歐陽友權(quán)+劉譚明

摘 要：真人秀成為近年來我國電視綜藝節(jié)目的主打形態(tài)。真人秀節(jié)目具有秀場生活文本的消費(fèi)性特征，它游離于真實(shí)與虛擬之間，呈現(xiàn)出仿真性包裝和預(yù)設(shè)取舍性特點(diǎn)，其所制造的“偶像消費(fèi)”造成了文化上的“低界契合”和人對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”的依賴感，在一定程度上誘導(dǎo)了受眾對(duì)虛擬生活文本的文化消費(fèi)性選擇。

關(guān)鍵詞：真人秀；生活文本；消費(fèi)邏輯

作者簡介：歐陽友權(quán)，男，中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與新媒體文化研究；劉譚明，男，中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生，從事文化產(chǎn)業(yè)學(xué)研究。

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2017）03-0135-06

消費(fèi)時(shí)代大眾文化的主體是一種娛樂流行文化，而電視娛樂節(jié)目正是特定社會(huì)風(fēng)貌和文化價(jià)值選擇在這種文化中的映射。電視真人秀節(jié)目作為娛樂消費(fèi)文化和大眾媒介“聯(lián)姻”的一種典型文本形式，天然地契合了消費(fèi)時(shí)代的需求，具有消費(fèi)文化所具有的符號(hào)化、復(fù)制化、快感化等屬性。同時(shí)，電視真人秀節(jié)目作為一種文化產(chǎn)品，它秉持“收視率崇拜”的“眼球經(jīng)濟(jì)”規(guī)律，以制造各種影像符號(hào)盛宴誘導(dǎo)大眾消費(fèi)為目標(biāo)，從中尋求文化資本的利益最大化。自2004年湖南衛(wèi)視《超級(jí)女聲》節(jié)目制造出引領(lǐng)潮流的“超女”以來，真人秀節(jié)目便在消費(fèi)語境中大放異彩。此后，此類節(jié)目干脆直接將明星演繹的生活文本剪輯成片段做成節(jié)目播出，比如《爸爸去哪兒》《花兒與少年》《真正男子漢》《我去上學(xué)啦》《我們來了》（原名《偶像來了》）等。于是，真人秀節(jié)目從以往的室內(nèi)游戲競技類形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)檎嫒松钇涡螒B(tài)，滲透到親子活動(dòng)、朋友旅行、軍營生活、校園花絮、生活體驗(yàn)等各種生活文本中，這不僅反映了綜藝節(jié)目本身推陳出新的理念，更深層次地折射出文化消費(fèi)主義的歷史變遷和資本市場的文化演化。

一、真人秀節(jié)目“秀”出的生活文本

所謂電視真人秀，“是對(duì)自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進(jìn)行的競爭行為的真實(shí)記錄和藝術(shù)加工”[1]（P6），它始于1999年荷蘭制作的《老大哥》，隨之引領(lǐng)了歐洲真人秀電視節(jié)目的潮流。2000年，美國的哥倫比亞廣播公司制作了類似節(jié)目《幸存者》，一經(jīng)推出就取得全美收視率第一名，從此在美國乃至全球正式拉開了真人秀節(jié)目的序幕。國內(nèi)真人秀節(jié)目由CCTV-2于2001年引進(jìn)，直到2004年湖南衛(wèi)視成功推出《超級(jí)女聲》，才真正開啟了中國電視真人秀的時(shí)代，使這類節(jié)目風(fēng)光無限并引爆了持續(xù)至今的收視熱潮。2016年3月，國家新聞出版廣電總局發(fā)布的“2015年度廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目表彰名單”，20個(gè)電視節(jié)目中有8個(gè)為真人秀節(jié)目，其中包括《挑戰(zhàn)不可能》《真正男子漢》《歡樂喜劇人》《我是先生》等。真人秀節(jié)目之所以對(duì)電視節(jié)目產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響，創(chuàng)造一個(gè)個(gè)收視奇跡，其關(guān)鍵點(diǎn)在于它完美地將一個(gè)個(gè)的生活文本搬上了電視屏幕，通過真人尤其是明星展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活片段拉近觀眾與節(jié)目的距離，滿足了大眾對(duì)明星的獵奇心，巧妙地將明星進(jìn)行“符號(hào)化”包裝，最大限度地開發(fā)節(jié)目的消費(fèi)驅(qū)動(dòng)力，以實(shí)現(xiàn)節(jié)目資本和消費(fèi)效應(yīng)的最大結(jié)合，實(shí)現(xiàn)節(jié)目相關(guān)方的利益共贏，達(dá)成持續(xù)互動(dòng)發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

我們看到，真人秀節(jié)目的生活文本創(chuàng)造了富于創(chuàng)意的生活秀場。

第一，該類節(jié)目生活文本的鏡像游離于真實(shí)與虛擬之間。一方面，節(jié)目內(nèi)容具有生活文本的真實(shí)性，節(jié)目中的環(huán)境、人物、故事線索乃至生活細(xì)節(jié)等都是真實(shí)可靠的、合理的，是真人演繹真事。如《真正男子漢》里的軍營訓(xùn)練基地，《爸爸去哪兒》里面所有的旅游景點(diǎn)等，這些演繹節(jié)目的虛擬環(huán)境真實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)之中?！栋职秩ツ膬骸防锖⒆觽?nèi)ゼ匈I菜時(shí)遇到的小攤小販，《花兒與少年》里明星們旅行時(shí)遇到的不同路人等，這些人物并非刻意安排，讓觀眾獲得了生活的真實(shí)感。再加上明星們 “實(shí)名制”的真實(shí)身份，滿足了大眾對(duì)于明星的窺視欲，讓人們覺得這就是實(shí)實(shí)在在的生活，這是真人秀節(jié)目的最大看點(diǎn)。另一方面，真人秀節(jié)目又具有劇場文本的虛擬性，它所創(chuàng)造的其實(shí)是一個(gè)刻意性和人為性的虛擬世界，節(jié)目制作雖然沒有像電視劇那樣細(xì)針密線的拍攝腳本，沒有片場的細(xì)致布景，但所有的場景都是在導(dǎo)演和拍攝組的控制之中，不可避免地具有先在的主觀性和虛擬性，并影響觀眾對(duì)于“真”的判斷。例如，節(jié)目中會(huì)有預(yù)先設(shè)定的規(guī)則和虛擬情境，明星在突發(fā)情況下的情緒和行為會(huì)刻意控制，或者受到工作人員的提醒甚至干預(yù)。為了節(jié)目整體效果，節(jié)目組還會(huì)在后期將一些影響節(jié)目效果和明星形象的片段剪掉。所以，它不是電視劇但類似電視劇，雖然普通大眾被真人秀的“真實(shí)”性所迷惑，但其消費(fèi)的依然是符號(hào)性的虛擬文本，如研究者所言，“電視觀眾被符號(hào)包圍著，成為符號(hào)操縱的機(jī)器。這使他們遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，并最終喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的分析和理解能力，使人之為人的對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性、超越性能力逐漸退化，最后可能會(huì)消失殆盡”[2]。具有真實(shí)與虛擬雙重特征的真人秀節(jié)目具有迷惑性，也更具吸引力，這正是真人秀節(jié)目逐漸超越電視劇而成為各電視臺(tái)搶奪收視率的不二法門。

第二，真人秀生活文本內(nèi)容具有仿真1的包裝性和預(yù)設(shè)干預(yù)性。真人秀生活文本內(nèi)容是高度仿真包裝出來的，除了某些社會(huì)敏感領(lǐng)域，其他所有的社會(huì)生活片段都能被制作成真人秀節(jié)目文本。比如滲透進(jìn)婚戀領(lǐng)域的《非誠勿擾》《我們結(jié)婚吧》，軍事領(lǐng)域的《真正男子漢》，旅游領(lǐng)域的《花兒與少年》《花樣姐姐》，教育領(lǐng)域的《一年級(jí)》《我去上學(xué)啦》等?，F(xiàn)實(shí)的人和環(huán)境在藝術(shù)加工之下通過鏡頭剪輯創(chuàng)造出了一個(gè)個(gè)極度仿真的生活文本，供電視機(jī)前的大眾消費(fèi)。整個(gè)電視熒屏上的真人秀節(jié)目加起來，就是一場對(duì)現(xiàn)實(shí)世界仿真的合謀。仿真就必須包裝，對(duì)于節(jié)目中出現(xiàn)的與主題不符的人和事物，需進(jìn)行包裝和改造，使之服務(wù)于節(jié)目的宗旨，如《爸爸去哪兒》中出現(xiàn)的“星娃”和旅游過程中出現(xiàn)的其他小孩生活狀況的對(duì)比，就需要以旁白、字幕、圖片等做技術(shù)處理，以達(dá)成“沉錨效應(yīng)”2，目的是將大眾的視線轉(zhuǎn)移到“溫情”“娛樂”上來，從而掩蓋可能引起的負(fù)面情緒。這樣，真人秀節(jié)目就需要對(duì)文本的生活內(nèi)容進(jìn)行預(yù)設(shè)性干預(yù)。在節(jié)目設(shè)計(jì)過程中，真人秀節(jié)目會(huì)刻意屏蔽與節(jié)目主題無關(guān)的劇情，以加強(qiáng)節(jié)目效果。比如婚戀節(jié)目《我們結(jié)婚吧》中一般不會(huì)出現(xiàn)嘉賓雙方家人，也不會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中柴米油鹽醬醋茶的瑣碎場面，只有單純的調(diào)情和恩愛畫面，從本質(zhì)上來說，這一點(diǎn)和完全虛擬的偶像劇沒有任何區(qū)別，都不過是為了給電視機(jī)前的觀眾創(chuàng)造出高于生活的美好幻景。真人秀把“秀場”置入到生活文本中，雖然提升了節(jié)目的現(xiàn)場感與現(xiàn)實(shí)性，但“置入”的效果終究會(huì)被其設(shè)置的“劇情”所沖擊，明星局部生活的真實(shí)性終究不能代替真實(shí)的生活。

第三，真人秀的“明星中心化”生活文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的選擇性虛擬，以此形成了原真生活異化的膜拜性。幾乎所有真人秀節(jié)目的看點(diǎn)全部集中于真人秀的“真人”二字，可實(shí)際上這種“真”并非生活文本內(nèi)容本身，所有生活文本的創(chuàng)建都要直接服務(wù)于參加真人秀節(jié)目的明星的需要。正如研究者所說，“明星群體華麗光環(huán)下后臺(tái)的私密個(gè)性與大眾對(duì)于明星群體的獵奇心理，成為明星元素消費(fèi)能夠拉高電視節(jié)目收視率的重要依據(jù)”[3]。生活文本在真人秀節(jié)目中仿佛是一個(gè)巨大的烘托明星的背景，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的選擇性虛擬，最終目的是滿足消費(fèi)市場的需求。真人秀借助紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性手法增強(qiáng)了節(jié)目的真實(shí)感，但又通過戲劇性的敘事技巧減弱了其真實(shí)性。這一方面是節(jié)目收視率的需要，另一方面也淡化了生活文本的深度和價(jià)值評(píng)判力度，會(huì)導(dǎo)致對(duì)原真生活異化的膜拜性。明星在真人秀節(jié)目中所展示出來的生活方式被認(rèn)為是理想的生活方式，而明星本身也被打造成一個(gè)個(gè)星光閃耀的符號(hào)，如《爸爸去哪兒》中的張亮就被認(rèn)為是“暖男”的代名詞，《花兒與少年》中的許晴則被打造成“公主病”的典型。通過一種意識(shí)形態(tài)的建立，真人秀節(jié)目把明星符號(hào)化，最終又與“商品”完美結(jié)合，共同打造了一道消費(fèi)大餐或者說消費(fèi)陷阱。當(dāng)生活文本成功地輔助明星實(shí)現(xiàn)“符號(hào)化”之后，生活本身已退出大眾視線，讓帶有某種符號(hào)性質(zhì)的明星生活成為接下來文化消費(fèi)產(chǎn)業(yè)鏈的中心，化身為商業(yè)開發(fā)的文化資本。比如《爸爸去哪兒》中廚藝精湛的黃磊就被符號(hào)化為顧家的“黃小廚”，由此衍生了同名生活方式品牌，衍生出一系列內(nèi)容產(chǎn)品、社群產(chǎn)品等商業(yè)延伸形態(tài)，產(chǎn)生并實(shí)現(xiàn)了新一輪的文化消費(fèi)。

真人秀節(jié)目生活文本的真實(shí)與虛擬混雜的特點(diǎn)決定了其與現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)不同，它依然是與電影、電視劇等為大眾創(chuàng)造虛擬生活幻象的本質(zhì)相一致，依然服務(wù)于市場需要，服務(wù)于文化資本和消費(fèi)規(guī)制。因此，真人秀節(jié)目本身無法真正揭示現(xiàn)實(shí)生活的真相，大眾在自以為更加接近和了解明星生活的時(shí)候，實(shí)際上還是像柏拉圖《理想國》中“洞穴理論”所揭示的那樣——只是一群背朝洞口，只能看到山壁投影的人。

二、真人秀生活文本的消費(fèi)化指向

在消費(fèi)娛樂文化的裹挾中，消費(fèi)者已經(jīng)被“作為新生產(chǎn)力征象和控制的消費(fèi)”[4]（P52）所馴化，而真人秀節(jié)目正在以大眾的深度參與和病毒式傳播加劇這種后果。波德里亞曾說：“消費(fèi)社會(huì)也是進(jìn)行消費(fèi)培訓(xùn)、進(jìn)行面向消費(fèi)的社會(huì)馴化的社會(huì)——也就是與新型生產(chǎn)力的出現(xiàn)以及一種生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體系的壟斷性調(diào)解相適應(yīng)的一種新的特定社會(huì)化模式?！盵4]（P52）現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)力已經(jīng)由生產(chǎn)變成了消費(fèi)，而促成這一轉(zhuǎn)變的不僅是資本，還有被資本的利益最大化機(jī)制所馴化的主體——大眾，或者說是消費(fèi)者。真人秀節(jié)目滿足了大眾對(duì)物的消費(fèi)之后的符號(hào)消費(fèi)欲望，進(jìn)而把明星及明星表演的場景作為消費(fèi)符號(hào)，創(chuàng)造明星及場景的消費(fèi)產(chǎn)品，認(rèn)定其消費(fèi)價(jià)值，凸顯其消費(fèi)意義，目的都是引導(dǎo)大眾進(jìn)入其“消費(fèi)場”。

真人秀節(jié)目的生活文本作為映射現(xiàn)實(shí)生活的一種符號(hào)被創(chuàng)造出來，活躍于電視熒屏，其實(shí)質(zhì)是達(dá)成“明星中心性”的偶像消費(fèi)。這是一種特殊的符號(hào)消費(fèi)，它以明星效應(yīng)和明星策略為著眼點(diǎn)，以便推行明星商業(yè)文化的運(yùn)作。真人秀節(jié)目把“生產(chǎn)偶像” 和“消費(fèi)偶像”統(tǒng)一起來，編織明星的表演，展現(xiàn)與大眾不同的“另一種生活”，這是一種精心設(shè)計(jì)的消費(fèi)誘導(dǎo)，其所編織的生活幻象，以“完美”來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的“不完美”，從而引導(dǎo)大眾向往并模仿節(jié)目中明星的生活方式，最終形成消費(fèi)欲望和消費(fèi)行為。如研究者所言，“消費(fèi)主義與明星文化在某種程度上契合，消費(fèi)主義宣揚(yáng)符號(hào)消費(fèi)，刺激大眾的消費(fèi)欲望，倡導(dǎo)享受、時(shí)尚、娛樂的生活方式。明星文化自身所具有的娛樂、時(shí)尚等特性與之相契合”[5]。一方面，真人秀節(jié)目故意制造與大眾共同的思想境遇，在娛樂大眾的同時(shí)，也和大眾的尊嚴(yán)、情感、價(jià)值、利益等聯(lián)系起來，從而刺激大眾的消費(fèi)欲望；另一方面，又通過整體的策劃、包裝、宣傳造勢，把明星偶像化，引導(dǎo)大眾把偶像崇拜轉(zhuǎn)化為偶像商品的崇拜，實(shí)現(xiàn)商業(yè)目的。

一般來說，文化產(chǎn)品本身不一定是源發(fā)性消費(fèi)品，而多是文化資源開發(fā)的副產(chǎn)品，但偶像制造產(chǎn)生的消費(fèi)文本則可以是源發(fā)消費(fèi)品，甚至與偶像有關(guān)的愛好、收藏、模仿都可以挖掘成為具有強(qiáng)大商業(yè)潛能的消費(fèi)品。真人秀節(jié)目的符號(hào)性、偶像膜拜性以及意義的聯(lián)想性很容易開發(fā)為源發(fā)性消費(fèi)品，節(jié)目中的生活文本連同明星一同構(gòu)造成了特殊符號(hào)，這種符號(hào)能夠連接任意商品，因?yàn)槊餍莻冊(cè)诠?jié)目中同時(shí)可使用很多種商品，如汽車、手機(jī)、電腦，甚至洗衣粉、水杯、背包等等。當(dāng)這個(gè)消費(fèi)邏輯出現(xiàn)后，節(jié)目中的生活文本瞬間便化身為促進(jìn)消費(fèi)的“馬達(dá)”，引發(fā)了一系列產(chǎn)品的消費(fèi)。法蘭克福學(xué)派的阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等人就曾斷言，大眾傳媒通過控制文化，進(jìn)而達(dá)到控制大眾的目的。當(dāng)大眾為真人秀節(jié)目制造的“理想生活”著迷時(shí)，大眾就變成了“文化傻瓜”，電視節(jié)目也就完成了對(duì)大眾消費(fèi)的操縱功能。

真人秀節(jié)目之所以能制造出強(qiáng)大的消費(fèi)市場，主要原因有三個(gè)方面。

第一，利用明星崇拜心理制造消費(fèi)欲望。在消費(fèi)社會(huì)，人們將明星偶像當(dāng)成個(gè)人的情感寄托和精神支柱，希冀通過偶像崇拜來追尋個(gè)人的存在價(jià)值和意義訴求。“相對(duì)于普通個(gè)體來講，明星們……是相對(duì)優(yōu)勢的占有者，也就是相對(duì)強(qiáng)者，這樣使得人們對(duì)于這些處于相對(duì)優(yōu)勢地位的人群，總是有著一定程度上的關(guān)注，如果關(guān)注的程度升高到一定程度就變成了信賴以致崇拜?！?[6]這大概是大眾傳媒時(shí)代公民社會(huì)的一個(gè)重要特性。明星的語言、行為方式、外表特征乃至判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)，有意無意間都變成了粉絲模仿的對(duì)象，他們會(huì)大量購買偶像的衍生品，包括衣服、鞋子、帽子、手機(jī)、電腦等偶像所使用的物品。真人秀節(jié)目正是利用這一心理，達(dá)到比廣告更直接、更有效的消費(fèi)欲望，形成盲從性消費(fèi)。

第二，以身份認(rèn)同刺激大眾消費(fèi)。“消費(fèi)不僅僅是指購買一種商品，它更暗示著消費(fèi)者想成為某種人或者是向往某種生活方式，人們通過消費(fèi)行為來構(gòu)建自身的群體認(rèn)同。”[7]（P163）真人秀節(jié)目正是這樣，它憑借對(duì)人的符號(hào)編碼，打造“大眾偶像”，而受眾的“追星”行為正是對(duì)“明星”符號(hào)的認(rèn)同過程。明星在經(jīng)過節(jié)目創(chuàng)作的合理想象和發(fā)散擴(kuò)展后，大大激發(fā)了公眾對(duì)他們的認(rèn)同心理，經(jīng)過攝像機(jī)日夜記錄，明星日常生活的曝光對(duì)消費(fèi)者的導(dǎo)向是巨大的，因?yàn)椤懊餍亲鳛轶w驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時(shí)代中精神內(nèi)容的一種感情存在，人們往往自覺或不自覺地推崇、追隨和模仿明星的生活模式和消費(fèi)行為”[8]，觀眾可以根據(jù)偶像的消費(fèi)喜好來調(diào)整自己的消費(fèi)喜好，通過購買同款商品，形成“縮小與明星距離”的心理暗示。同時(shí)，明星的粉絲在消費(fèi)上會(huì)有某種趨同性，不同時(shí)空下的個(gè)體通過在發(fā)型、化妝、穿著上的相似消費(fèi)，可以確立特定的粉絲身份，并在迎合明星偶像的同時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我身份的認(rèn)同和建構(gòu)，由此獲得心理釋放的快感。

第三，社交從眾心理的消費(fèi)導(dǎo)向。社交是每個(gè)正常人所必需的社會(huì)活動(dòng)，真人秀節(jié)目以其豐富動(dòng)情的內(nèi)容與輕松通俗的形式，將真實(shí)的情境和虛擬的表達(dá)完美結(jié)合起來，呈現(xiàn)給觀眾以身臨其境又置身事外的感受狀態(tài)，在這種虛幻真實(shí)的體驗(yàn)中達(dá)成放松心情、緩解壓力的效果。真人秀節(jié)目往往能切中人們社交中的熱點(diǎn)，如旅游、親子、戀愛等，形成一種話題，并將該話題變成流行的時(shí)尚、熱點(diǎn)、興奮點(diǎn)，真人秀節(jié)目就是要找到時(shí)尚化的熱點(diǎn)和興奮點(diǎn)，由節(jié)目中的社交演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活中的“話題式社交”，讓公眾產(chǎn)生一種前沿時(shí)尚的認(rèn)同感。

概言之，真人秀節(jié)目竭盡所能地吸引大眾的“眼球”，虜獲觀眾的注意力，創(chuàng)造或放大時(shí)下的熱點(diǎn)，其目的無非是想制造焦點(diǎn)，形成對(duì)人們生活的多方位覆蓋與滲透，以真實(shí)的明星制造虛擬的生活文本來吸引觀眾，將商品的“符號(hào)化”特性發(fā)揮到極致，利用觀眾對(duì)明星的崇拜誘使其消費(fèi)，用節(jié)目中的生活文本激活乃至創(chuàng)造消費(fèi)欲望，在達(dá)到文化消費(fèi)最大化的同時(shí)，還制造出一種眾生平等、“我也可以如此”的假象。

三、真人秀生活文本消費(fèi)的邏輯后果

生活文本無疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最好的模擬形式，它最大程度地再現(xiàn)了普通人現(xiàn)實(shí)生活中的某些片段，制造出了最能迷惑人的消費(fèi)形式，能夠?yàn)槲幕M(fèi)提供源源不斷的消費(fèi)動(dòng)力。但真人秀將生活文本作為消費(fèi)背景所形成的“圖-底”關(guān)系，也帶來了一些需要引起關(guān)注的邏輯后果。

第一，真人秀生活文本造成了文化的“低界契合”現(xiàn)象，讓低端而膚淺的娛樂性文化成為黏結(jié)社會(huì)各階層的中介。長期的真人秀展演，大眾娛樂文化會(huì)從體會(huì)感悟的生成機(jī)制走向視覺接收的原始生物功能，普通的生活文本被編制出來并展現(xiàn)于熒屏正是這種趨勢的集中體現(xiàn)。娛樂文化謀求最為廣泛的眼球經(jīng)濟(jì)，將明星植入到現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)領(lǐng)域，目的只在于輻射盡量多的受眾。節(jié)目聯(lián)結(jié)了“明星”和“生活”原本兩個(gè)性質(zhì)不同的場域要素，觀眾不需要具有欣賞高雅節(jié)目那樣的藝術(shù)鑒賞力，可以從各個(gè)角度聯(lián)想到自身。從文化消費(fèi)過程來看，這類節(jié)目用文化創(chuàng)造的商業(yè)追求壓倒甚至取代了精神追求，其趨勢是遮蔽高雅精深的文化消費(fèi)轉(zhuǎn)而崇尚消費(fèi)明星的生活片段。在這一過程中，節(jié)目會(huì)引領(lǐng)娛樂文化走向更低的文化界面，甚至只為感官消費(fèi)而存在，而不再為“文化”本身服務(wù)。雖然各類真人秀節(jié)目為提升其文化品位，被打上各種標(biāo)簽，試圖彰顯其價(jià)值與意義，比如《爸爸去哪兒》主打父子情感生活，《奇妙的朋友》主打人與動(dòng)物之間的交流與碰撞，《真正男子漢》主打軍人的情懷與個(gè)性等，但這些標(biāo)簽一旦被娛樂化，便會(huì)成為世俗性娛樂文化的偽裝外衣，真正的生活教育和情感體驗(yàn)效果十分有限和缺乏。甚至，電視真人秀節(jié)目有時(shí)還會(huì)植入“羞辱文化”元素，在節(jié)目制作與營銷宣傳上，去選擇節(jié)目嘉賓、明星人物的負(fù)面信息進(jìn)行傳播，以增強(qiáng)節(jié)目的話題性，以博得眼球，提高收視率?！耙曈X文化是千篇一律和可以預(yù)料的，對(duì)于人們的耳朵和眼睛，它是簡單易懂的。但不幸的是，對(duì)于大多數(shù)人來講，它是文化。真實(shí)的文化今天受到了視覺文化產(chǎn)業(yè)的威脅，并越來越被拖進(jìn)為利潤而生產(chǎn)的王國?！?[9]一方面，真人秀節(jié)目的存在有其自身的意義，文化的“低界契合”現(xiàn)象在現(xiàn)階段或許有助于大眾文化建設(shè)，以純粹的“歡樂”消解社會(huì)矛盾，創(chuàng)造和諧社會(huì)氛圍；另一方面，當(dāng)下的真人秀節(jié)目作為一種商業(yè)化運(yùn)作的形式，它在本質(zhì)上是一種文化資本尋租以獲得保值增值的“商品秀”行為。深究之，過度注重商業(yè)邏輯和利潤追逐造成的商業(yè)化后果，將會(huì)對(duì)社會(huì)風(fēng)尚、主流價(jià)值產(chǎn)生一定的負(fù)面效應(yīng)，嚴(yán)重者可能沖破社會(huì)道德底線，引發(fā)心理扭曲，造成社會(huì)的畸形消費(fèi)，使消費(fèi)者漠視或回避應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任。

第二，真人秀生活文本塑造的膜拜性鏡像，混淆大眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的區(qū)分，制造了對(duì)“擬態(tài)環(huán)境”媒介的依賴感。真人秀節(jié)目將生活文本植入節(jié)目，制造明星的親切感，這在很大程度上拉近了觀眾與明星的距離，引發(fā)大眾對(duì)于明星生活文本中的一系列模仿，并將其應(yīng)用于真實(shí)生活。這種模仿引發(fā)了兩個(gè)結(jié)果，一是對(duì)于現(xiàn)代媒介的強(qiáng)烈依賴，二是使“人類處在了被‘物所包圍的超現(xiàn)實(shí)情境中，這種超現(xiàn)實(shí)使人無法回到人身體的本身”[10]，從而失去了自己，造成了認(rèn)知的不協(xié)調(diào)。造成第一個(gè)結(jié)果的機(jī)制在于，媒介作為“擬態(tài)環(huán)境”的創(chuàng)造者和將其輸送給大眾的渠道方，當(dāng)大眾已經(jīng)把“擬態(tài)環(huán)境”中的生活當(dāng)成真實(shí)社會(huì)環(huán)境甚至學(xué)習(xí)里面的生活方式時(shí)，媒介儼然已經(jīng)成為大眾生活的必需品和引導(dǎo)者，它不僅為大眾提供人際交往所必需的談資，也為大眾提供生活方式應(yīng)有的形態(tài)以及獲得這種形態(tài)的渠道。真人秀節(jié)目直接將明星的生活方式搬上屏幕，大眾可以更加直觀地窺探到他們的生活方式，并更加整體化地學(xué)習(xí)這些生活方式，而無論是他們“學(xué)習(xí)”的過程還是“模仿”的過程，都離不開媒介的指導(dǎo)。于是，“受眾最終習(xí)慣無視虛擬與真實(shí)的界限，在虛擬的‘真實(shí)中獲得滿足的快感”[11]。一旦這種行為成為慣性，便會(huì)形成“媒介依賴癥”。第二個(gè)結(jié)果來源于大眾對(duì)于真人秀生活方式的“模仿”。首先，大眾企圖通過購買同樣的物品裝飾自己來“復(fù)刻”明星的完美外形。比如東方衛(wèi)視涉足服裝制造行業(yè)的綜藝節(jié)目《女神的新衣》，直觀地展現(xiàn)明星們穿衣打扮的品味，充滿對(duì)受眾“召喚”的意味；《爸爸去哪兒》里面星娃的潮裝打扮可以為電視機(jī)前的家長們提供為孩子穿著打扮的范本。這一切對(duì)“完美”的模仿和對(duì)“不完美”的斬草除根，均成為大眾被物品包圍的動(dòng)力，而出現(xiàn)的最極端的情形則是大眾整容為某個(gè)明星的模樣。新媒體看似無限接近明星的可能性加劇了大眾對(duì)明星“真實(shí)性”的追問和好奇，最終結(jié)果是不斷給明星的市場價(jià)值加碼。其次，除了明星們?cè)谡嫒诵阒姓宫F(xiàn)出來的生活方式中間接包含的物品暗示外，各個(gè)真人秀節(jié)目中的生活文本本身也是由不同的生產(chǎn)商贊助而存在的，比如《真正男子漢》中不斷出現(xiàn)的紅牛飲料和昂科威汽車，這些物品出現(xiàn)在真人秀節(jié)目的生活文本中，刺激著大眾傾慕的“物欲”和消費(fèi)。

生活文本特別是明星的生活文本被編織成節(jié)目出現(xiàn)在電視熒屏這一趨勢表明，大眾對(duì)于文化的消費(fèi)已經(jīng)從高雅精深轉(zhuǎn)向了通俗和娛樂，對(duì)于消費(fèi)文化所帶來的效果也已從精神的感染體悟轉(zhuǎn)移到感官刺激和物質(zhì)狂歡，二者的“合謀”形成了文化消費(fèi)主義的時(shí)代嬗變。真人秀節(jié)目中展示的生活文本或嚴(yán)肅或輕松，它們經(jīng)過操控者的編排，已經(jīng)成為服務(wù)于娛樂和消費(fèi)的中介，而非反映現(xiàn)實(shí)生活的媒體或?qū)嶋H生活的代言。真人秀中經(jīng)過剪裁處理的生活文本似乎讓人感覺不到其意識(shí)形態(tài)性的教化意圖，“它們都在促進(jìn)同一種資本主義意識(shí)形態(tài)，它們給苦藥包上糖衣的技巧如此嫻熟，以致人們?cè)谙M(fèi)和享受文化商品時(shí)并未意識(shí)到他們是在從事一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐”[12]（P227）。這種意識(shí)形態(tài)便是馬克思在《資本論》中提到的“商品拜物教”，馬克思所說的商品充滿著形而上學(xué)的煩瑣性和神學(xué)的微妙性，正是文化消費(fèi)的特征所在?，F(xiàn)代文化消費(fèi)的文化屬性賦予了物品以意義，也賦予了消費(fèi)這一過程某種崇拜的情感，將其與消費(fèi)物品的使用價(jià)值區(qū)分開來，從而將消費(fèi)這一經(jīng)濟(jì)行為轉(zhuǎn)變成了某種文化現(xiàn)象。在真人秀節(jié)目中，生活的任何領(lǐng)域都可以被打造成娛樂和消費(fèi)的背景，并統(tǒng)一具有雙重對(duì)立性、廣泛性、掩飾性、片面性、人物中心性等特征，這些特征通過消費(fèi)社會(huì)的“馴化機(jī)制”而發(fā)揮作用，巧妙地實(shí)現(xiàn)了激發(fā)文化消費(fèi)的目的，此時(shí)，文化資本便從“幕后的推手”轉(zhuǎn)換為“前臺(tái)的笑臉”。這種現(xiàn)象帶來的“狂歡化”滿足了大眾的娛樂需求，助推了消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的成長，但其造成的文化“低界契合”、人被物品“裹挾”等問題也越來越突出。文化消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)屬性越來越強(qiáng)，可它的文化屬性卻越來越弱，如何實(shí)現(xiàn)二者博弈的平衡，不僅需要真人秀類節(jié)目反思，也需要全社會(huì)認(rèn)真思考。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 尹鴻、冉儒學(xué)、陸虹：《娛樂旋風(fēng)——認(rèn)識(shí)電視真人秀》，北京：中國廣播電視出版社，2006.

[2] 陳玉霞、李鴻儒：《論當(dāng)代中國電視媒介的文化消費(fèi)主義化》，載《學(xué)術(shù)交流》2007年第12期.

[3] 黃怡：《淺談當(dāng)今電視綜藝節(jié)目中的明星消費(fèi)》，載《西江月》（下旬） 2013年第9期.

[4] 波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[5] 李群：《消費(fèi)文化語境中的電視明星真人秀探析》，載《現(xiàn)代傳播》2013年第12期.

[6] 劉鑫：《明星效應(yīng)與商業(yè)運(yùn)作》，載《經(jīng)濟(jì)》2008年第11期.

[7] 楊魁、董雅麗：《消費(fèi)文化理論研究——基于全球化的視野和歷史的維度》，北京：人民出版社，2013.

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[9] 孟建：《視覺文化傳播：對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》，載《現(xiàn)代傳播》2002年第3期.

[10] 劉利剛：《進(jìn)入消費(fèi)的“身體敘述”：一個(gè)符號(hào)倫理學(xué)分析》，載《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2015年第2期.

[11] 趙麗瑾：《媒介文化視域下當(dāng)代電影明星形象、影迷/粉絲身份的演變》，載《蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014年第2期.

[12] 羅鋼、劉象愚：《文化研究讀本》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

Abstract： Reality shows are becoming the dominant variety shows in China. Wandering between reality and virtuality， reality shows take on the features of life text consumption， i.e. universality，hiding and one-sidedness. The “icon consumption” triggered by reality shows has resulted in “catering to mass taste” and dependency on “fabricated environment”， thereby exerting impact on consumer attitudes to a certain extent.

Key words： reality shows， life text，consumption logic