摘 要：在二十世紀初的時代大潮中，梁啟超和王國維顛倒中國傳統(tǒng)文學觀中褒揚抒情類型的文學，而輕視小說、戲曲等敘事文學的傾向，將后者置于前者之上。究其原因，兩人的認同向以敘事文學為主體的西方文學及觀念的傾斜是一個重要因素。但中國文學的抒情傳統(tǒng)所形成的影響仍揮之不去，兩人在抬高敘事文學的同時，對于抒情詩詞仍予以持續(xù)關(guān)注，且這一抒情情結(jié)也形塑著他們對于敘事文學的審美理想。兩人其后都對自己的認識偏頗和矯枉過正進行了反省，對傳統(tǒng)文學觀的局限和西方現(xiàn)代性的偏誤進行雙重超越，打破了敘事文學與抒情文學的二元對立，并在向中國文學抒情傳統(tǒng)的回歸中對其予以重新闡釋。

關(guān)鍵詞：梁啟超；王國維；抒情文學；敘事文學；抒情傳統(tǒng)

作者簡介：張冠夫，男，北京語言大學人文學院教授，從事中國現(xiàn)代文學理論及思潮研究。

基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃項目“梁啟超1920年代的文學思想研究”，項目編號：13YJA751061；北京語言大學中青年學術(shù)骨干支持計劃基金項目

中圖分類號：I206.09 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）03-0111-09

二十世紀的第一個十年是中國文學邁向現(xiàn)代的一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折時期。面對挾文明、現(xiàn)代之重的西方文學，晚清知識分子眼中的中國文學突然變得幼稚、落后，它不但被視為中華文明落后和消極面的集中體現(xiàn)，且要為后者諸多方面尤其是所謂國民品質(zhì)的“惡劣的根性”承擔責任。就其自身而言，中國文學固有的抒情傳統(tǒng)也被視為中國文學邁向現(xiàn)代的障礙，以此，擺脫其羈絆被視作當然。這導致傳統(tǒng)文學類型觀的變動，在正統(tǒng)文學觀中受到尊崇的抒情類型的文學的至尊地位發(fā)生動搖，直至被原本受到貶抑、排斥的敘事類型的文學取而代之。1梁啟超和王國維的思想差異之大無須多言，他們分別被視為中國文學現(xiàn)代觀念建構(gòu)的兩條路線，即把文學作為政治變革和思想改造之利器的他律文學觀和強調(diào)文學獨立性的自律文學觀的代表，而此時竟殊途同歸，皆逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行之，將敘事文學放在抒情文學之上。如果說以小說為代表的敘事類型的文學在中國文學的現(xiàn)代進程中迅速取得了不可撼動的主導地位，這其中梁、王二氏功不可沒。但耐人尋味的是，面對日益深入人心的敘事文學優(yōu)于抒情文學的認識，兩人又先后逆潮流而動，否定昔日之我，極力肯定抒情文學的獨特價值，且都是通過重新闡揚中國文學獨特的抒情質(zhì)素而體現(xiàn)的，而這同樣是為中國文學的現(xiàn)代發(fā)展所做出的選擇。兩人這一次仍是不謀而合，而相較于前次，則更加引人深思。本文將重點觀察和分析兩人這一次的思想變動。

一、中國文學的現(xiàn)代想象與“敘事”

作為晚清文學觀念變動中的一個極為活躍的領(lǐng)域，文學體裁觀的變化相當顯著，其中小說地位的上升最為突出，戲曲（戲?。┚o隨其后。作為“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”的發(fā)動者，梁啟超最為得意的應是雖發(fā)動最晚，但影響最巨的“小說界革命”。在首倡對舊小說進行“革命”的《論小說與群治之關(guān)系》（1902）中，梁氏明確指出：“小說為文學之最上乘?！盵1]在正統(tǒng)文學觀中僅被視為“叢殘小語”“正史之余”，不能登大雅之堂的小說，竟搶占了始終為詩歌（其主體應為抒情詩詞）所牢牢占據(jù)的至尊之位，這其中所體現(xiàn)的對傳統(tǒng)文學觀宣戰(zhàn)的“革命”性不言自明。此外，梁氏也大力提升了原本作為“詞余”的戲曲的地位。在《小說叢話》（1903）中，梁氏將戲曲納入中國詩歌發(fā)展史中，以進化論為依據(jù)，將戲曲看作中國詩歌體式發(fā)展演變的“極點”，他斷言：“吾嘗以為中國韻文，其后乎今日者，進化之運，未知何如；其前乎今日者，則吾必以曲本為巨擘矣。”[2]（P150）梁氏將戲曲視為中國詩歌發(fā)展進化的頂端，顯然是將其放在以《詩經(jīng)》《楚辭》開其端的抒情詩詞之上。如果注意到戲曲屬于敘事類型的文學，就必然會得出這樣的結(jié)論，即，在詩歌范疇中，梁氏已將戲曲這一敘事類型的詩歌放在抒情性的詩歌之上。雖然梁氏此期尚未形成敘事文學和抒情文學這樣的文學類型意識，但從梁氏將小說和戲曲放在抒情詩詞之上不難看出，他一改傳統(tǒng)文學觀，將敘事類文學置于抒情類文學之上。

與梁啟超不同，王國維此期已形成了明確的文學類型意識，故而他將敘事文學放在抒情文學之上，是自覺地對兩者進行比較的結(jié)果。在《文學小言》（1906）的第十五則，王氏談道：“抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此詩家之數(shù)之所以不可更仆數(shù)，而敘事文學家殆不能及百分之一也?！盵3]王氏從寫作的難易以及是否需“天才”和“專門”家等方面來比較“抒情之詩”和“敘事文學”的差異，比較中他雖未明言，但足以得出后者優(yōu)于前者的結(jié)論。到了撰于1907至1908年前后的《人間詞話》中，王氏的傾向表達得更為明確。《人間詞話》“未刊稿”第八則有言：“叔本華曰：‘抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也。余謂：抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也?！盵4]（P262）此則詞話中的“幼稚”和“盛壯”是分指民族文化的成長期和成熟期，當王氏將“抒情詩”的黃金時代歸屬民族文化的成長期，將“敘事詩”（此處的“敘事詩”當與上文的“敘事詩及戲曲”相對應，故應指稱敘事文學）的繁盛時代歸屬民族文化的成熟期，則在他的心目中后者當然高于前者。

如所周知，梁氏將文學視為“新民”和“改良群治”的利器[1]，而王氏則將文學視為“美育”[5]和“與國民以精神上之慰藉”[6]（P9）的重要手段，雖二人對文學的本質(zhì)和功用的認識存在明顯差異，卻都對傳統(tǒng)的文學類型觀進行了徹底顛倒，將敘事文學放在抒情文學之上。需要指出的是，這幾乎成為當時趨新的文學界的共識。對于梁、王二氏何以會殊途同歸，此處暫不做探討。但在此要特別提及一點，在形成梁、王的此一認識轉(zhuǎn)變的諸因素中，有一共性的原因非常突出，這就是對于中國文學的原有認同已向西方文學傾斜，而進入他們視線中的西方文學的主體恰恰是敘事詩、戲劇、小說等敘事類型的文學。梁氏在戊戌變法失敗后特別注意到文學尤其是小說在東西洋政治進步中的作用，開始大力提倡“政治小說”。在《譯印政治小說序》（1898）中，梁氏談到“政治小說之體，自泰西人始也”，而“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉”[7]。對“泰西”之“政治小說”的高度肯定與幾年后他將中國小說視為“吾中國群治腐敗之總根原（源）”[1]而予以全盤否定形成鮮明對比。1904年王國維發(fā)表了《德國文豪格代（歌德）希爾列爾（席勒）合傳》，文中贊歌德為“詩之大者”，席勒為“詩之高者”，文末他發(fā)出感慨：“胡為乎，文豪不誕生于我東邦！”[8]而無論是歌德、席勒，還是王氏隨后為其作傳的斯蒂文森、莎士比亞、托爾斯泰等，其所心儀的西方文學家的創(chuàng)作顯然以敘事類型的文學為主。梁、王二人對西方文學的肯定是與對中國文學的失望同步的，這其中特別突出的是對中國傳統(tǒng)的抒情詩詞的貶低。在1902年3月起陸續(xù)刊載的《飲冰室詩話》中梁氏談到，西方“古代第一文豪”荷馬的詩作“每篇率萬數(shù)千言”，“近世詩家”莎士比亞、彌爾頓、丁尼生等“其詩動亦數(shù)萬言”，“偉哉！勿論文藻，即其氣魄故已奪人矣”，而中國詩歌大都篇幅短小，即使少有的幾篇長詩，如《孔雀東南飛》《北征》《南山》等也無法與上述西方詩人之作相比。[9]（P4）雖然梁氏隨后在《小說叢話》中坦言自己僅將中國的“狹義之詩”，即《詩經(jīng)》、五言、七言等傳統(tǒng)上以“詩”名之的作品，與涵蓋了史詩和戲劇詩的、“廣義”詩歌概念所指涉的西方詩歌相比是錯誤的，如在中國詩歌中同樣恢復詩的“最廣義”，將楚辭和戲曲等納入“詩”的范圍，則中國詩人足以與西方詩人相媲美。[2]（P149—150）在此需注意一點，即在該自我糾正中，中國抒情短制被拉來與西方敘事類長篇作品相比所處的不利局面仍未得到改變，其原因在于，西方詩歌的篇幅之長、氣魄之大已成為梁氏追慕的目標，成為衡量中國詩歌的標準?？梢哉f，這正是為梁氏所認同的西方敘事文學的標準。如果說梁氏的中西文學比較尚停留在經(jīng)驗層面，王國維則已進入理論層面，而其所遵循的理論，正來自以康德、席勒，特別是叔本華為代表的西方文學、美學理論中的德國一系，這足以體現(xiàn)出王氏對西方文學及理論體系的認同所達到的深度。在《屈子文學之精神》（1907）中王氏引入了席勒給詩歌所下的定義，“詩歌者，描寫人生者也”，然后據(jù)此對中國的“古代之詩”進行評價。王氏談到，中國“詩歌之題目，皆以描寫自己之感情為主”，“故古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面；而對人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也”。[6]（P27—28）從主客兩分的立場出發(fā)，按照客觀性的程度來劃分不同文學體裁的等次，這正是王氏深受其影響的叔本華的思想方式。在《作為意志和表象的世界》中，因抒情詩體“少不了一定的主觀性”，而被叔本華放在最低等次。從長篇小說到史詩，主觀性逐步降低，而“戲劇是最客觀的”，因而“也是最完美、最困難的一種體裁”，“抒情詩正因為主觀成分最重，所以是最容易的一種詩體”。[10]（P344）不難看出，前述《文學小言》第十五則中王氏對抒情詩和敘事文學的難易比較正源于叔本華此處的觀點。當王氏將叔本華對抒情詩的貶低接受過來，他在將敘事文學置于抒情文學之上的同時，也把以敘事類型的文學為主的西方文學置于以抒情類型為主的中國文學之上。可以說，無論是梁啟超還是王國維，此期都是以二元對立的思想方法來看待中西文學以及敘事文學和抒情文學的，其局限無須多言。

二、難忘“抒情”

雖然將敘事文學置于抒情文學之上在晚清知識界具有相當?shù)钠毡樾?，但問題還有其復雜性。作為一種蘊蓄深厚、綿延久遠的傳承，中國文學的抒情傳統(tǒng)已成為清末知識分子無法斷然割舍的情結(jié)，作為一種深藏其血液中的集體無意識，它仍頑強地在現(xiàn)代轉(zhuǎn)折關(guān)頭發(fā)揮著影響，在此期的梁啟超和王國維身上即如此。這一方面表現(xiàn)為，二人雖在認識和觀念層面將敘事文學放在抒情文學之上，但仍對后者給予持續(xù)關(guān)注；另一方面則表現(xiàn)得較為隱蔽，即，中國抒情傳統(tǒng)仍影響到他們的敘事文學意識，使其敘事文學理想有別于西方的敘事文學，而恰與在抒情傳統(tǒng)影響下的中國敘事傳統(tǒng)暗合。

如前所述，梁啟超在戊戌變法失敗后很快就注意到小說特別是“政治小說”在東西洋政治革新中的作用，開始提倡創(chuàng)作“政治小說”，但在“三界革命”中他首先舉起的是“詩界革命”的大旗。以往對此的解釋是，梁氏既然要對中國傳統(tǒng)文學進行“革命”，當然就應從正統(tǒng)觀念中處在最高位置的詩歌這一體裁入手，這樣才能擊中傳統(tǒng)文學觀的要害。這當然言之成理，不過亦不能忽視其他促成因素，其中即包括，在各類體裁中，中國傳統(tǒng)知識分子對于詩歌傾注了最深的情感，之所以要對其痼疾進行“革命”，正是愛之深恨之切使然。這就不難理解，何以梁氏提出“詩界革命”是在1899年底航向新大陸的途中詩興大發(fā)，作了十余首詩之后。為展示“革命”的實績以推動“革命”的進行，梁氏從1902年3月起在《新民叢報》上刊登《飲冰室詩話》，到該年11月梁氏創(chuàng)辦《新小說》，在創(chuàng)刊號上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出“小說為文學之最上乘”，發(fā)動“小說界革命”，而此時《飲冰室詩話》仍在繼續(xù)刊布，直至1907年。應該指出的是，《飲冰室詩話》中所收錄的時人詩作及梁氏“詩話”所論雖然也涉及了如黃遵憲的《錫蘭島臥佛》這樣的以敘事為主的詩歌，但絕大部分仍屬抒情詩。梁氏對抒情詩持續(xù)的熱情還有一個顯例。在《新小說》創(chuàng)刊號上梁氏開始連載他的《新中國未來記》，小說中梁氏借人物之口對英國浪漫主義詩人拜倫大加贊美，梁氏還與人合作翻譯了拜倫《異教徒》和《唐璜》的片斷，將其引入作品。拜倫的這兩部作品是長篇敘事詩，而梁氏所譯的正是其中著名的抒情段落。

王國維的“抒情”情結(jié)有更加突出的表現(xiàn)，較之梁啟超，這甚至直接體現(xiàn)為他個人大量的詩詞創(chuàng)作以及對中國詩歌史中的大詩人和抒情名篇的濃厚興趣。王氏此期觀念和情感的復雜性甚至往往造成多個理論文本內(nèi)部的自相矛盾。在《屈子文學之精神》中，如前所述，王氏從席勒的定義“詩歌者，描寫人生者也”入手，借鑒叔本華等的相關(guān)理論，指出中國“古代之詩”因“皆以描寫自己之感情為主”，而導致“對人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然”“不能以全力注之”，即存在偏重主觀而客觀性嚴重不足的局限。這一局限顯然應屬于所有的抒情文學。而隨后他對于屈原的創(chuàng)作給予了高度評價，將其稱為“大詩人”，將其詩作稱為“大詩歌”“大文學”，而這與上文他對“古代之詩”的局限的分析顯然不協(xié)調(diào)，甚至矛盾。在文末，王氏歸結(jié)到，“詩歌者，感情的產(chǎn)物也”，這同樣與他對中國傳統(tǒng)詩歌之局限的分析存在矛盾。[6]（P27—30）為何會如此？這顯然是源于王氏對抒情文學以及中國傳統(tǒng)的抒情詩的難于忘情。不獨此篇，在《文學小言》和《人間詞話》中同樣如此。如前所述，《文學小言》第十五則王氏通過創(chuàng)作過程的難易及對作者要求的高低而將“敘事文學”放在“抒情之詩”之上，而在其前的第六則到第十三則是王氏對中國傳統(tǒng)詩人和詩作的討論，他對于屈原、陶淵明、杜甫、蘇軾等的“天才”和“人格”給予高度肯定，對于《詩經(jīng)》《離騷》等作品給予高度評價[3]，而這些詩人詩作不正是中國“抒情之詩”的傳統(tǒng)的代表和典范嗎？《人間詞話》被視為既是中國傳統(tǒng)詩學、詞學的總結(jié)之作，又是開拓創(chuàng)新之作，應該說，其所體現(xiàn)的理論創(chuàng)新和高水準的賞鑒品評功夫所針對的主要是以詞創(chuàng)作為代表的中國抒情傳統(tǒng)，因而前述的“未刊稿”第八則所下斷語“抒情詩，國民幼稚時代之作也；敘事詩，國民盛壯時代之作也”才與全文主旨顯然存在矛盾。雖然王氏此語是為引出“曲則古不如今”“詞則今不如古”的結(jié)論[4]（P262—263），但引語中的論述顯然除可以引出“抒情詩”和“敘事詩”兩者各自發(fā)展傳承的內(nèi)部比較外，更能引出兩者之間的對于“抒情詩”明顯不利的比較。與全文的這種矛盾，或許正是王氏在篩選正式發(fā)表的條目時未選此條的原因所在。而也許正是這種雖在理論層面看輕抒情文學，而在情感上仍難以割舍，甚至孜孜以求地深入其堂奧，方才最突出地顯示出王氏浸染于中國文學抒情傳統(tǒng)的“抒情”情結(jié)之深且頑固。

梁、王二人身上這種源于傳統(tǒng)的“抒情”情結(jié)除了使他們難于忘情抒情文學之外，更潛移默化地影響和形塑著他們的敘事文學觀。正因此，雖然他們對于西方的史詩、戲劇、長篇小說等各類敘事文學表達了由衷的贊美，但其心中理想的敘事文學仍與之有別，而更接近于深受抒情傳統(tǒng)影響的中國傳統(tǒng)戲曲、小說，這在王國維身上表現(xiàn)得更為明顯。1904年王氏發(fā)表了《紅樓夢評論》，將《紅樓夢》稱為“徹頭徹尾之悲劇”“悲劇中之悲劇”，給予極高評價，甚至認為其對人生的悲劇本質(zhì)及解脫之道的揭示在歌德的《浮士德》之上。文中他也提到《桃花扇》，對其予以肯定。雖然王氏認為，《紅樓夢》和《桃花扇》所體現(xiàn)的悲劇精神，在“世間的也”“樂天的也”的“吾國人之精神”影響下喜歡大團圓結(jié)局的中國文學中只是絕無僅有的存在[6]（P10—12），但其畢竟是中國文學作品，是他在中國文學特別是敘事文學中所樹立的典范。而這兩部作品不同于一般西方敘事文學之處恰恰在于，其雖具有一般敘事文學的要件，但卻具有濃厚的抒情成分，這正是在抒情傳統(tǒng)影響下的中國傳統(tǒng)敘事詩、小說、戲曲的較為普遍的特征，這也是中國敘事文學區(qū)別于西方同類作品的一個至為突出的方面。王氏雖未言及此點，但在他對上述兩部作品特別是《紅樓夢》的全面肯定中，也應包含了對其抒情特征及抒情方式的肯定。以此就不難理解，何以王氏在《人間詞話》之后，會傾注精力整理中國傳統(tǒng)戲曲，這留待后述。

梁啟超在《新中國未來記》中借人物之口盛贊仗劍支持希臘獨立運動，直至為之捐軀的拜倫，且譯引其長詩的抒情片斷。為何梁氏對拜倫情有獨鐘？在清末民初的中國文學界，拜倫堪稱影響最大的西方詩人之一，究其原因，拜倫作為一位浪漫主義詩人，不僅有大量的抒情詩創(chuàng)作，即便是其敘事長詩，也善于表現(xiàn)主人公強烈的情感活動，有相當多的抒情段落，這或許正是梁氏所代表的深受中國抒情傳統(tǒng)濡染的晚清知識分子易于接受拜倫的一個重要原因。梁氏譯其抒情片斷的《唐璜》《異教徒》應屬于西方文學中最符合其敘事文學理想的一類作品，我們卻不難發(fā)現(xiàn)其與往往具有抒情色彩的中國敘事文學的相似之處。這從一個側(cè)面反映出梁氏的敘事文學觀已在相當大的程度上為中國敘事文學所定型?！缎轮袊磥碛洝返氖纵d和《論小說與群治之關(guān)系》都出現(xiàn)在《新小說》創(chuàng)刊號上。梁氏在后者中對舊小說進行了總體性的否定，將其視為造成“吾中國群治腐敗之總根原（源）”，歷數(shù)了舊小說所造成的種種國民性局限，直至驚呼：“嗚呼！小說之陷溺人群，乃至如是！乃至如是！”但在上文中，當論及小說“支配人道”的“不可思議之力”——“熏”“浸”“刺”“提”中的后三種時，中國傳統(tǒng)小說、戲曲卻成為他正面舉例的主要來源，他先后提到《紅樓夢》《水滸傳》《西廂記》《桃花扇》《野叟曝言》《花月痕》等作品，此時他對于這些傳統(tǒng)作品的藝術(shù)感染力、影響力是充分肯定的。但在后文，當他批評舊小說造成國民性中“兒女情多，風云氣少”，使“青年子弟”“惟以多情多感多愁多病為一大事業(yè)”等時，顯然指向《紅樓夢》《西廂記》等作品；當他批評國人充斥著江湖義氣、流民匪盜等思想，“日日有桃園之拜，處處為梁山之盟”等時，他又指向《三國演義》《水滸傳》等，前后文的矛盾是顯見的。正是這種矛盾顯示出中國傳統(tǒng)的小說、戲曲對梁氏影響之深。此處應指出一點，即，當梁氏將其作為小說具有的“浸”“刺”“提”等藝術(shù)作用力的例證時，他所著重強調(diào)的是這些作品對讀者情感所產(chǎn)生的影響。如在舉證“浸”的作用時，他說，“讀《紅樓》竟者，必有余戀有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快有余怒”[1]，而這些傳統(tǒng)作品之所以如此動人，往往與其所具有的抒情因素分不開。如果說王國維心目中的敘事典范是《紅樓夢》，梁氏則是《桃花扇》。在《小說叢話》中，他對其傾注了贊美之情：“以結(jié)構(gòu)之精嚴，文藻之壯麗，寄托之遙深論之，竊謂孔云亭之《桃花扇》，冠絕千古矣?！彼Q其為“蟠天際地之杰構(gòu)”。從梁氏隨后摘章?lián)窬鋵Α短一ㄉ取匪龇治霾浑y看出，他之所以給予其如此之高的評價，是因其所抒發(fā)的明清易代之際漢族知識分子的“家破國亡”之感和“種族之戚”深深感染了他。梁氏談到，《桃花扇》之《沉江》中的數(shù)折，“余每一讀之，輒覺酸淚盈盈，承睫而欲下。文章之感人，一至此耶？”[2]（P150—152）如前所述，梁氏將戲曲視作中國詩歌發(fā)展的“極點”，其雖為敘事文學，但繼承了傳統(tǒng)詩詞等的抒情特色，梁氏對戲曲的興趣保持終生，王國維又何嘗不如此？不獨戲曲，也包括他們對傳統(tǒng)小說在褒貶間所表達的復雜情感，都反映出，雖然西方文學特別是敘事文學動搖了他們對中國的抒情文學乃至抒情文學本身的認同，但中國抒情傳統(tǒng)所賦予他們的“抒情”情結(jié)仍在持續(xù)地發(fā)揮影響，以至在抒情傳統(tǒng)影響下的中國傳統(tǒng)小說、戲曲仍成為他們的敘事文學理想。這為其向中國文學抒情傳統(tǒng)的自覺回歸埋下了伏筆。

三、回歸抒情傳統(tǒng)與中國文學現(xiàn)代性的別擇

如果說梁啟超、王國維將敘事文學放在抒情文學之上，在中國文學開啟其現(xiàn)代之路的二十世紀初具有相當?shù)钠毡樾?，則二人在此之后向抒情傳統(tǒng)的回歸以及從中所顯示出的打破“敘事”與“抒情”的二元對立的努力，則顯示出他們個人的心靈印跡。這一回歸并非重新認同正統(tǒng)文學觀念，而是對于其偏頗和個人前此的矯枉過正的雙重超越。王國維的回歸在辛亥前后，梁啟超則要晚至二十世紀二十年代，無論先后，在走向中國文學現(xiàn)代化的路途上他們都成為其所處時代的少數(shù)。如果說他們前一次的轉(zhuǎn)變是領(lǐng)時代風氣之先，此次轉(zhuǎn)變則是對時代與自我的雙重反省，他們所啟示的是中國文學現(xiàn)代性的另一種可能性。

對于《人間詞話》，學界往往將其視為王國維回歸中國文學傳統(tǒng)的標志，實則不然，《人間詞話》中所體現(xiàn)的王氏的文學類型觀即能說明問題。如前所述，在“未刊稿”第八則中他仍將抒情詩看作是“國民幼稚時代”的產(chǎn)物，而敘事文學則是“國民盛壯時代”的產(chǎn)物。在“已刊稿”第十七則中，王氏談道：“客觀之詩人，不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也?！盵4]（P95）此則中王氏區(qū)分了“客觀之詩人”和“主觀之詩人”，當然兩者指向兩類文學，即“客觀”之文學和“主觀”之文學。此期王氏在一些重要方面仍服膺叔本華的理論方法，將不同的文學納入主客二分的認識框架，以擺脫主觀性的多寡，也即達到客觀性的程度來評價不同類型的文學，以此抒情詩必然被置于低于史詩、小說、戲劇等敘事文學的地位。

王氏對抒情傳統(tǒng)的真正自覺回歸并非體現(xiàn)在《文學小言》和《人間詞話》中對詩詞這樣的中國傳統(tǒng)抒情文學類型的重新梳理和闡釋，而是體現(xiàn)在其后對戲曲這一傳統(tǒng)敘事文學的整理和評價中。需要說明的是，這一回歸并未使他重新回到正統(tǒng)文學觀，再次將詩詞放在小說、戲曲之上，而是打破了正統(tǒng)文學觀和叔本華所代表的西方的理論脈絡在抒情文學和敘事文學間樹立的二元對立。王氏對戲曲的整理成果包括《曲錄》（1909）和《宋元戲曲史》（1913）等多種。在《曲錄》的序言中王氏談到，“戲曲之興，由來遠矣”，雖然戲曲“粵自貿(mào)絲抱布，開敘事之端；織素裁衣，肇代言之體”，但“追原（源）戲曲之作，實亦古詩之流”。[11]（P3）王氏為戲曲正本清源，將其納入從《詩經(jīng)》《楚辭》等“古詩”傳承演變而來的中國詩歌流脈中。如前所述，早在王氏之前，梁啟超在《小說叢話》中已把戲曲稱為“曲本之詩”，將其視為中國詩體演變的“極點”。[2]（P150）將二人的論述加以比較則不難看出差別。梁氏的用意是以進化論為依據(jù)，從詩體演變的角度將戲曲的地位提升到傳統(tǒng)詩詞之上，而王氏則欲通過確認戲曲與中國詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系來認識戲曲的性質(zhì)。中國詩歌傳統(tǒng)是以抒情為主導的傳統(tǒng)，在其影響下，戲曲“所以窮品性之纖微，極遭遇之變化，激蕩物態(tài)，抉發(fā)人心，舒軫哀樂之余，摹寫聲容之末，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，雖雅頌之博徒，亦滑稽之魁桀”[11]（P3）。王氏的此段論述有三點需引起注意。其一，王氏將戲曲的“敘事”與“古詩之流”的抒情傳統(tǒng)相連接，表明此時王氏不但不再將“敘事”與“抒情”相對立，而且注意到了兩者的內(nèi)在聯(lián)系；其二，這段文字也說明，王氏已擺脫了以叔本華為代表的一些西方理論對“抒情”的貶低，對于“敘事”與“抒情”平等視之；其三，正是借助以上兩者，王氏擺脫了中西文學二元論，他對于中國文學傳統(tǒng)特別是抒情傳統(tǒng)的認同得以恢復，并且對于包括戲曲在內(nèi)的中國敘事文學在抒情傳統(tǒng)影響下形成的區(qū)別于西方敘事文學的獨特性有了更為明確的認識，并給予肯定。

《文學小言》第十四則充分地體現(xiàn)了王氏此前對中國敘事文學的評價。在此則之前的八則中王氏對于屈原、陶淵明等詩人以及《詩經(jīng)》《楚辭》等傳統(tǒng)作品給予了肯定性評價，在該則中王氏言曰：“上之所論，皆就抒情的文學言之。至敘事的文學，則我國尚在幼稚之時代?！边@里的“幼稚之時代”應與前述《人間詞話》“未刊稿”第八則中“抒情詩，國民幼稚時代之作也”中的“幼稚時代”語義不同，后者指民族文化的發(fā)育成長時期，前者則指中國“敘事的文學”尚處在稚拙、粗陋的不成熟時期，這當然是相對于王氏眼中輝煌、成熟的西方敘事文學而言的。在對中國敘事文學給予“幼稚”的評價后，王氏以戲曲為例，指出除《桃花扇》外，元雜劇以來的戲曲都“不知描寫人格為何事”，究其實，“不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也”。此時王氏以“描寫人格”，即客觀描寫人物的性格、道德等精神特征為主要評價標準，這一標準顯然來自西方敘事文學，以此，未充分擺脫與“詞”的親緣關(guān)系的羈絆，也即還保有“詞”的抒情特征，就成為戲曲“幼稚”的證據(jù)。王氏不由慨嘆：“以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者?！盵3]此處的“最高之文學”是指戲劇，此說承自叔本華。如前所述，叔本華主要以客觀性為尺度，將戲劇看作是“最客觀的”“最完美的”體裁。將王氏此期的觀點與《曲錄》序言中對于中國戲曲的評價，特別是對其抒情風格的肯定相比較，王氏之轉(zhuǎn)變可謂大矣！這是與其回歸中國文學傳統(tǒng)，而不再單純以西方文學為標準評價文學特別是中國文學分不開的。如果說《曲錄》序中王氏肯定了戲曲中來自中國文學傳統(tǒng)的抒情成分，到了《宋元戲曲史》，他對于戲曲這樣的敘事文學的評價回歸到一個同樣源自中國文學傳統(tǒng)特別是抒情傳統(tǒng)的審美標準——“自然”。王氏將元雜劇稱為“中國最自然之文學”——“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲”。何者成就了元曲之“自然”？“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也”，其創(chuàng)作目的非為藏之名山，傳諸后世，“彼以意興之所至為之，以自娛娛人”，因而“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。不難看出，王氏對于元曲之“自然”的評價與分析，與中國傳統(tǒng)詩學的用語和審美眼光等的相似之處。以此，他隨后將經(jīng)其重新闡釋和推進的中國傳統(tǒng)詩學中的“意境”概念用于元曲就自然而然了。他談到，元曲“文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣”?！昂我灾^之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”[12]（P114）元曲之佳處正是古詩詞之佳處，王氏將對于作為敘事文學的元曲的審美標準與對于主要以抒情文學為主的古詩詞的審美標準相同一，而正是隨著評價標準的變化，元曲在王氏眼中的形象陡然改變。在《人間詞話》“未刊稿”第八則中王氏有言：“元曲誠多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯?！盵4]（P262）雖然王氏也認為元曲“多天籟”，但卻從“思想”“布置”兩方面給以劣評。如前所述，在《文學小言》中，元曲以“不知描寫人格為何事”而成為中國“敘事的文學”“尚在幼稚之時代”的例證。而“思想”“布置”“描寫人格”等顯然是王氏從西方敘事文學所移借的評價標準。評價標準和尺度的前后變化，所顯示的正是王氏的一段心路歷程。如果說，王氏世紀初是將西方文學、美學作為中國文學未來發(fā)展的樣板，此時他則主要從中國文學自身的發(fā)展脈絡中選擇其未來發(fā)展道路。

梁啟超對時代與自我的反省和向中國文學傳統(tǒng)尤其是抒情傳統(tǒng)的回歸要遲至1920年前后。不同于王國維的作為個體知識分子在學術(shù)思想層面的個人化探索，此時梁氏所要面對的是矢志于除舊布新的新文化運動的主流話語，因其廣受關(guān)注的身份，他的回歸可視為與之公開進行的對話。梁氏此期的思想轉(zhuǎn)變以對十九世紀西方文學發(fā)展趨向的批評為起點，顯示出一個清晰的思想軌跡，這是其與王國維的另一不同之處。在寫于1919年秋冬之際的《歐游心影錄》中，梁氏對于以“科學萬能主義”及與其互為因果的“唯物的機械的人生觀”等為代表的西方近現(xiàn)代文化思潮進行反思，指出其將“人類心靈”僅視為“物質(zhì)運動現(xiàn)象之一種”，認為“人類精神”“受‘必然法則所支配”“于是人類的自由意志不得不否認了”，這造成了人的道德觀念和價值信仰的崩塌。梁氏剖析了作為其“反射”的十九世紀以來從浪漫主義（梁氏稱之為“浪漫忒派”或“感想派”）到現(xiàn)實主義和自然主義（梁氏將其合稱為“自然派”或“寫實派”）的發(fā)展趨勢中所存在的問題?！袄寺伞背朔▏蟾锩蟆八枷虢夥拧敝畡荩叭f事皆尚新奇”“要令讀者跳出現(xiàn)實界的圈子外”，發(fā)展到極端，“結(jié)果全落空想，和現(xiàn)在的實生活渺不相涉了”。取而代之的“自然派文學”“當科學萬能時代，純?nèi)怀蔀橐环N科學的文學”。其遵循“即真即美”的原則，以“將社會實相描寫逼真”為職志，于是“就把人類丑的方面，獸性的方面，赤條條和盤托出”，其結(jié)果是“人類的價值差不多到了零度了”。梁氏分析了造成這一結(jié)果的原因，這就是，在信仰“唯物的人生觀”和“科學萬能主義”者的眼中，人類的“一切行為都是受肉感的沖動和四圍環(huán)境所支配”， 從而否定了人類的“意志自由”。梁氏指出，“受自然派文學影響的人，總是滿腔子的懷疑，滿腔子的失望”。[13]（P10—14）為何梁氏要剖析十九世紀歐洲文學的弊端？將其置于時代語境中，即不難看出其針對性。作為新文化運動和文學革命的急先鋒，《新青年》同人高舉“思想解放”的大旗，試圖通過全面吸收晚近西方思潮，批判舊文化來建設(shè)“新文化”，而十九世紀西方文學特別是包括現(xiàn)實主義和自然主義兩者的寫實主義被其作為“文學革命”的樣板和方向。而梁氏則借鑒柏格森等西方思想家對西方現(xiàn)代性的批判，發(fā)現(xiàn)了新文化運動的主流話語盲目認同現(xiàn)代西方文化和思潮所必然導致的偏頗。這其中也包含著他對自己早期思想中存在的同一問題的反省，他試圖為中國新文化和新文學建設(shè)指出一個健康的發(fā)展方向。他特別強調(diào)了“情感”對于健全人格養(yǎng)成的重要性[14]（P71—72），以此糾正新文化運動單純推崇科學和理性的偏頗。正是與西方現(xiàn)代文化出現(xiàn)的偏頗相對照，他發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化所具有的獨特價值，提出中國的發(fā)展要立足自身“固有之特性”“固有之基礎(chǔ)”。[15]回歸中國文學的抒情傳統(tǒng)即是其體現(xiàn)。

同“三界革命”時代相比，此時梁氏的文學觀有一個重要變化，即他不再將文學僅僅視作政治教化和思想啟蒙的工具，而是回到文學本身，從尊重其審美屬性出發(fā)，將其價值定位在“情感教育”[14]（P71）上。我們從中看到了此期的梁氏與早期提倡文學獨立性，將其價值主要定位于“美育”的王國維的相近之處。而就此期梁氏已是從“情感”的角度來定義文學而言，我們會發(fā)現(xiàn)其與回歸中國文學抒情傳統(tǒng)的后期王國維的契合之處。這是二人再一次的殊途同歸。1922年5月梁氏發(fā)表演講《情圣杜甫》，他開宗明義——“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。將梁氏這一對文學的定性放在新文化運動和文學革命將文學指向思想啟蒙的思想語境中，其為文學正本清源的意圖不言自明。梁氏隨后即談到，“情感是不受進化法則支配的，不能說現(xiàn)代人的情感一定比古人優(yōu)美，所以不能說現(xiàn)代人的藝術(shù)一定比古人進步”，這就為他此前提出的“新事物固然可愛，老古董也不可輕輕抹煞”提供了依據(jù)。梁氏針對新文化運動中出現(xiàn)的以進化論為依據(jù)極端地否定傳統(tǒng)文化和文學的傾向進行糾正，他提出，“希望現(xiàn)代研究文學的青年，對于本國二千年來的名家作品，著實費一番工夫去賞會他”。演講中，他從分析杜甫詩作中所表達的“情感”入手，對于其心胸、人格和詩藝給予高度評價。他將杜甫的稱號由“詩圣”改為“情圣”，“因為他的情感的內(nèi)容，是極豐富的，極真實的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他（它）全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上”。[16]（P37—50）同年11月梁氏又演講《屈原研究》，將屈原視為“情感的化身”，從“極高寒的理想”和“極熱烈的感情”的沖突交戰(zhàn)來理解其人格和作品。在梁氏看來，屈原“豐富瑰偉”的想象力在西方文學中只有《神曲》這樣的作品才能媲美，如此，才成就了這種“有生命的文學”。[17]（P55—68）其后，梁氏又寫下了《陶淵明之文藝及其品格》，從“是一位極熱烈極有豪氣的人”“是一位纏綿悱惻最多情的人”“是一位極嚴正，——道德責任心極重的人”來肯定陶淵明為“真人”，以此才成就其“真文藝”。[18]（P5—11）梁氏將屈原、陶淵明、杜甫樹立為中國抒情傳統(tǒng)中的典范和比肩而立的三座高峰，與此同時，他也深入中國詩歌史中去追蹤抒情傳統(tǒng)的歷史流脈。1922年初，梁氏在清華學校發(fā)表了《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》系列演講，別開生面地從“表情法”的角度對于中國傳統(tǒng)詩歌豐富多彩的情感表現(xiàn)方式進行了細致的梳理和分析。1924年梁氏撰寫《中國之美文及其歷史》，試圖完整呈現(xiàn)中國抒情傳統(tǒng)發(fā)展傳承的歷史畫卷，雖未完篇，卻已在多個方面體現(xiàn)出其開創(chuàng)性。

應該指出的是，當梁氏回歸抒情文學和抒情傳統(tǒng)，這并非意味著他重新回到中國正統(tǒng)文學觀而對敘事文學予以排斥，此時的他已打破抒情與敘事的二元對立，而以文學的審美屬性統(tǒng)一兩者。在《情圣杜甫》中除了杜甫的抒情詩篇外，他對《三吏》《三別》《北征》等以敘事為主的作品中的情感表達同樣贊賞有加；《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中他對于《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等運用“回蕩表情法”所取得的藝術(shù)成就給予高度肯定。[14]（P100—103）梁啟超此期對于中國傳統(tǒng)文學的掘發(fā)不禁令人想到前述的王國維的戲曲研究，兩人思想軌跡的契合之處頗堪玩味。

梁啟超和王國維的文學類型觀始自二十世紀初所經(jīng)歷的兩次轉(zhuǎn)變，不能僅視作其個人的心路歷程，它是清末民初的中國文學和文化在邁向現(xiàn)代的起步階段所發(fā)生的饒富意味的“事件”。從將西方文學特別是其敘事文學作為中國文學現(xiàn)代化的借鏡，及對傳統(tǒng)文學經(jīng)驗施以現(xiàn)代改造的藍本，再至借助回歸抒情傳統(tǒng)而實現(xiàn)對中國傳統(tǒng)性和西式現(xiàn)代性的雙重超越，梁啟超和王國維為中國文學和文化的現(xiàn)代化指示了一種擺脫中西和古今的二元對立的可能性?；仡櫠兰o中國文學所走過的曲折的道路，及其所提供的正反兩反面的經(jīng)驗，梁、王二人對時代和自我的反思和超越，至今仍深具啟發(fā)性。

參 考 文 獻

[1] 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》，載《新小說》1902年第1號.

[2] 梁啟超：《〈飲冰室合集〉集外文》上冊，夏曉虹輯，北京：北京大學出版社，2005.

[3] 王國維：《文學小言》，載《教育世界》1906年第139號.

[4] 王國維：《人間詞話匯編匯校匯評》（增訂本），周錫山編校注評，上海：上海三聯(lián)書店，2013.

[5] 王國維：《論教育之宗旨》，載《教育世界》1903年第56號.

[6] 王國維：《王國維集》（一），周錫山編校，北京：中國社會科學出版社，2008.

[7] 梁啟超：《譯印政治小說序》，載《清議報》1898年第1冊.

[8] 王國維：《德國文豪格代希爾列爾合傳》，載《教育世界》1904年第70號.

[9] 梁啟超：《飲冰室詩話》，舒蕪校點，北京：人民文學出版社，1959.

[10] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982.

[11] 王國維：《王國維全集》（二），謝維揚、房鑫亮主編，杭州：浙江教育出版社，2010.

[12] 王國維：《王國維全集》（三），謝維揚、房鑫亮主編，杭州：浙江教育出版社，2010.

[13] 梁啟超：《飲冰室合集·專集》（二十三），北京：中華書局，1989.

[14] 梁啟超：《飲冰室合集·文集》（三十七），北京：中華書局，1989.

[15] 梁啟超：《在中國公學之演說》，載《申報》1920年3月15日.

[16] 梁啟超：《飲冰室合集·文集》（三十八），北京：中華書局，1989.

[17] 梁啟超：《飲冰室合集·文集》（三十九），北京：中華書局，1989.

[18] 梁啟超：《飲冰室合集·專集》（九十六），北京：中華書局，1989.

[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： In the early 20th century， LIANG Qi-chao and WANG Guo-weis subvert the Chinese literary tradition and tendency that praise lyrical literature but belittle novels， operas and other kinds of narrative literature， placing narrative literature on a superior place. Their agreement upon western literary tradition and concept featuring narrative literature is the major reason for their actions. However， the lyrical literature still has a great influence on Chinese literary tradition. For this reason， LIANG Qi-chao and WANG Guo-weis have continuous concern about lyrical poems while developing narrative literature， in the meantime， this lyrical complex also shapes their aesthetic ideal for narrative literature. Both of them have deep introspection on their biases and hypercorrection， and furthermore， they surpass the restrictions of traditional literature and biased errors of western modernity， eliminate the opposition between lyrical literature， narrative literature and give a new interpretation of them in the return to the lyrical tradition of Chinese literature.

Key words： LIANG Qi-chao， WANG Guo-wei， lyrical literature， narrative literature， lyrical tradition