)跟隨父親和叔叔來到中國，在元朝生活17年后回到祖國意大利?；貒鴮懥艘槐尽恶R可·波羅游記》，記述了他在東方最富有的國家—中國的見聞，激起了歐洲人對東方的熱烈向往，對以后新航路的開辟產(chǎn)生了巨大的影響。

《馬可·波羅游記》問世200年后，葡萄牙航海家瓦斯科·達(dá)伽馬受國王瑪努埃拉的派遣，于公元1497年7月8日，率領(lǐng)帆船4艘、船員約150人從里斯本出發(fā)，尋找通往東方的航線（圖28）。船隊(duì)經(jīng)佛得角群島、圣赫勒拿灣、好望角、莫塞爾灣、達(dá)納塔爾、克里馬內(nèi)(今莫桑比克港)和蒙巴薩，于1498年4月14日到達(dá)肯尼亞的馬林迪。在馬林迪,阿拉伯航海家馬克德開始為船隊(duì)引航。馬克德于4月24日帶領(lǐng)船隊(duì)啟航,徑直駛向印度，于5月20日順利到達(dá)印度喀拉拉邦的港口城市卡利卡特。這樣，歐洲人首次找到了從歐洲通往亞洲的新航路，開辟了亞歐之間的海上貿(mào)易通道(圖29)。在此后的半個(gè)世紀(jì)中，葡萄牙人陸續(xù)在印度的果阿、霍爾木茲海峽和馬六甲海峽建立了定居點(diǎn)，并于1557年在澳門建立起永久性的對華貿(mào)易站點(diǎn)。1565～1815年間，西班牙商人建立了所謂的馬尼拉～阿卡普爾科貿(mào)易，又稱馬尼拉大帆船貿(mào)易，開啟了大航海時(shí)代。大航海時(shí)代的到來是經(jīng)濟(jì)全球化開始的歷史性事件，海上航行使整個(gè)世界聯(lián)系在一起，商品、技術(shù)、資本和人力等生產(chǎn)要素從此有了跨國界自由流動(dòng)的可能。在此背景下，大宗商品的全球流動(dòng)加速了經(jīng)濟(jì)全球化的到來，中國瓷器就是其中之一的驅(qū)動(dòng)器。

圖28 葡萄牙航海家達(dá)伽馬畫像

圖29 1497～1498年達(dá)伽馬航海圖

圖30 1700～1860年瓷器海上貿(mào)易路線示意圖

圖31 明萬歷 克拉克瓷青花麒麟紋大罐

從9世紀(jì)起，中國瓷器已經(jīng)成為出口亞洲、非洲和中東地區(qū)的主要貿(mào)易產(chǎn)品。雖然13世紀(jì)已有少量瓷器抵達(dá)歐洲，但是直到15世紀(jì)，大多數(shù)歐洲人還不清楚“瓷器”為何物。從明正德開始，中國瓷器才通過新航路陸續(xù)批量銷往歐洲。它在歐洲的出現(xiàn)，對于歐洲的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活、消費(fèi)模式都產(chǎn)生了巨大而持久的影響。此時(shí)的歐洲正處在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期。它不僅結(jié)束了中世紀(jì)極端宗教的黑暗統(tǒng)治，還產(chǎn)生了大批名垂青史的文化藝術(shù)巨匠。當(dāng)時(shí)的歐洲上流社會(huì)和王公貴族在享受新生活的同時(shí)，都自覺不自覺地把目光聚焦到遙遠(yuǎn)而神秘的東方。當(dāng)一船船具有東方特色的青花瓷運(yùn)抵歐洲時(shí)，在當(dāng)?shù)匾饦O大的轟動(dòng)和紛紛搶購，并將中國稱作“CHINA”（瓷器）。進(jìn)入17世紀(jì)，中國瓷器已經(jīng)演變成為歐洲最時(shí)髦的奢侈品。皇室和王公貴族都以擁有中國瓷器為榮，甚至將其視作權(quán)利之尊和國家的強(qiáng)大。法王路易十四就特意在凡爾賽宮修建了一座“瓷宮”。正是由于這一巨大需求，又促使了中國瓷器的巨大發(fā)展。

圖32 明萬歷 克拉克瓷青花紋章紋碗 大英博物館藏

圖33 清康熙 仿日本伊萬里青花礬紅描金花卉紋盤

在1708年以前，歐洲人一直沒有掌握瓷器燒制工藝，只能依靠大量進(jìn)口來滿足需求。為加強(qiáng)這一海上貿(mào)易通道，1600年英國率先創(chuàng)辦了大型國立貿(mào)易集團(tuán)“東印度公司”，荷蘭緊跟其后于1602年也建立了“東印度公司”，并最先搶占統(tǒng)治地位。其他國家也紛紛效仿，在亞洲展開利益爭奪，比如法國“東印度公司”、瑞典“東印度公司”，由奧地利皇帝特許的“東印度總公司”（別名奧斯坦德公司），以及由普魯士腓特烈大帝建立的皇家普魯士亞洲貿(mào)易公司等等（圖30）。

從16世紀(jì)晚期開始，中國運(yùn)往歐洲的瓷器被稱作“克拉克瓷”?！翱死恕币辉~來自葡萄牙商船的名字。從16世紀(jì)到17世紀(jì)的200年間，雖然克拉克瓷的風(fēng)格在不斷變化，但有一個(gè)持久不變的特色就是青花開光裝飾（圖31）。為了擴(kuò)大銷路，景德鎮(zhèn)在正德年間（1505～1521年）就開始根據(jù)歐洲客商的訂單進(jìn)行生產(chǎn)。歷史上第一件紋章瓷就是在這一時(shí)期為葡萄牙國王曼努埃爾一世定制的。1620年萬歷皇帝駕崩，國內(nèi)政局不穩(wěn)，景德鎮(zhèn)官窯停產(chǎn)，大批優(yōu)秀窯工轉(zhuǎn)入民間從事民窯及外銷瓷生產(chǎn)?，F(xiàn)藏于大英博物館萬歷時(shí)期產(chǎn)的外銷青花紋章瓷碗是其典型代表（圖32）。

由于明末清初的戰(zhàn)亂，加之實(shí)行海禁，中國外銷瓷的生產(chǎn)基本停止，而歐洲人又急需優(yōu)質(zhì)瓷器，只能轉(zhuǎn)向到中國近鄰日本去購買。這時(shí)以日本港口城市伊萬里命名的瓷器開始流行。伊萬里瓷最初開始大量模仿景德鎮(zhèn)瓷器的造型、紋樣，生產(chǎn)代替品投放歐洲市場。伊萬里瓷多產(chǎn)自日本九州的有田地區(qū)。1598年日本豐臣秀吉的軍隊(duì)，從朝鮮帶回一批以李參平為代表的朝鮮陶工，在日本九州開始了瓷器的制作試驗(yàn)。1616年（明萬歷四十四年），李參平等人在日本有田的泉山發(fā)現(xiàn)了適合燒白瓷的高嶺土，并成功地?zé)瞥隽舜善?，日本的瓷器制作就此開始。l7世紀(jì)末至l8世紀(jì)初，伊萬里瓷器在歐洲風(fēng)靡一時(shí)。隨著時(shí)間的推移，伊萬里瓷逐步形成了自己獨(dú)特風(fēng)格。它的主要特點(diǎn)是先施以釉下青花，高溫?zé)珊?，再在釉上使用鐵紅和金彩進(jìn)行裝飾?？滴醵辏?684年）開放海禁后，景德鎮(zhèn)承接的第一批外銷瓷訂單就是仿制日本伊萬里瓷器銷往歐洲（圖33）。

七、第二次革命

17世紀(jì)的輝煌是全人類的共同記憶。在東方，被稱為千古一帝的圣君康熙，打造了一個(gè)龐大帝國，這就是對世界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的“康熙盛世”?？滴跬醭谇宄瘹v史上武功最盛，同時(shí)也力修文治，他不僅是創(chuàng)下了太平之治，更是推動(dòng)了東西方文明的璀璨交融?？滴醮蟮蹖ξ鞣轿拿鞯拈_放態(tài)度與學(xué)習(xí)精神，在歷代王朝中也絕無僅有。歷史告訴我們，當(dāng)一個(gè)國家強(qiáng)大的時(shí)候才能產(chǎn)生自信，當(dāng)有自信的時(shí)候才能不拒絕外來文明，只有海納百川，兼容并蓄才是中華民族的發(fā)展之道?？滴跬怃N瓷絕不是簡單地將我國制作的瓷器銷往歐洲，與此同時(shí)，它也將歐洲的先進(jìn)材料和工藝融會(huì)于我國制瓷工藝之中，用以提高瓷器品質(zhì)，增加品種。開始于明朝晚期的中國制瓷技術(shù)上的第二次革命，也在康熙朝正式登上歷史舞臺(tái)。這是一次從制坯工藝到制釉工藝，從彩繪工藝到裝飾技法全面的飛躍，把中國制瓷技術(shù)推向頂峰。

制瓷工藝的進(jìn)步首先反映在成型工藝上。早在宋代，景德鎮(zhèn)湖田窯的影青瓷就已聞名遐邇，那是得益于當(dāng)?shù)睾F量低可塑性好的優(yōu)質(zhì)瓷土。當(dāng)宋人將景德鎮(zhèn)附近的優(yōu)質(zhì)瓷土用完后，致使元人迫不得已發(fā)明了瓷石加高嶺土的“二元配方”制坯工藝。二元配方雖然具有許多前所未有的優(yōu)點(diǎn)，但其缺點(diǎn)也是顯而易見的，那就是可塑性大不如前，致使元代以后景德鎮(zhèn)的制坯多采用脫坯工藝，盡管有些小件器物還保留拉坯工藝，但也更加費(fèi)工費(fèi)時(shí)且品質(zhì)下降，即便是明代官窯器也多有變形現(xiàn)象存在，陶瓷界歷來有“粗大明”之說。

康熙朝之前，景德鎮(zhèn)工匠修整瓷坯時(shí)，僅使用一種叫“板刀”的工具，也只修整器物的外壁和圈足，從來不修內(nèi)壁，因此有七分拉坯三分修坯之說?？梢姰?dāng)時(shí)修坯只是從屬于拉坯的輔助工藝。修坯用的刀具都是由鐵匠鍛打成型后，再用磨刀石開刃，用鈍了再磨一磨，磨刀石磨出的刀口都是平刃。而今天景德鎮(zhèn)人所用刀具的刀口，都是鋸齒形的，鋸齒形刀口是使用鋼銼開刃的結(jié)果。由于古代鋼銼是采用手工鍛打、剁齒和淬火制作而成，工藝復(fù)雜，成本極高，僅限于銅器加工業(yè)中使用。比如，用鋼銼加工銅錢外沿的毛邊，銅的硬度低于鋼鐵，一把鋼銼可以使用較長時(shí)間。修坯的刀具是鐵制的，與鋼銼的硬度相近，用銼加工刀具會(huì)大大縮短鋼銼壽命，出于成本原因，康熙以前陶瓷工匠從來沒想過用鋼銼給修坯刀開刃。

圖34 自康熙朝開始的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)條刀修坯工藝圖

圖35 清康熙 青花虎溪相送圖筆筒

圖36 元代 釉里紅花卉紋玉壺春瓶

圖37 清康熙 釉里紅纏枝牡丹紋玉壺春瓶

康熙時(shí)期，正直歐洲工業(yè)革命前夜，資本主義生產(chǎn)從工場手工業(yè)正向機(jī)械化大工業(yè)轉(zhuǎn)化。隨著歐洲各國的對華貿(mào)易，歐洲廉價(jià)工業(yè)產(chǎn)品也開始向中國輸入，機(jī)械化生產(chǎn)的廉價(jià)鋼銼必然受到國人的青睞。景德鎮(zhèn)陶瓷工匠也開始嘗試用鋼銼給修坯刀開刃，在此基礎(chǔ)上又發(fā)明出修整器物內(nèi)壁用的“條刀”（圖34）。這種用鋼銼加工出來的鋸齒形刀口的修坯工具，不但提高了生產(chǎn)效率，而且徹底解決了困擾景德鎮(zhèn)人多年的泥料可塑性差的難題。他們可以把泥料拉得厚一些，再靠修坯來補(bǔ)救，這就有了三分拉坯七分修坯的說法。修坯由成型工藝中的從屬地位一躍變成主要工藝。正是由于成型工藝的這一進(jìn)步，清代景德鎮(zhèn)瓷器就很少變形了。

“緊皮亮釉翠毛藍(lán)”，這是人們對康熙青花瓷的一種贊譽(yù)。其實(shí)，明代晚期景德鎮(zhèn)瓷器就已表現(xiàn)出這一特點(diǎn)，所謂“緊皮亮釉”是指釉面看上去明亮堅(jiān)實(shí)，它說明制釉工藝已日趨成熟。所謂“翠毛藍(lán)”是指青花顏色更加艷麗?！短昭拧分羞@樣記載：“其青花一色，見深見淺，有一瓶一罐而分之七色、九色之多，嬌翠欲滴?！蔽覀冊陲@微鏡下觀察康熙青花樣品的著色部位，可看到色料附近有鈣長石和莫來石等結(jié)晶生成，實(shí)驗(yàn)證明顏料中的三氧化二鋁含量達(dá)到一定程度即可與釉作用而形成這些晶體，致使青花色彩不產(chǎn)生暈散現(xiàn)象。經(jīng)測試，這一時(shí)期青花顏料中除三氧化二鋁含量有所提高外，氧化錳和氧化鐵含量均有所降低，所以康熙青花與前朝相比色澤更加艷麗，呈純藍(lán)色，不泛紫，不暈散，可以繪成多個(gè)層次的色階效果，即所謂“青分五色”。這一時(shí)期很可能是從歐洲引進(jìn)了經(jīng)工業(yè)提純后的優(yōu)質(zhì)氧化鈷顏料，并與國產(chǎn)料摻合,再加入適量優(yōu)質(zhì)高嶺土做礦化劑,經(jīng)高溫煅燒后磨細(xì)制成俗稱“翠毛藍(lán)”的青花熟料。礦化劑又稱固熔劑，這種高溫礦化工藝是明朝末年出現(xiàn)的，康熙朝又把它用于銅紅料的備制了?！按涿{(lán)”的出現(xiàn)，使青花具備了前所未有的表現(xiàn)空間。康熙青花講究形象的刻畫，重視水路（色調(diào)層次）和處理，青白相間，水路穿插，達(dá)到色白花青，幽靚雅致的效果。其特點(diǎn)是：釉質(zhì)瑩澈清亮，白里泛青，紋樣莊重穩(wěn)健，樸素大方，具有濃厚的民族風(fēng)格，把青花藝術(shù)推向一個(gè)新高度（圖35）。

釉里紅是一種以氧化銅為著色劑的釉下紅彩。它也是元代景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒品種之一。由于高溫中的銅金屬比鈷和鐵更加活潑，所以釉里紅比青花更難燒，對溫度和氣氛要求都非常敏感，要在非常合適的溫度和還原氣氛下，方能形成純正的紅色，否則就會(huì)變黃、變黑。又由于氧化銅在高溫釉中具有易于溶解、擴(kuò)散和揮發(fā)的特性，所以在釉里紅的初創(chuàng)期元代，景德鎮(zhèn)工匠基本不用它繪制圖案的線條，而是用它來渲染紋飾的底色，再結(jié)合劃、刻、堆塑等工藝來表現(xiàn)紋飾內(nèi)容（圖36）。在其后的整個(gè)明朝，釉里紅的暈散問題都未能得到解決，以至于明宣德后期御窯場基本停燒了此類產(chǎn)品，取而代之者為釉上礬（鐵）紅彩。據(jù)浮梁縣志記載，“明嘉靖二十六年二月內(nèi)，江西布政司呈稱，鮮紅卓器，拘獲高匠，重懸賞格，燒造未成，欲照嘉靖九年日壇赤色器皿改造礬紅?！笨滴鯐r(shí)期，青花“翠毛藍(lán)”的出現(xiàn)，為解決釉里紅的暈散問題找到了新的契機(jī)。為防止氧化銅在高溫中擴(kuò)散，工匠們也照方抓藥，向銅花中加入一定量起礦化劑作用的優(yōu)質(zhì)高嶺土，再經(jīng)高溫煅燒后研細(xì)制成熟料，300年的工藝難題就這樣迎刃而解。它為一度消亡的釉里紅彩繪工藝開創(chuàng)了前所未有的大發(fā)展階段（圖37）。九泉下的嘉靖皇帝如在天有靈不知會(huì)對此有何感想。

圖38 清康熙 烏金釉描金龍紋盤口瓶

圖39 北宋 定窯黑釉玉壺春瓶

圖40 清雍正 什色釉菊瓣盤 北京故宮博物院藏

化學(xué)釉的出現(xiàn)才是第二次瓷器革命的關(guān)鍵所在，北京故宮館藏黑釉描金盤口瓶就是其典型代表（圖38）。黑釉瓷是我國最古老的瓷器品種，它幾乎與原始青瓷同時(shí)存在。漢代的德清窯和宋代的磁州窯都有歷史上的著名黑釉產(chǎn)品。然而，人們唯獨(dú)稱康熙景德鎮(zhèn)窯的黑釉產(chǎn)品為“烏金釉”。它與前者已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。漢代德清窯黑釉器是胎釉同源的灰釉瓷器，屬于瓷器發(fā)展史上的初級(jí)產(chǎn)品。宋代磁州窯的黑釉器是以特殊黃土為原料的自然釉瓷器，屬于瓷器發(fā)展史上的中級(jí)產(chǎn)品。北宋定窯黑釉器雖為多元自然釉配方，使用的也是天然礦物原料，對窯火的溫度和氣氛要求極高，以至于絕大部產(chǎn)品呈鐵紅色，俗稱“紫定”，只有極少數(shù)產(chǎn)品呈明亮的黑色（圖39）?？滴鯙踅鹩允怯没ぴ吓渲贫?，其中添加有氧化錳、氧化鈷等工業(yè)原料，大大提高了燒成穩(wěn)定性和產(chǎn)品質(zhì)量，開創(chuàng)了中國瓷器史上化學(xué)釉的新紀(jì)元，并為日后雍正朝更加豐富多彩的化學(xué)顏色釉瓷器的出現(xiàn)，奠定了堅(jiān)實(shí)的工藝基礎(chǔ)。

最初的化工原料只是作為色劑使用。它在雍正時(shí)期得到空前發(fā)展，燒制出了更加豐富多彩的顏色釉產(chǎn)品。雍正官窯中最典型的化工釉產(chǎn)品要數(shù)十二色菊瓣盤了，其中有白釉、綠釉、湖水綠釉、果綠釉、黃釉、蛋黃釉、米黃釉、天藍(lán)釉、灑藍(lán)釉、胭脂紫釉、醬釉、藕荷釉等。它們分別含有金屬礦物原料和化工原料鐵、銅、鈷、錳、金、釩、銻等等（圖40）。伴隨著歐洲工業(yè)革命的發(fā)展，景德鎮(zhèn)又逐步引進(jìn)了更多化工產(chǎn)品，使用在制釉工藝中。它們不僅作為著色劑使用，而且也作為乳濁劑、結(jié)晶劑、分相劑等輔料使用。清代中期出現(xiàn)的爐鈞釉、宜鈞釉和廣鈞釉，均添加有氧化鋅作乳濁劑。清末，隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的開展，更多的化工產(chǎn)品和新的制釉方法由歐洲傳入中國，以化學(xué)鈷代替?zhèn)鹘y(tǒng)礦物鈷的洋藍(lán)釉和洋藍(lán)青花就是在這一時(shí)期出現(xiàn)的。盡管如此，化工原料在陶瓷制作中始終是作為輔助材料使用，主料還是天然礦物原料，因?yàn)榍罢叩某杀疽群笳吒叩枚?，除非是現(xiàn)代高科技陶瓷才有可能全部使用化工原料。它不在本文討論之中。

圖41 自康熙時(shí)期開始的景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)吹釉工藝

圖42 1745年（乾隆時(shí)期）景德鎮(zhèn)外銷畫琺瑯洛可可式卷渦花卉紋盤

圖44 明嘉靖 鐵紅地貼金花卉紋碗（日本稱金襴手）

吹釉工藝也是康熙朝的一個(gè)發(fā)明。它利用空氣動(dòng)力學(xué)原理，將釉漿倒入吹壺，用嘴對著壺口上的吹管吹氣，流動(dòng)的氣體將釉漿吸入噴口，以霧滴形狀噴涂到坯體表面，類似于現(xiàn)代噴漆工藝（圖41）。吹釉工藝的出現(xiàn)，徹底解決了景德鎮(zhèn)的坯體干燥強(qiáng)度低，大件不易施釉的難題。元、明時(shí)期景德鎮(zhèn)制作大件器物時(shí)，為了減少搬動(dòng)過程中的坯體破損，都采用澆釉工藝。它的最大不足就是釉面平整度低，即使是澆釉高手也很難保證釉面不出現(xiàn)“淚痕”。吹釉時(shí)把坯體放在慢輪上，輕輕轉(zhuǎn)動(dòng)，邊轉(zhuǎn)邊吹，既可保證釉層厚薄均勻，又可最大限度減少破損。這一工藝的出現(xiàn)，在景德鎮(zhèn)得到迅速普及，并延續(xù)至今。

“洋彩”和“畫琺瑯”工藝的引進(jìn)，也是清代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的重要因素之一。它最先是為滿足當(dāng)時(shí)歐洲客戶的需要，而后才被傳教士引入清代宮廷。那種認(rèn)為只有康、雍、乾三朝宮廷造辦處制作的彩繪瓷，才屬于畫琺瑯瓷器的說法是錯(cuò)誤的?？v觀中國古陶瓷工藝發(fā)展的歷史，所有工藝最先都出自民間，而后才為官府所用，即所謂從江湖到廟堂的華麗轉(zhuǎn)身。畫琺瑯瓷器的出現(xiàn)也不例外，沒有清代外銷瓷的蓬勃發(fā)展，就不可能有后來的宮廷畫琺瑯瓷器。撇開康熙外銷畫琺瑯瓷器，宮廷琺瑯瓷將成為無源之水，無本之木（圖42）。

最初引進(jìn)“洋彩”，可能只是為了改進(jìn)金代以來的五彩工藝，讓它的色彩變得更加豐富。畫琺瑯與五彩的不同之處，就在于更講究色彩的明暗對比和變化。有一些裝飾紋飾看上去更像西洋水粉畫或水彩畫，這一點(diǎn)，在康、雍、乾三朝的外銷瓷中表現(xiàn)得尤其充分。畫琺瑯技法傳入中國以后，也必然要與中國本土藝術(shù)相結(jié)合。康熙宮廷早期的畫琺瑯瓷器，以色地花卉圖案為主，體現(xiàn)的主要還是西洋裝飾風(fēng)格，康熙六十年以后，就融入了更多的中國畫元素，以至于后來許多人都把它們誤認(rèn)為是五彩瓷（圖43）。

景德鎮(zhèn)人所稱“本金”，其實(shí)也是一種“洋彩”。清代以前的瓷器，較少采用金彩裝飾。嚴(yán)格來講，它還不完全屬于陶瓷裝飾工藝的范疇。如果人們確實(shí)需要用金彩裝飾瓷器，就要把燒好的瓷器送到金店去另行“貼金”。據(jù)宋應(yīng)星在《天工開物》中介紹：每七厘黃金?？纱烦梢黄椒酱绲慕鸩磺阉鼈凁や佋谄魑锉砻?，可以蓋滿三尺見方的面積。金箔的制法是：把金捶成薄片，再包在烏金紙里，用力揮動(dòng)鐵錘打成。烏金紙由蘇州或杭州制造，用東海大竹膜做原料。紙做成后點(diǎn)起豆油燈，封閉著周圍，只留下一個(gè)針眼大的小孔通氣，經(jīng)過燈煙的熏染制成烏金紙。夾在烏金紙里的金片被打成箔后，先把硝制過的貓皮繃緊成小方板，再將香灰撒滿皮面，拿出烏金紙里的金箔放上去，用鈍刀畫成一平方寸的方塊。然后屏住呼吸，拿一根輕木條用唾液黏濕一下，黏起金箔，夾在小紙片里。用金箔裝飾物件時(shí)，先用熟漆在物件表面上涂刷一遍，然后將金箔黏貼上去，貼文字圖案時(shí)，多用楮樹漿。 瓷器貼金是先用膠液在釉面上描繪紋飾，一邊畫圖，一邊貼金箔，待膠干透再將無膠處的金箔刮去，并用鋼針在金箔上進(jìn)一步刻劃紋飾，技術(shù)難度極大，不便于大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)，連明代官窯器中都鮮有金彩瓷器。嘉靖時(shí)期因日本皇室和歐洲貴族對高檔產(chǎn)品的需求，景德鎮(zhèn)特別創(chuàng)燒了一批被日本人稱作“金襴手”的紅地金彩瓷器（圖44）。清康熙時(shí)期，為進(jìn)一步擴(kuò)展海外市場，景德鎮(zhèn)人步日本伊萬里瓷之后塵，引進(jìn)了本金彩繪工藝，即金粉+氧化鉛+多爾那門油后制成彩料，才使金彩工藝正式納入了中國傳統(tǒng)瓷器的彩繪工藝中。它促進(jìn)了清代金彩裝飾的蓬勃發(fā)展，為景德鎮(zhèn)瓷器迅速取代伊萬里瓷，占領(lǐng)歐洲市場立下汗馬功勞。

圖43 清康熙 六十大壽特制畫琺瑯花卉草蟲紋盤

圖45 清康熙 青花五彩龍鳳紋紋章瓷盤

利用轉(zhuǎn)移印刷技術(shù)制作青花瓷也是康熙朝的一大發(fā)明?，F(xiàn)在普遍認(rèn)為我國陶瓷彩繪印刷紋飾產(chǎn)生于民國時(shí)期，但是經(jīng)過對部分外銷瓷研究發(fā)現(xiàn)，康熙時(shí)期我國已經(jīng)開始在陶瓷生產(chǎn)中使用轉(zhuǎn)印刷技術(shù)。眾所周知，印刷術(shù)是中華祖先發(fā)明的。早在2000多年前的秦漢時(shí)期就出現(xiàn)了夾頡印花方法。長沙馬王堆出土的畫卷，就是西漢時(shí)期的網(wǎng)印品，東漢時(shí)期夾頡臘染產(chǎn)品開始流行。至隋代大業(yè)(605～611年)年間開始把絹網(wǎng)繃到一個(gè)框上制成鏤孔花版進(jìn)行印花工藝，使這一印花方法在技術(shù)上產(chǎn)生了飛躍，發(fā)展成為早期的絲網(wǎng)印花法。唐朝宮廷用的衣裙也使用這種方法印制精美的圖案進(jìn)行裝飾了。后來這種方法又傳到日本。這種鏤孔版印染法在當(dāng)時(shí)是世界上最先進(jìn)的。歐洲各國于16世紀(jì)中葉已普遍建立起印刷所。1452年意大利人菲尼圭拉首先刻制了凹版，于1477年在佛羅倫薩出版用手工雕刻凹版印制插圖的書籍《伊爾莫特?圣狄奧》。1513年德國人格拉夫發(fā)明蝕刻凹版，以后英國人貝爾又創(chuàng)制刮刀刮除版面多余的油墨。到18世紀(jì)初，歐洲人已大量使用模版～漏空版印制墻壁紙。1710年歐洲瓷器的初創(chuàng)期就開始采用轉(zhuǎn)移印刷技術(shù)制作紋樣了。

1720年（康熙五十九年）景德鎮(zhèn)為勒特維奇家族和巴格諾爾家族婚姻定制的青花五彩描金紋章瓷盤，其中折沿處的青花龍鳳花卉紋即采用釉下轉(zhuǎn)移印刷工藝制作（圖45）。這種采用轉(zhuǎn)移印刷技術(shù)制作的康熙青花五彩描金盤，僅見于銷往歐洲的紋章瓷等特殊外銷瓷上，未見在內(nèi)銷產(chǎn)品和官窯器上使用。由此看來，該工藝在當(dāng)時(shí)并不普及，把鈷顏料印刷在花紙上尚屬高科技，只掌握在少數(shù)人手里，很可能是訂貨商事先在歐洲印刷廠定制的，非中國自產(chǎn)，亦屬于來料加工業(yè)務(wù)，制成品又全部銷往歐洲，令今天國人對此知之甚少，也就不足為奇了。

注釋：

（責(zé)任編輯：尹翌）

Ciqi de geming

Mao xiaohu