陳展++趙炎秋+??

摘要：“分形敘事”以分形理論作為新理論、新方法，在結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中“分形”思想的基礎(chǔ)上，立足于中國(guó)古代小說的文本以及閱讀體驗(yàn)，以不同于其他敘事研究的角度對(duì)小說進(jìn)行深入地分析和挖掘。對(duì)中國(guó)古代小說分形敘事進(jìn)行分析與探討，有利于更多維地理解和把握中國(guó)古代小說的敘事結(jié)構(gòu)、揭示其創(chuàng)作意圖、總結(jié)其敘事藝術(shù)。特別是作為中國(guó)古代小說集大成之作，《紅樓夢(mèng)》充分地繼承與發(fā)展了中國(guó)古代小說的分形敘事思想與方法，形成了獨(dú)特的分形敘事藝術(shù)與審美效果。

關(guān)鍵詞：小說；分形；敘事；紅樓夢(mèng)

作者簡(jiǎn)介：[HTF]陳展，湖南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)博士研究生，主要研究方向：文藝?yán)碚?。趙炎秋，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：文藝?yán)碚摵捅容^文學(xué)（湖南 長(zhǎng)沙 410081）。

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“明清小說敘事學(xué)研究”（12A091）

中圖分類號(hào)：I20741文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2017）02-0143-12

“分形”（Fractal）這個(gè)詞，是數(shù)學(xué)家曼德爾勃羅特（Mandelbrot）在他的著作《大自然的分形幾何學(xué)》中提出的，在書中他確立了分形幾何學(xué)——我們通常稱之為“分形理論”。“分形”的原義是“不規(guī)則的、分?jǐn)?shù)的、支離破碎的”物體，指的是那些極為粗糙、極不規(guī)則的空間幾何形象。我們生活的客觀世界就是由各種形態(tài)、大小、色彩迥異的“形”所構(gòu)成的，“分形”的內(nèi)涵正是提供了一種描述這種現(xiàn)象中不規(guī)則的復(fù)雜圖形以秩序和結(jié)構(gòu)的新方法，并得以從局部認(rèn)識(shí)整體、從有限中認(rèn)識(shí)無限、從非規(guī)則中認(rèn)識(shí)規(guī)則、從混沌中認(rèn)識(shí)有序。分形理論的出現(xiàn)，使人們重新審視這個(gè)世界：世界是非線性的，分形在自然界、人類社會(huì)以至思維領(lǐng)域無處不在。在此基礎(chǔ)上，“分形敘事”是借用分形的相關(guān)理論，將“分形”作為敘事策略和敘事方法來描述——在敘事的過程中，把一個(gè)整體分為若干個(gè)部分，或把若干部分合之為一個(gè)整體，以及分形的展開與演化，都涵括在“分形敘事”之內(nèi)。

提出分形敘事并非沒有根據(jù)，小說中的分形敘事、分形思想已經(jīng)被部分學(xué)者注意到。張建樹在《分形理論與人文科學(xué)》[ZW（]張建樹：《分形理論與人文科學(xué)》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 》1995年第1期，第51—55頁(yè)。[ZW）]中介紹了分析理論在人文科學(xué)領(lǐng)域中的應(yīng)用，其中在文學(xué)創(chuàng)作方面，他以《紅樓夢(mèng)》為例指出，作家總是善于通過描寫一個(gè)典型事物去反映整個(gè)時(shí)代，《紅樓夢(mèng)》通過賈府的興衰，揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾，賈府可以說是當(dāng)時(shí)整個(gè)封建社會(huì)的一個(gè)分形元；曹雪芹把生活的完整性、復(fù)雜性以及它的內(nèi)部[JP2]組織充分地再現(xiàn)出來，“他既寫了那棵封建大樹的枯枝枯干，又通過葉片的萎黃來反映出根部的腐爛”。龍迪勇在《空間敘事研究》[ZW（]龍迪勇：《空間敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。[ZW）]中明確提出“分形敘事”，

他認(rèn)為在經(jīng)典敘事學(xué)研究中，“時(shí)間”“因果”等范疇占據(jù)著支配性地位，這種因果關(guān)系被簡(jiǎn)化成了一對(duì)一的線性關(guān)系，由此形成了線性敘事模式。但是，一對(duì)一的線性敘事僅是因果關(guān)系的理想狀態(tài)或特殊范例，“多對(duì)一”與“一對(duì)多”才是更為一般的狀態(tài)與形式。由此，龍迪勇將這種建立在因果關(guān)系基礎(chǔ)上的非線性敘事模式命名為“分形敘事”。進(jìn)一步，他將分形敘事概括為兩種基本類型：“多對(duì)一”與“一對(duì)多”；前者是一種面向“過去”的分形，后者是一種面向“未來”的分形。韓娟、馬明明的《傳奇人物繽紛情節(jié) 相似手法美學(xué)體驗(yàn)——基于分形觀點(diǎn)的中西方小說對(duì)比研究》[ZW（]韓娟、馬明明：《傳奇人物繽紛情節(jié) 相似手法美學(xué)體驗(yàn)——基于分形觀點(diǎn)的中西方小說對(duì)比研究》，《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版） 》2013年第2期。第105—106頁(yè)。[ZW）]將分形理論引入文學(xué)研究，對(duì)中西方小說中的人物的分形特征進(jìn)行了對(duì)比；同時(shí)，從小說故事情節(jié)的發(fā)展方面，對(duì)小說的情節(jié)的分形結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入探討；從而，對(duì)比研究中西方小說創(chuàng)作的特點(diǎn)和共同的美學(xué)價(jià)值判斷。另外，王維雅、趙文艷在《小說中的非線性敘事結(jié)構(gòu)類型分析》[ZW（]王維雅、趙文艷：《小說中的非線性敘事結(jié)構(gòu)類型分析》，《科教文匯（中旬刊） 》2014年第6期，第44—45頁(yè)。[ZW）]一文中提出，非線性敘事結(jié)構(gòu)（環(huán)形結(jié)構(gòu)、多線性結(jié)構(gòu)和分形敘事結(jié)構(gòu)）作為小說中一種新型的敘事類型，拋棄了時(shí)間的序列性，具有多維度、多視角、時(shí)空錯(cuò)亂與倒置、立體感強(qiáng)烈、沒有明顯的邏輯思維走向等特點(diǎn)。張小平的《“所有的故事都是一個(gè)故事”——論麥卡錫<穿越>中分形的空間構(gòu)型》[ZW（]張小平：《 “所有的故事都是一個(gè)故事”——論麥卡錫〈穿越〉中分形的空間構(gòu)型》，《國(guó)外文學(xué)》2014年第4期，第119—127頁(yè)。[ZW）]認(rèn)為，作為空間形式，分形構(gòu)建了小說《穿越》的動(dòng)態(tài)空間性，具體表現(xiàn)在敘事內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)雙重層面上?！洞┰健穼⒅黧w故事部分與其他故事之下的小故事，還有敘事結(jié)構(gòu)下嵌套的故事結(jié)合起來，由此它的敘事文本就有了多個(gè)分形的空間構(gòu)型，呈現(xiàn)出了多維度、多層次的自相似性。宋世瑞在《“分形敘事”與<紅樓夢(mèng)>“三玉”淵源考略》[ZW（]宋世瑞：《 “分形敘事”與<紅樓夢(mèng)>“三玉”淵源考略》，《伊犁師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 》2014年第1期，第116—119頁(yè)。[ZW）]一文中指出，“三玉”在小說中構(gòu)成“兩重形象、兩重?cái)⑹隆钡母窬?，各在敷演故事，即“分形敘事”。綜上看來，關(guān)于小說“分形”方面的這些探討還有待進(jìn)一步系統(tǒng)地分析與挖掘。

一分形理論與分形敘事

不是說簡(jiǎn)單地將分形理論與中國(guó)古代小說并置就是分形敘事，在理解分形理論的核心內(nèi)容的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)古代小說中存在的分形思想進(jìn)行分析研究才是有意義和價(jià)值的。

“分形”指的是那些極為粗糙、極不規(guī)則的空間幾何形象。然而，這些極不規(guī)則的分形卻存在著規(guī)則性——自相似性，即從局部到整體、始態(tài)到終態(tài)的過程中系統(tǒng)的若干形態(tài)之間，它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)、信息、功能上互相近似、相像乃至相同。例如，一塊磁鐵不斷分割，每個(gè)部分都像整體一樣具有南極與北極。可以說，自相似性是分形的靈魂。在中國(guó)古代小說中，以《紅樓夢(mèng)》為例，《紅樓夢(mèng)》大大小小的分形，都建立在局部與整體、局部與更大的局部之間的自相似性上，并且自相似性得到不同程度的渲染、烘托、強(qiáng)化。如《紅樓夢(mèng)》由無材補(bǔ)天的“石頭”分形出神瑛侍者，幻形入世又分形出賈寶玉與通靈寶玉；又有“木石前緣”分形出雙峰對(duì)峙的“雙美”，再由“雙美”幻化出花團(tuán)錦簇的“影子”們。這里分形而來的所有人物都是建立在“正身”與“影身”的自相似性上，“影身”之于“正身”的人物既有纖毫不爽之同，又有實(shí)物、虛像之異。故道《紅樓夢(mèng)》“凡寫書中人，都從影處著筆”（《太平閑人<石頭記>讀法》）。這種分形，即從人物“正身”和“影身”之間的自相似性處著筆，使二者之間的自相似性得到巧妙地渲染和映襯。值得指出的是，分形理論雖然與系統(tǒng)論有些類似，都注重層次。但是分形理論區(qū)別于系統(tǒng)論僅注意到系統(tǒng)也是要素，忽視了其構(gòu)成的結(jié)構(gòu)、信息、功能等具有相似性這一點(diǎn)。自相似性是分形理論的核心與靈魂。因此，在對(duì)小說進(jìn)行分形敘事研究時(shí)，首先要把握其自相似性。

分形元與分形整體以及其在各個(gè)中介層次的結(jié)構(gòu)、功能、信息上的自相似性又被稱為“標(biāo)度（尺度）不變性”。所謂標(biāo)度不變性，是指在分形上任選一局部區(qū)域，對(duì)它進(jìn)行放大，這時(shí)得到的放大圖形又會(huì)顯示出原圖的形態(tài)特性。當(dāng)系統(tǒng)存在“標(biāo)度不變性”時(shí)，我們就可以對(duì)它進(jìn)行“尺度變換”?！俺叨茸儞Q”即在不同的尺度觀察時(shí)，事物的特有的規(guī)則性不變，即事物的某個(gè)性質(zhì)保持恒定不變。例如，無論我們是用較小的尺度看樹葉的脈絡(luò)，還是用最大的尺度看樹的主干，它的不規(guī)則程度都是相似的，即Y字形。其實(shí)，尺度變換是尋找模式的分形的基本方法。那么尺度變換也意味著一切都在改變時(shí)，某個(gè)性質(zhì)卻被保留了下來。將這個(gè)過程逆向來看，即為了保持某個(gè)特性不變，需要使承載特性的載體、信息、結(jié)構(gòu)等發(fā)生變化。于是，在這種尺度變換中，載體的變化也就意味著發(fā)展、復(fù)雜化、不規(guī)則，而其中的特性——可以說小說中的主題等——卻是相似的、不變的?？梢哉f，分形的本質(zhì)就是對(duì)分形元信息的尺度變換。

角度轉(zhuǎn)換后，對(duì)事物情調(diào)、色彩、意蘊(yùn)上的某一方面作相近或相反的渲染，則是通過“對(duì)比”和“重復(fù)”來實(shí)現(xiàn)的。分形理論認(rèn)為，所有有規(guī)則的分形圖形都是對(duì)分形的信息不斷重復(fù)而構(gòu)成的，這里的重復(fù)是一種“變化的重復(fù)”，它不是一種絕對(duì)的、定量的、精確的重復(fù)。只有不同尺度上以新的、非重復(fù)的形象重復(fù)同一信息，分形才能生成。在中國(guó)古代美學(xué)中“和而不同”即是這種“變化的重復(fù)”。這種變化的重復(fù)可以形成尺度變換的分形結(jié)構(gòu)，它是形成分形的一種方式，具有操作性。在這種不完全的重復(fù)中，創(chuàng)造力也就突顯出來。金圣嘆讀《水滸傳》就談到宋江和李逵兩個(gè)人物：“宋江取爺，村中遇神；李逵取娘，村中遏鬼。此一聯(lián)絕倒。宋江黑心人，取爺便遇玄女；李逵赤心人，取娘便遇白兔。此一聯(lián)又絕倒。宋江遇玄女，是奸雄搗鬼；李逵遇白兔，是純孝格天。此一聯(lián)又絕倒。宋江天書，定是自家?guī)ィ焕铄影甯?，不是自家?guī)?。此一?lián)又絕倒。宋江到底無真，李逵忽然有假。此一聯(lián)又絕倒。宋江取爺吃仙棗，李速取娘吃鬼肉。此一聯(lián)又絕倒。宋江爺不忍見活強(qiáng)盜，李逵娘不及見死大蟲。此一聯(lián)又絕倒。” [ZW（]陳曦鐘：《侯忠義輯校.水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京：北京大學(xué)出版社，1981年，第790頁(yè)。[ZW）]宋江、李逵二人“同而不同”，正是這種對(duì)比與重復(fù)，充分顯示出兩人的性格與小說情節(jié)的匠心安排。又如《水滸傳》第四回，“魯達(dá)、武松兩傳，作者意中卻欲遙遙相對(duì)，故其敘事亦多仿佛相準(zhǔn)。如魯達(dá)救許多婦女，武松殺許多婦女：魯達(dá)酒醉打金剛，武松酒醉打大蟲；魯達(dá)打死鎮(zhèn)關(guān)西。武松殺死西門慶；魯?shù)吖偎虑霸嚩U杖，武松蜈蚣嶺上試戒刀；魯達(dá)打周通，越醉越有本事，武松打蔣門神，亦越醉越有本事；魯達(dá)桃花山上踏匾酒器揣了，滾下山去。武松鴛鴦樓上踏匾酒器揣了，跳下城去。皆是相準(zhǔn)而立，讀者不可不知。”[ZW（]陳曦鐘：《侯忠義輯校.水滸傳會(huì)評(píng)本》，第30頁(yè)。[ZW）]兩位人物的設(shè)置使得敘述形成了一種張力，具有一種動(dòng)態(tài)的敘事效果。

“嵌套結(jié)構(gòu)”被認(rèn)為是分形的基本特性之一。分形是由極多的、尺度大小各不相同的層次嵌套而形成的結(jié)構(gòu)，在不同測(cè)量尺度上呈現(xiàn)出的是一種“無窮嵌套的自相似結(jié)構(gòu)”?！段饔斡洝分袔熗剿娜嗽谌〗?jīng)路上遇到種種磨難，磨難往往被安排為“遇險(xiǎn)——排難——再遇險(xiǎn)——再排難”的模式，形成大大小小的分形元。這些既是取經(jīng)人百折不回意志的象征，也是“八十一難”的具象。再進(jìn)一步來看，唐僧前世本為如來的第二個(gè)徒弟金蟬子，因不聽如來說法以及對(duì)佛法持輕慢之態(tài)，被貶下凡轉(zhuǎn)生為唐僧，必須經(jīng)歷西天取經(jīng)途中的八十一難才能即身為佛。這也是一個(gè)嵌套于故事中的層次，對(duì)應(yīng)著佛法的圓滿與不可輕慢。嵌套結(jié)構(gòu)在《紅樓夢(mèng)》中得到完美體現(xiàn)。《紅樓夢(mèng)》里有許多這樣一環(huán)套一環(huán)的復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)。頑石被僧道袖著“不知投奔何方何舍”，在經(jīng)歷不知“幾世幾劫”之后，又回到了原處；隨神瑛侍者下凡的這一干情鬼，按警幻仙子的安排走完紅塵，最后又魂歸太虛幻境；大觀園中的“風(fēng)流冤孽”們，來自“太虛幻境”，在歷劫“詩(shī)禮簪纓之族”之后又復(fù)歸“太虛幻境”。這種嵌套結(jié)構(gòu)，使得《紅樓夢(mèng)》呈現(xiàn)出奇妙的打通與互涵——“我們既可看到宏大‘天時(shí)俯視下的具體‘人生，又可看到深邃‘人事映射中的浩森‘天意”[ZW（]張洪波：《<紅樓夢(mèng)>中的敘述時(shí)間問題》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》，2009年第五輯，第7頁(yè)。[ZW）]。

分形敘事還為小說的敘事帶來了獨(dú)特的審美張力與效果。分形理論認(rèn)為，自相似性是一種美，帶來了整齊美、不整齊美、參差美、變化美、無序美、有序美、規(guī)則美、破碎美、復(fù)雜性美等。分形藝術(shù)體現(xiàn)出許多傳統(tǒng)美學(xué)，但更多時(shí)候是超越這些傳統(tǒng)美學(xué)的。在分形美學(xué)或分形藝術(shù)中，就存在標(biāo)度對(duì)稱之美。在中國(guó)古代小說中，特別是明清章回小說常常不斷變換角度，對(duì)事物某一方面（情調(diào)、色彩、意蘊(yùn)）等作相近或相反的渲染，通過不同的角度，讓“分形”與“分形”的自相似性得到不同程度上的肯定。例如，“太虛幻境”之于“大觀園”，一個(gè)天上，一個(gè)地上；一個(gè)理想，一個(gè)現(xiàn)實(shí)；前者是對(duì)后者的召喚，后者則是對(duì)前者的注釋。這就是角度的轉(zhuǎn)換。又如寶釵和黛玉，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境里，她們是雙峰并峙，二水分流；但在夢(mèng)里，她們則幻化為了“兼美”。分形作品中所醞涵的無窮的嵌套結(jié)構(gòu)，給了小說以極大的豐富性。局部與整體的對(duì)稱，屏棄了原有形式對(duì)稱所帶來的呆板，統(tǒng)一中見豐富，混亂中見秩序，結(jié)構(gòu)豐富飽滿卻不雜亂。中國(guó)古代的思維方式就帶有這種“對(duì)稱性”“雙構(gòu)性”，如陰陽(yáng)、兇吉、生死、往來等等，正是“一陰一陽(yáng)謂之道”。因此，中國(guó)文學(xué)中對(duì)駢文、律詩(shī)的推崇可見一斑。這樣的分形之美，在《紅樓夢(mèng)》中也有充分體現(xiàn)。有不少學(xué)者在研究《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)時(shí)都論及到它的分形美，如著名紅學(xué)家周汝昌就指出，《紅樓夢(mèng)》存在一個(gè)“對(duì)稱結(jié)構(gòu)”。王國(guó)華在《太極紅樓夢(mèng)》認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》結(jié)構(gòu)的太極之道，是它的兩大部、六段落、十二節(jié)及九五成章的規(guī)律與《易》之兩儀、四象、八卦和六十四卦結(jié)構(gòu)法則的吻合性?！盵ZW（]王國(guó)華：《太極紅樓夢(mèng)》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，1995年。[ZW）]他們講的“對(duì)稱”，實(shí)際上就是《紅樓夢(mèng)》大量運(yùn)用分形敘事帶來的分形之美。

分形敘事使小說在文本之外、在敘述的現(xiàn)實(shí)之外，還有不盡的言外之意以及真真假假、半夢(mèng)半實(shí)交融的特殊美感?！都t樓夢(mèng)》開篇短短的一段“作者自云”，卻對(duì)“作者”產(chǎn)生不同的理解。但這個(gè)作者“曹雪芹”匆匆上場(chǎng)之后，立即就從作品中隱退了，他被置于故事之外，而石頭被置于故事之內(nèi)——曹雪芹仍愿說故事是“石頭”記在石頭上的，也不愿說是自己寫的。作者運(yùn)用分形，不但讓遙遠(yuǎn)無考的“石兄”落到現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景中來，讓二者有了似是而非的關(guān)系；同時(shí)，也透露出：小說是依據(jù)真實(shí)經(jīng)歷寫的，但真實(shí)的東西隱去了，要言說的東西比經(jīng)歷的還要真實(shí)。除此之外，作者通過“分形”的方法，有意設(shè)置的敘述人系統(tǒng)和敘述的迷陣，更是將紅樓故事的整體呈現(xiàn)出半真實(shí)、半寫意的含蓄婉約之美。

分形理論為小說敘事提供了一種“特殊的整體方法”[ZW（]馬正平：《寫的智慧（第三卷） 》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，1995年，第959頁(yè)。[ZW）]，是一種跨越系統(tǒng)的各個(gè)層次進(jìn)行尺度變換后來認(rèn)識(shí)這個(gè)過程、主體、整體，尋求從分形元到分形整體各個(gè)尺度、層次上的自相似性，即統(tǒng)一的、不變的特性、規(guī)律。這也為小說敘事的分析提供了一個(gè)新的研究角度。

二中國(guó)傳統(tǒng)“分形”思想與文學(xué)借鑒

分形理論運(yùn)用于對(duì)中國(guó)古代小說的敘事研究，并不意味著對(duì)西方理論的生搬硬套、沒有根由。其實(shí)，在中國(guó)傳統(tǒng)思想、文化中很早就包含有豐富且深刻的“分形”的思想。

《周易·系辭》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！薄独献印返摹暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，這都是對(duì)宇宙萬物衍生、轉(zhuǎn)化的闡釋。前者揭示的是“太極—兩儀（陰陽(yáng)—四象—八卦—大業(yè)（萬物）”，后者揭示的是“道——（陰陽(yáng)）—（陰陽(yáng)之氣及沖和之氣）—萬物”。很明顯，兩者有相近之處：它們都由簡(jiǎn)單的“生生之源”不斷地分化而生成宇宙及萬物。這兩種模式互相吸收融合，并結(jié)合氣化思想時(shí)，就可以這樣描述萬物的形成：混沌之元?dú)猓ā暗馈薄疤珮O”）——陰陽(yáng)二氣（各具五行屬性）——四時(shí)與萬物。在古人看來，“太極”“道”貫穿宇宙萬物，“天不變，道亦不變”，“萬物既出于一，則形色雖殊，原理不異”[ZW（]呂思勉：《先秦學(xué)術(shù)概論》，北京：中國(guó)大百科全書出版社，1985年，第10頁(yè)。[ZW）]，“近而一身之中，遠(yuǎn)而八荒之外，微而一草一木之眾，莫不各具此理”[ZW（]黎靖德：《朱子語(yǔ)類》，北京：中華書局，1994年，第398頁(yè)。[ZW）]?？梢?，“太極”“道”就是核心，也就是分形理論中“自相似性”——分形的實(shí)質(zhì)。老子認(rèn)為，“道”決定著宇宙的生成和演化：分形是由極多的、尺度大小極不同的層次嵌套而形成的，按照不同的尺度觀察，看到的是同樣的“道”。萬事萬物都是“道”的分形，“道”存在于萬事萬物中。由此，形成了“道”的嵌套結(jié)構(gòu)：整體由部分組成，系統(tǒng)中每一個(gè)元素都反映和含有整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)和信息，可通過部分來映象整體。從系統(tǒng)生成的觀點(diǎn)看，分形的基本生成方式之一，是通過分枝化：由一到多、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，逐步進(jìn)行。此前還提到，形成分形的操作方式是“重復(fù)”。在《周易》中，八卦的生成就是根據(jù)陰、陽(yáng)的重復(fù)、對(duì)比方式的排演。六十四卦也是由此生成，正是“無平不陂，無往不復(fù)”。

此后，這種思想不斷地被繼承與發(fā)展，如《呂氏春秋·仲夏季·太樂 》篇云：“太一出兩儀，兩儀出陰陽(yáng)。陰陽(yáng)變化，一上一下，合而成章……萬物所出，造于太一，化于陰陽(yáng)”[ZW（]陸玖譯注：《呂氏春秋》，北京：中華書局，2011年，第132頁(yè)。[ZW）]；《淮南子·天問訓(xùn)》篇云：“道日規(guī)始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)， 陰陽(yáng)合和而萬物生”[ZW（]劉安：《淮南子》，高誘注，北京：中華書局，2006年，第46頁(yè)。[ZW）]；《春秋繁露·五行相生》篇云：“天地之氣，合而為一，分為陰陽(yáng)，判為四時(shí)，列為五行”[ZW（]董仲舒：《春秋繁露》，北京：中華書局，2011年，第176頁(yè)。[ZW）]。也就是說，萬事萬物皆由“一”“氣”所化，包括四時(shí)流變、空間轉(zhuǎn)換，也包括人自身：時(shí)間的流轉(zhuǎn)不過是“一氣”分為陰陽(yáng)二氣候彼此間的消長(zhǎng)變化，空間也是被“一氣”所彌漫的空間。

佛教思想中也包含豐富的分形思想，以“佛有三身”為典型。佛教的各宗各派因立場(chǎng)不同，對(duì)佛身有不同的看法，一般將佛身分為：法身、報(bào)身、化身三種。唐紫閣山草堂寺沙門飛錫撰《念佛三昧寶王論》：“問曰：‘佛有三身，如何憶念？愿示方便，令無所失。對(duì)曰：‘夫佛之三身，法、報(bào)、化也。法身者，如月之體；報(bào)身者，如月之光；化身者，如月之影?！狈ㄉ硎侨f物之本體，即“本自具足、無始無終、不生不滅、不去不來、能生萬法、不會(huì)斷滅的這念心”，一切千變?nèi)f化的世界都呈現(xiàn)在這念心中，無論是日月星辰、山川河流，還是世界中的一切物象、心念等，都是法身所現(xiàn)。報(bào)身、化身乃是法身呈現(xiàn)出來的相貌與作用。佛教認(rèn)為同一個(gè)人，在不同的時(shí)空、不同的境況下，就會(huì)有不同的化身。本體、相貌、作用三位一體，法身、報(bào)身、化身不即不離，總不出這一念心的范圍?！斑@念心”便帶有分形自相似性的意思。禪教中亦有所謂“月印萬川”“一月普現(xiàn)一切月”的說法。也就是說，“月之體”“月之光”“月之影”等雖月亮在不同環(huán)境中略微不同，但月亮的實(shí)體只有一個(gè)，也就是“自性”只有一個(gè)?！扒嗲啻渲窠允欠ㄉ?，郁郁黃花無非般若”，佛性、禪意就在這一草一木之中，“一切現(xiàn)象歸之于法性真如，法性真如體現(xiàn)為一切現(xiàn)象”[ZW（]朱良志：《論中國(guó)藝術(shù)論中的“圓”》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》1994年第4期，第392頁(yè)。[ZW）]。

當(dāng)然，道教中也有“分形”的思想，但其主要指的是一種法術(shù)，即分身術(shù)。分身術(shù)是可以修煉的?！侗阕印?nèi)篇》卷之十八講到分形之法：“守玄一，并思其身，分為三人，三人已見，又轉(zhuǎn)益之，可至數(shù)十人，皆如己身，隱之顯之，皆自有口訣，此所謂分形之道。”[ZW（]葛洪：《抱樸子》，上海：上海古籍出版社，1990年，第148頁(yè)。[ZW）]之后，這種“分形”被宣揚(yáng)開來，出現(xiàn)了一些能夠分形的人物傳，如張道陵。張道陵為天師道的創(chuàng)始人，在《抱樸子·內(nèi)篇卷之十八·地真》中就有記載他能夠分形作數(shù)十人：在一次聚會(huì)上，有一個(gè)主人在與客人說著話，走到內(nèi)門又有同一個(gè)人在迎客，到了池水邊上卻又見同一個(gè)人在釣魚。賓客都不能辨別哪個(gè)人才是真正的主人，衣服、面貌、氣質(zhì)等等都是一模一樣。這個(gè)記載的事情顯然是離奇的，實(shí)際上它一方面是為了宣揚(yáng)道教法術(shù)，另一方面它也為分形思想在小說中的應(yīng)用提供了思路，為之后小說中“分形”的雛形。

在傳統(tǒng)“分形”思想的影響下，中國(guó)古代小說創(chuàng)作在發(fā)展的過程中形成了分形敘事的一些基本類型與方法。在傳奇、話本、章回、戲曲等文學(xué)作品中，也就有了這種思想的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在“魂”“夢(mèng)”一類的作品。

莊周夢(mèng)蝶，萬物一齊，不知蝶之為我、我之為蝶，可以說是中國(guó)文學(xué)作品中最早的分形。莊周與蝴蝶，一分為二，正是由于莊子認(rèn)為二者有自相似性，蝶我不分、矛盾統(tǒng)一，分形才成為可能。之后，六朝志怪中也有許多這樣的作品。如《韓憑妻》，韓憑娶妻何氏，十分美貌，于是宋康王把何氏奪走，把韓憑囚禁。韓憑不久于獄中自殺，何氏也隨之自殺于高臺(tái)，并留下遺言：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨，賜憑合葬”。宋康王十分惱怒，沒有聽何氏的遺言，而是派人將他們分開埋葬，并說道，假如你們的愛不會(huì)停止，那么就能使墳?zāi)购掀饋?，如此我就再也不阻擋你們。很短的時(shí)間內(nèi)，就有兩顆樹分別從兩座墳?zāi)归L(zhǎng)出來。兩顆樹樹干彎曲，相向生長(zhǎng)，根在地下相交、枝葉在上面相觸。同時(shí)，還有一雌一雄兩只鴛鴦，長(zhǎng)年累月都不離開。韓憑及其妻何氏身死之后，他們的愛情沒有隨之消亡，而是分形出相思樹、化為一雙鴛鴦，依舊相依相交、不離不棄。男女主人公為愛情可生死相許、可超越陰陽(yáng)兩界，這一分形形式對(duì)后世文學(xué)影響甚大。至唐傳奇，這類故事更加豐富，如《離魂記》。由于受到父親阻礙，倩娘為了與表兄王宙的愛情，于是生魂隨王宙逃遁、肉體則臥病閨中，直到五年后魂、體才重合為一。作者以倩娘分形出兩個(gè)不同的境況，敘述了兩種不同的生活，表現(xiàn)出的時(shí)間跨度雖一致，但所展示的價(jià)值取向卻大相徑庭。除此之外，還有以“夢(mèng)”的形式講述的故事，如《枕中記》著名的“黃粱美夢(mèng)”，盧生熱衷功名，在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)了他娶高門女、進(jìn)士及第、出將入相、子孫滿堂等一切愿望。但盧生夢(mèng)醒后發(fā)現(xiàn)夢(mèng)中的一生不過連黃粱飯都還沒蒸熟，于是大徹大悟。同樣《南柯太守傳》也是構(gòu)建了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)醒后發(fā)現(xiàn)自己所生存的地方是蟻穴，正是通過超時(shí)空的變形表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活與情感的延宕。這兩者都是做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)中如真實(shí)般度過了實(shí)實(shí)在在的一生，歷歷如現(xiàn)，但最后驚醒后才發(fā)現(xiàn)是夢(mèng)一場(chǎng)?，F(xiàn)實(shí)中，主人公是陷入熟睡，而夢(mèng)中卻在經(jīng)歷人生，十分奇趣。這種形式，直到蒲松齡的《聊齋志異》中還存在，如《續(xù)黃粱》等，特別的是《鳳陽(yáng)士人》中妻子、丈夫、妻弟三人共做了一個(gè)夢(mèng)。妻子夢(mèng)見一女子帶她去見久未歸家的丈夫，一路踏月而行，卻在半途遇見騎著白色騾子、準(zhǔn)備歸家的丈夫。于是三人決定一起在女子家中留宿，女子提議在月下飲宴。在酒酣之際，醉酒的丈夫與女子開始眉來眼去、情意脈脈，最后甚至一起回了房間。獨(dú)自留在室外的妻子見到此情此景暗自傷心、憤怒，準(zhǔn)備離開此地。此時(shí)，妻子的弟弟正巧也到了，聽了姐姐的講述后十分憤怒，為給姐姐出氣，用石頭砸向女子與丈夫所在的房間，正好砸破了丈夫的腦袋。妻子一下驚極，埋怨弟弟的魯莽。弟弟被姐姐埋怨也生悶氣，奪門而走。妻子正欲追出去，卻突然驚醒，醒來才知道做了個(gè)夢(mèng)。然而，第二日，丈夫卻騎著白色騾子歸家，與她所做之夢(mèng)吻合。后來，弟弟也聽說姐夫歸家，過來看望。直至此時(shí)，三人談起才知道是做了同樣的夢(mèng)，只是不知道那女子是何人。三人皆“離魂”而聚，突破了之前單一人物離魂的分形模式。

進(jìn)入白話小說，無論是三言兩拍還是明清章回，分形的敘事策略與方式得到更多的運(yùn)用。宋話本《碾玉觀音》中的璩秀秀因家境窘迫，被其父賣與咸安郡王。其后郡王將秀秀許給碾玉匠崔寧。秀秀和崔寧品貌相當(dāng)，相互愛戀。為了追求自由的愛情，兩人一起私奔，卻屢次被郡王迫害，后崔寧被發(fā)配，秀秀杖責(zé)而亡。其父母擔(dān)驚受怕投河而死。然秀秀魂魄又與崔寧繼續(xù)前緣。直至崔寧發(fā)現(xiàn)秀秀、秀秀父母皆非人，秀秀父母入水而逃，而秀秀攜崔寧一起在地府做了一對(duì)鬼夫妻。秀秀、秀秀父母都有人、鬼兩種形態(tài)，但在一般人的眼里卻是具有人鬼莫辨的神秘效果。人世與鬼界兩個(gè)世界的區(qū)別，與眾不同，但又銜接得天衣無縫?！遏[樊樓多情周勝仙》中周勝仙與樊樓賣酒的范二郎一見傾心，彼此訂婚。然而周勝仙父親周大郎卻以門不當(dāng)戶不對(duì)為由要退了親事。周勝仙得知后，當(dāng)場(chǎng)暈厥過去，至周母發(fā)現(xiàn)時(shí)，女兒已經(jīng)死去。周家草草下葬，將嫁妝全部陪葬。直至朱真盜墓時(shí)，周勝仙竟然活了過來。于是，周勝仙去見范二郎，卻被范二郎以為是鬼，一時(shí)失手將她打死。范二郎因此入獄，為解救范二郎，周勝仙死后托夢(mèng)給知府說清緣由，才讓范二郎無罪釋放。期間，周勝仙也曾托夢(mèng)給范二郎。為了愛情，女主人公可以死、死而復(fù)生，甚至死后魂魄依然為了范二郎說情。人間的情愛被分形為多個(gè)層次，不論生死，都能夠真情永存。

此外，明清小說、戲曲中還有更多的分形敘事，如以真假分形而成的真假美猴王、真假李逵、真假包龍圖等等?！段饔斡洝返谖迨摺⑽迨嘶兀簩O悟空因打死攔路搶劫的草寇，再次被唐僧趕走，六耳彌猴趁機(jī)化作孫悟空，打暈唐僧奪走行李，并聲稱“我今熟讀了碟文，我自己上西天拜佛求經(jīng)，教那南瞻部洲人立我為祖，萬代傳名也?！边@只六耳彌猴，在《西游記》的妖怪中是最特別的一個(gè)：別的妖精或?yàn)殚L(zhǎng)生不老而欲吃唐僧，或逼唐僧與其成親，他卻是為名。實(shí)際上，真假美猴王中假的美猴王就是孫悟空一分為二，因?yàn)槭潜救说姆中危昭R、觀音菩薩皆以為假悟空為妖怪所變，所以無法分清真假。假悟空其實(shí)是悟空因其師傅、師兄弟的誤解生出“二心”，是“二心”所化，兩者二而一、一而二。作者也明顯暗示出，這個(gè)六耳獼猴與孫悟空其實(shí)是同一個(gè)猴子。在《西游記》第二回中，悟空的師傅須菩提就提示他要修身養(yǎng)性，且道“此間并無六耳！”在最后第五十八回，真假悟空到佛祖那辨別真假時(shí)也直道：“汝等俱是一心，且看二心競(jìng)斗而來！”最后，真悟空將假悟空打死，也就是宣示自己消除二心的決心。有論述說，六耳彌猴并非一般意義上的妖怪，而是象征著我們內(nèi)心掙扎的另一個(gè)“自我”，也就是“心魔”。清人周春《閱紅樓隨筆》也認(rèn)為：“甄賈兩寶玉，從《西游記》兩行者脫胎。”《紅樓夢(mèng)》顯然創(chuàng)造性地改造了、發(fā)展了此前的寫法：在甄、賈（真假）之外又加上一塊通靈寶玉的形象，即大荒山中青埂峰下那塊頑石的幻相，也就是在真假二分之外，形成了三玉分形的架構(gòu)?！都t樓夢(mèng)》這一安排，吸取《莊子》的“齊物論”思想和佛教“佛有三身”觀，并進(jìn)一步地創(chuàng)造，形成了分形敘事。

這種種中國(guó)傳統(tǒng)的“分形”思想被曹雪芹吸收，在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)運(yùn)用嫻熟。整個(gè)《紅樓夢(mèng)》作者特意設(shè)置了一僧一道穿引、來回于神界與塵世兩個(gè)時(shí)空，通曉一切事情的來龍去脈，讓他們作為紅樓故事的見證人與評(píng)價(jià)者，可見其用意與深味。整個(gè)一部《紅樓夢(mèng)》，就置于僧道的框架下。還有第二回，小說就通過賈雨村之口，說了一通“正邪兩賦”。程甲本早期翻刻本東觀閣本在此處批：“包括全部人物”，姚燮評(píng)《紅樓夢(mèng)》又把“包括全部人物”精簡(jiǎn)為“包括全部”。可見他也認(rèn)同東觀閣本用“正邪兩賦”來品論紅樓人物。此外，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中以湘云之口論陰陽(yáng)之說。第三十一回中，史湘云與翠縷主仆二人亦莊亦諧的對(duì)話，把本來枯燥乏味的陰陽(yáng)之理，解說得形象動(dòng)人：

[GK2！][HTF]湘云聽了，由不得一笑，說道：“我說你不用說話，你偏好說。這叫人怎么好答言？天地間都賦陰陽(yáng)二氣所生，或正或邪，或奇或怪，千變?nèi)f化，都是陰陽(yáng)順逆。多少一生出來，人罕見的就奇，究竟理還是一樣。”翠縷道：“這么說起來，從古至今，開天辟地，都是陰陽(yáng)了？”湘云笑道：“糊涂東西，越說越放屁。什么‘都是些陰陽(yáng)，難道還有個(gè)陰陽(yáng)不成！‘陰‘陽(yáng)兩個(gè)字還只是一字，陽(yáng)盡了就成陰，陰盡了就成陽(yáng)，不是陰盡了又有個(gè)陽(yáng)生出來，陽(yáng)盡了又有個(gè)陰生出來?！贝淇|道：“這糊涂死了我！什么是個(gè)陰陽(yáng)，沒影沒形的。我只問姑娘，這陰陽(yáng)是怎么個(gè)樣兒？”湘云道：“陰陽(yáng)可有什么樣兒，不過是個(gè)氣，器物賦了成形。比如天是陽(yáng)，地就是陰，水是陰，火就是陽(yáng)，日是陽(yáng)，月就是陰。”翠縷聽了，笑道：“是了，是了，我今兒可明白了。怪道人都管著日頭叫‘太陽(yáng)呢，算命的管著月亮叫什么‘太陰星，就是這個(gè)理了?！毕嬖菩Φ溃骸鞍浲臃?！剛剛的明白了?！贝淇|道：“這些大東西有陰陽(yáng)也罷了，難道那些蚊子，虼蚤，蠓蟲兒，花兒，草兒，瓦片兒，磚頭兒也有陰陽(yáng)不成？”湘云道：“怎么有沒陰陽(yáng)的呢？比如那一個(gè)樹葉兒還分陰陽(yáng)呢，那邊向上朝陽(yáng)的便是陽(yáng)，這邊背陰覆下的便是陰?！贝淇|聽了，點(diǎn)頭笑道：“原來這樣，我可明白了。只是咱們這手里的扇子，怎么是陽(yáng)，怎么是陰呢？”湘云道：“這邊正面就是陽(yáng)，那邊反面就為陰?！贝淇|又點(diǎn)頭笑了，還要拿幾件東西問，因想不起個(gè)什么來，猛低頭就看見湘云宮絳上系的金麒麟，便提起來問道：“姑娘，這個(gè)難道也有陰陽(yáng)？”湘云道：“走獸飛禽，雄為陽(yáng)，雌為陰，牝?yàn)殛?，牡為?yáng)。怎么沒有呢！”翠縷道：“這是公的，到底是母的呢？”湘云道：“這連我也不知道。”翠縷道：“這也罷了，怎么東西都有陰陽(yáng)，咱們?nèi)说箾]有陰陽(yáng)呢？”湘云照臉啐了一口道“下流東西，好生走罷！越問越問出好的來了！”翠縷笑道：“這有什么不告訴我的呢？我也知道了，不用難我?！毕嬖菩Φ溃骸澳阒朗裁矗俊贝淇|道：“姑娘是陽(yáng)，我就是陰?！闭f著，湘云拿手帕子握著嘴，呵呵的笑起來。翠縷道：“說是了，就笑的這樣了?！毕嬖频溃骸昂苁?，很是。”翠縷道：“人規(guī)矩主子為陽(yáng)，奴才為陰。我連這個(gè)大道理也不懂得？”湘云笑道：“你很懂得?！?[ZW（]曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第425頁(yè)。[ZW）][HT][HK]

史湘云糾正了很多人誤以為陽(yáng)是一種東西，陰又是另外一種東西。其實(shí)，就像史湘云所說陰陽(yáng)不過是一體兩面，相互矛盾又相互統(tǒng)一，并且可以相互轉(zhuǎn)化。曹雪芹借史湘云之口，道出了中國(guó)傳統(tǒng)思想中陰陽(yáng)一體、陰長(zhǎng)陽(yáng)消、陰消陽(yáng)長(zhǎng)、陰陽(yáng)交替、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的思想內(nèi)涵，并且這種思想貫穿小說始終。無論是《紅樓夢(mèng)》的三個(gè)世界，還是紅樓故事的人物都有陰陽(yáng)兩個(gè)方面的結(jié)構(gòu)?！都t樓夢(mèng)》正是通過“透視隱藏于其中的深層‘陰陽(yáng)結(jié)構(gòu)，力圖探索在歷史事件、社會(huì)階層等這類紛繁的表象之下”[ZW（]張恒、李俐、朱賀：《明清文學(xué)園林植物構(gòu)景的“陰陽(yáng)”結(jié)構(gòu)探微》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 》2015年第4期，第114頁(yè)。[ZW）]，真假、虛實(shí)、隱顯的哲學(xué)思考與生存追問。無論是陰陽(yáng)或是正邪，都是曹雪芹在創(chuàng)作小說、敘述故事時(shí)的分形意識(shí)，使得紅樓故事無論是在人物還是視角、時(shí)間還是空間上都表現(xiàn)出分形敘事的匠心設(shè)置及其帶來的多維審美。

三《紅樓夢(mèng)》的分形敘事

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古代小說的集大成之作，它的分形是全局性的、多方位的、多層次的：從時(shí)間到空間，從人物、環(huán)境到敘述人、敘述視角等等，都運(yùn)用了分形。對(duì)《紅樓夢(mèng)》的分形敘事進(jìn)行研究，可以為其他小說的分形研究提供一種思路。

《紅樓夢(mèng)》的敘事時(shí)間不是單一的、線性的時(shí)間鏈條，而是復(fù)數(shù)的時(shí)間厚度疊加起來的。在開篇中，作者自云到說書人敘述，從空空道人的抄錄到脂硯齋抄閱再評(píng)仍用“石頭記”。如此一來，單維的時(shí)間鏈條被多重的敘述者消解了，建構(gòu)起了循環(huán)的、空間化的時(shí)間構(gòu)架。在石頭的無限生命里，嵌套著封建世家的興衰，嵌套著賈寶玉的生命歷程；而這有限的人世生命里，又包含著四季循環(huán)的時(shí)間結(jié)構(gòu)等等；這表現(xiàn)出一層套一層的嵌套結(jié)構(gòu)。這種時(shí)間的分形，使紅樓故事“幾乎給了讀者以可能的對(duì)于時(shí)間的全部感受與全部解釋”。

時(shí)空是一體的、相互聯(lián)系的，不能將時(shí)間分形與空間分形完全分割、對(duì)立起來看?？臻g分形只是時(shí)間分形的產(chǎn)物和作品，時(shí)間分形則是空間分形的行為、過程，兩者之間也存在著相似性與統(tǒng)一性。曹雪芹雖沒有直接標(biāo)出紅樓故事發(fā)生的“朝代年紀(jì)”，但他還是給出了四個(gè)相應(yīng)的時(shí)間標(biāo)識(shí)——“大荒山”“太虛幻境”“大觀園”“悼紅軒”。這四個(gè)標(biāo)識(shí)既是空間標(biāo)識(shí)，也是時(shí)間標(biāo)識(shí)。作者通過這四個(gè)標(biāo)識(shí)，分別標(biāo)示出神話時(shí)間、宗教時(shí)間、現(xiàn)實(shí)時(shí)間和當(dāng)下時(shí)間。當(dāng)然，時(shí)間在這里是意象性的。這種時(shí)間的分形，又可以看做是時(shí)間分化為“天時(shí)”和“人時(shí)”，讓石頭的輪回在“神界”“仙界”和“人界”展開，由此生發(fā)出紅樓故事的許多變化。無論是“天時(shí)”還是“人時(shí)”，其本質(zhì)都體現(xiàn)了“道”，根據(jù)的是“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的創(chuàng)生邏輯。它既表現(xiàn)為“道”的現(xiàn)實(shí)化過程，也表現(xiàn)為石頭“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的過程。

《紅樓夢(mèng)》的敘述時(shí)間是從女媧補(bǔ)天的“鴻蒙”時(shí)代開始的，敘事空間則是從大荒山開始的。它是女蝸煉石補(bǔ)天的場(chǎng)所，也是人類創(chuàng)生、繁衍的故鄉(xiāng)——大荒山無稽崖的空間意義與時(shí)間意義是一樣的，它們是小說中一切空間的始點(diǎn)和終點(diǎn)，具有超時(shí)空的永恒性，具有本體意味。小說接著展開的“太虛幻境”與“大觀園”，實(shí)際上是“大荒山”的分形——“大荒山”一分為二，分形為宗教空間和現(xiàn)實(shí)空間。“太虛幻境”承“大荒山”而來，是曹雪芹追溯個(gè)體生命的第二站。石頭從被棄青埂峰到游走于太虛幻境，它與女媧煉石的神意，是一脈相承的?！疤摗迸c“大荒”“無稽”，無論文字上還是意義上都是相通的：大荒山的“女媧”，相應(yīng)地也就幻化為太虛幻境的“警幻仙姑”；女媧的神性，相應(yīng)地也就彰顯為警幻仙姑的價(jià)值操作。從這個(gè)敘事空間看，“頑石”開始向“人”的世界衍化?！疤摶镁场彼?gòu)的是人的倫理世界秩序，標(biāo)識(shí)出人往何處去的價(jià)值出路的問題，這是它與“鴻蒙”時(shí)代最根本的區(qū)別?！按笥^園”則是“太虛幻境”在塵世的投影?！疤摶镁场迸c“大觀園”，一而二、二而一：“大觀園”是現(xiàn)實(shí)中的“太虛幻境”，“太虛幻境”則是夢(mèng)中的“大觀園”，它們互為映射、互為注釋。大觀園是太虛幻境的投影，這在原著和脂評(píng)中都曾多次提到。第五回脂硯齋評(píng)“太虛幻境”時(shí)就指出：“已為省親別墅畫下圖式矣?！钡谑?，又說：“大觀園系玉兄與十二釵之太虛幻境。”第十七回，賈寶玉隨賈政等人游園，見正面現(xiàn)出一座玉石牌坊，上面龍?bào)大ぷo(hù)，玲瓏鑿就。寶玉見了這個(gè)所在，“心中忽有所動(dòng)，尋思起來，倒像那里曾見過的一般，卻一時(shí)想不起那年月日的事了?！盵ZW（]曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第229頁(yè)。[ZW）]脂評(píng)評(píng)曰：“仍歸于葫蘆一夢(mèng)之太虛玄境?！钡谑嘶卦∮H，石牌坊上原題“天仙寶境”，賈妃省親后改為“省親別墅”。紅樓世界分形為神界、仙界和人界三個(gè)，對(duì)應(yīng)著大荒山、太虛幻境和大觀園三個(gè)主要地點(diǎn)；每個(gè)世界又有真假、虛實(shí)、清濁、有情與無情等兩個(gè)方面。在不同的方面上，三個(gè)世界體現(xiàn)出一種標(biāo)度對(duì)稱性，即局部與更大范圍的局部或整體的對(duì)稱，也就是自相似性。這種對(duì)稱，使得《紅樓夢(mèng)》的空間敘事獨(dú)具一格。

《紅樓夢(mèng)》的敘事人與敘事視角也分形出復(fù)雜的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。開篇的“作者自云”，甲戌本曾以“凡例”的形式出現(xiàn)，人們通常稱之為“超文本”。它以短短的篇幅概述了作者的身世、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作旨義，交代了《紅樓夢(mèng)》故事的現(xiàn)實(shí)來源，人們又稱之為“元小說”。在這則短短的“作者自云”中，作者就運(yùn)用分形，將“作者”幻化為“曹雪芹”和“石頭”。這段自述中的“作者”應(yīng)該是“石頭”，因小說寫得明白：“空空道人從這大荒山無稽崖青埂峰下過，忽見一大塊石上字跡分明，編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看，原來就是石頭幻形入世，歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。”[ZW（]曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第4頁(yè)。[ZW）]后面有一首詩(shī)，詩(shī)后是空空道人與“石兄”一段對(duì)話。這個(gè)“作者”不是“石兄”還有誰呢？ 但這個(gè)“作者”也可以理解為“曹雪芹”，因據(jù)已有的研究，“作者自云”所述的生平，比較符合“曹雪芹”的家世、經(jīng)歷。他雖自云“一技無成、半生潦倒”，但還是留下了他一生軌跡：他講了自己“風(fēng)塵碌碌，一事無成”，“蓬牖茅椽，繩床瓦灶”；講了自己“錦衣紈绔，飫甘饜肥”，“背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德”，也講了他對(duì)自己行止見識(shí)的“自慚”和“反省”：“念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識(shí)，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵哉？實(shí)愧則有馀，悔又無益……雖我未學(xué)，下筆無文，又何妨用假語(yǔ)村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”[ZW（]曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第1—2頁(yè)。[ZW）]按敘事學(xué)觀點(diǎn)，這個(gè)“作者”當(dāng)然不同于現(xiàn)實(shí)生活中的“曹雪芹”；但讀者讀完之后，還是把他與“曹雪芹”聯(lián)系起來。事實(shí)上，有人就把《石頭記》當(dāng)曹雪芹的“自述傳”。作者實(shí)際上利用“曹雪芹”與“石頭”之間的自相似性，有意地把“作者”一分為二，造成一種亦此亦彼、似花還似非花的效果——這就是我們所說的“分形”。在敘述整個(gè)紅樓故事時(shí)，作者除了設(shè)置了別出心裁的敘事人石頭，還有意讓“石頭”推至幕后，安排了書中一見難忘的人物視角來進(jìn)行敘述。在敘述中，人物大規(guī)模地、持續(xù)地奪過敘述者的發(fā)言權(quán)。作品敘述者頻繁更替，敘述視角不斷轉(zhuǎn)換。《紅樓夢(mèng)》前五回，是全書敘述視角變換最頻繁，最奇特的一段，“敘事視角的變換，不僅引起敘事內(nèi)容的更迭，更為重要的是，它使讀者在這一變換中置身于一種撲朔迷離的藝術(shù)境地。”[ZW（]孫海平、徐愛國(guó)：《<紅樓夢(mèng)>對(duì)中國(guó)古典小說敘事視角的創(chuàng)拓及其意義》，《山東廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第3期，第38頁(yè)。[ZW）]曹雪芹將敘述人、敘述視角分形，形成了《紅樓夢(mèng)》獨(dú)特的敘述迷陣。石頭自敘其前世今生的故事、“曹雪芹”的加工改造的故事與“說書人”的藝術(shù)敷衍的故事，三者各有側(cè)重，卻又相互疊合，建構(gòu)出多維的敘述人系統(tǒng)。此外，還有冷子興、甄士隱、賈雨村、警幻仙姑等二度敘述人，從哲學(xué)、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)的不同層面講述著紅樓故事。此外，還加上人物充當(dāng)?shù)臄⑹鋈?，營(yíng)造出身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)效果。如此，《紅樓夢(mèng)》的敘述建構(gòu)起來多維、立體的系統(tǒng)，形成了獨(dú)特的敘述迷陣。這種敘述的分合，使得故事的敘述虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，從而顯得掩映多姿、意味盎然。《紅樓夢(mèng)》別致有序的敘事層次，其實(shí)也是分形。作者根據(jù)自己的敘事理想，把敘述視角分配給予筆下各色人物，然后讓他們的敘述組合成立體的，多聲部的交響樂。敘述視角的靈活轉(zhuǎn)換，千變?nèi)f化，使作品呈現(xiàn)出極其廣闊的敘述空間，產(chǎn)生意想不到的審美效果。視角的交織，使得被觀察對(duì)象有多元的色彩和豐富的內(nèi)涵，突顯了其自身的矛盾與統(tǒng)一。如賈璉雖然眠花宿柳、丑態(tài)百出，但對(duì)他父親訛詐石呆子的事情卻是據(jù)理力爭(zhēng)；賈寶玉身上既有專情、也有博愛，既有靈魂伴侶、也有肉體之歡，紫鵑看到的是他的專情，晴雯看到的則是他的博愛。作者正是通過分形的方式，讓作者、說書人、敘述者、人物之間視角的層次彼此間流轉(zhuǎn)、配合，使敘事結(jié)構(gòu)、敘事空間產(chǎn)生了意想不到的審美效果。

《紅樓夢(mèng)》的人物是一個(gè)大的“分形群”，以“三玉分形”為典型。《紅樓夢(mèng)》中的三個(gè)“寶玉”——“通靈寶玉”“賈寶玉”和“甄寶玉”，即“三玉分形”。讀“三玉”的故事，很容易使人想起“佛有三身”的典故——佛不管幻化出多少化身，其宗旨都是為“救度眾生”。小說中的“通靈寶玉”和“甄、賈寶玉”，實(shí)際都是曹雪芹“以幻說法”。三個(gè)寶玉之間，一形二體、真假同構(gòu)，所體現(xiàn)的正是作者煞費(fèi)苦心的敘事策略。作者通過“石”變形為“玉”，再回歸為“石”的三部曲，成功演繹出人世的悲歡離合和生命的陰陽(yáng)消長(zhǎng)。大荒山無稽崖青埂峰下的石兄，雖“一落胎胞，嘴里便銜下一塊五彩晶瑩的玉來”，但“玉”終究不是“石”，“通靈寶玉”被塵世賦予的種種內(nèi)涵，是與賈寶玉的個(gè)性特征、與“石”的本質(zhì)相異，甚至格格不入。當(dāng)石頭從大荒山被攜入塵世成為“玉”，二者在寶玉身上就形成持久不斷的沖突?！笆痹从谏窠?，“玉”跌落于俗界。一方面，“玉”由“石”幻化而成，賈寶玉內(nèi)心依然保持著自然之“石”性；另一方面，銜而生之的“玉”，寄托著賈府當(dāng)權(quán)者的種種心愿和期望，賈寶玉的活動(dòng)時(shí)時(shí)受到它的制約，所以寶玉因世人“重玉不重人”，甚至幾次要摔了它、砸了它。除賈寶玉，小說又安排了一個(gè)甄寶玉。小說前八十回中，甄寶玉只出現(xiàn)兩次，且都是通過他人之口交代的。這甄寶玉是老太太的寶貝，生的白，與賈寶玉模樣相仿，簡(jiǎn)直可以以假亂真；淘氣也與賈寶玉一樣，刁鉆古怪，只喜歡女孩兒。照賈母的話說，“也有一個(gè)寶玉，也都一般行景”，從名字到模樣、性情，都相同。后來，賈寶玉與甄寶玉夢(mèng)游至對(duì)方居所，醒后，襲人指出賈寶玉在夢(mèng)中所喚寶玉，是床前所嵌大鏡子中他自己的影子。可謂妙心，作者以此暗示出甄寶玉不過是影子，甄、賈寶玉不過是一形二體。兩個(gè)寶玉真假相生，甄不真、賈不假。第2回甲戌本側(cè)批：“凡寫賈家之寶玉，則正為真寶玉傳影”。蒙府本也有一條側(cè)批：“靈玉卻只一塊，而寶玉有兩個(gè)，情性如一，亦如六耳、悟空之意耶？”

小說的女主人公，也是一個(gè)大的分形群。由神瑛侍者與絳珠仙草的一番情緣，卻生出了薛寶釵與林黛玉的對(duì)比。作者對(duì)兩位女主人公的描寫則更奇妙：二人年齡相仿，但人生志趣、個(gè)人愛好、生活習(xí)慣、身體狀態(tài)都極大不同；二人的個(gè)性與處事風(fēng)格也有著巨大差異。她們一個(gè)有“停機(jī)德”，一個(gè)有“詠絮才”；一個(gè)自云“守拙”，隨分從時(shí)，博得賈府眾人的贊許和好感，一個(gè)超凡脫俗、品質(zhì)高潔，贏得寶玉的青睞。但作者卻把她們當(dāng)做一個(gè)人來描寫：欲合之，先分之；先分之，為合之。作者寫她們二人，有意“將二者并置，此人之長(zhǎng)必彼人之短，故呈現(xiàn)出兩峰并峙，二水分流之美?！睘榘凳咀约旱姆中危髡咴谫Z寶玉夢(mèng)游太虛幻境時(shí)，特意安置了一個(gè)“兼美”——身兼薛、林二人之長(zhǎng)。脂硯齋特別指出：“釵、玉名雖二個(gè)，人卻一身，此幻筆也。今書至三十八回時(shí)已過三分之一有余，故寫是回，使二人合二為一。請(qǐng)看黛玉逝后，寶釵之文字，便知余言不謬矣。”[ZW（]曹雪芹著：《脂硯齋批評(píng)本紅樓夢(mèng)》，脂硯齋批評(píng)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2006，第401頁(yè)。[ZW）]讀過這段評(píng)點(diǎn)之后，不能不佩服作者分形之妙。

小說評(píng)點(diǎn)家們也意識(shí)到《紅樓夢(mèng)》中的“分形敘事”。脂硯齋對(duì)《紅樓夢(mèng)》高超的分形藝術(shù)曾給予極高評(píng)價(jià)，“事則實(shí)事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以致草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗渡陳倉(cāng)、云龍霧雨、兩山對(duì)峙、烘云托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇書中之秘法，亦不復(fù)少。” [ZW（]曹雪芹著：《脂硯齋批評(píng)本紅樓夢(mèng)》，脂硯齋批評(píng)，第3—4頁(yè)。[ZW）]十九回（庚辰雙行夾批）：“一樹千枝，一源萬派，無意隨手，伏脈千里?！敝廄S的評(píng)點(diǎn)中就涉及“分形敘事”。另一位評(píng)點(diǎn)家戚蓼生，他在“戚序”中，更是把“分形敘事”當(dāng)《紅樓夢(mèng)》最突出的特點(diǎn)而向讀者推薦，“吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技也，吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右，一聲也而兩歌，一手也而二牘，此萬萬不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書?！敝袊?guó)古代的小說評(píng)點(diǎn)家以他們敏銳的直覺抓住了《紅樓夢(mèng)》最突出的敘事特點(diǎn)，用感性的語(yǔ)言表述出來，“一樹千枝，一源萬派”“一聲也而兩歌，一手也而二牘”已很接近我們今天所要說的“分形敘事”了。

用分形理論對(duì)中國(guó)古代小說進(jìn)行分析、研究，并非是對(duì)西方理論的生搬硬套，它既有本土分形思想的基礎(chǔ)，又不斷在文學(xué)作品中得到運(yùn)用與發(fā)展，它是客觀存在于中國(guó)古代小說中的敘事思想、敘事策略與敘事方法。借鑒分形理論，在結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的基礎(chǔ)上，以不同于其他敘事研究的角度，立足于中國(guó)古代小說的文本以及閱讀體驗(yàn)，對(duì)其進(jìn)行更深入地分析和挖掘，這對(duì)我們理解和把握中國(guó)古代小說的深層結(jié)構(gòu)與意蘊(yùn)，揭示其創(chuàng)作意圖，總結(jié)其敘事藝術(shù)是極富創(chuàng)新性的，又是極有意義的。