劉佑

民歌：由野而雅的演化

《毛傳》曰：“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”；《爾雅》曰：“謠，謂無絲竹之類，獨(dú)歌之”，“徒歌謂之謠”；《廣雅》曰：“徒歌者，空歌也”?！案琛迸c“謠”是相對(duì)而言的，“歌”是入樂的歌辭，“謠”是不入樂的徒歌；合樂者為“歌”，不合樂者為“謠”，合樂與否的標(biāo)準(zhǔn)就是有無樂器的伴奏；有樂章曲譜者稱為“歌”，無樂章曲譜則稱為“謠”。古人在使用“謠”、“謠歌”或者“歌謠”這些詞匯時(shí)，并不在詞義上做過細(xì)的區(qū)分，民間的徒歌都可以用這些詞指稱；在多數(shù)情況下，古人所謂的“歌謠”，就是指那些產(chǎn)自民間、在口頭流傳、民眾自?shī)首詷返臒o伴奏歌唱。概而言之，“徒歌”有如下多重含義：一是僅有歌詞而并無曲譜，也就是只有傳唱文本；二是僅由聲嗓唱出，而并無器樂伴奏的“肉聲”文本；三是其辭雖被即興歌之，但用以吟唱的曲調(diào)也是即時(shí)性的；四是同一歌詞并不專屬一種曲調(diào)，而為不同的曲調(diào)所采用。從歌謠的釋名來看，它包括了“歌”和“謠”，是一切口頭或合樂的民間歌唱，類似于今天所說的“民歌”，也就是徒歌的一種泛稱。歌謠與語(yǔ)言同時(shí)產(chǎn)生，人類自從有了語(yǔ)言也便有了歌謠，原始的歌謠伴隨先民的日常生活和生產(chǎn)勞動(dòng)而產(chǎn)生。歌謠的創(chuàng)作與歌唱往往是一個(gè)合二為一的過程，它的曲調(diào)并不是為了特定目的而刻意制作的，它的表演只是歌唱者抒發(fā)情感的自發(fā)的活動(dòng)。在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中，歌謠在人民生活的沃土中生根開花，形成了自己獨(dú)有的性格特點(diǎn)：一是創(chuàng)作的即興性。歌謠是人民心聲的表露，是他們的即興口頭創(chuàng)作，這正如人民群眾所描述的那樣：“山曲兒本是沒梁子斗，多會(huì)兒想唱多會(huì)有”“唱不完的山曲兒說不完的話，哪哪兒想起那哪兒唱。”二是強(qiáng)烈的抒情性。不論是南方的山歌還是北方的民歌，都具有濃郁的抒情風(fēng)味，那一曲曲傾訴愛憎、表達(dá)悲歡的歌聲，不僅會(huì)讓你感動(dòng)得熱淚盈眶，甚至?xí)屇氵M(jìn)入如癡如醉的境地。三是鮮明的地方性。由于受地域方言的限制，歌謠創(chuàng)作的一個(gè)重要特點(diǎn)是口語(yǔ)化。口語(yǔ)的形成是由特殊的生活環(huán)境造成的，它能體現(xiàn)身處這種特殊環(huán)境中人們的心理、性格特點(diǎn)，從而使不同地區(qū)的歌謠具有鮮明的個(gè)性特征。

關(guān)于民歌的產(chǎn)生，余冠英先生在《古代民歌·序言》中有精辟的論述：“民歌的產(chǎn)生，無疑是在文字出現(xiàn)以前的事情。那時(shí)候，人們某種感情需要抒發(fā)，某種思想需要表達(dá)；人們勞動(dòng)時(shí)要有號(hào)子來協(xié)調(diào)動(dòng)作，祭祀時(shí)要有頌辭來陳述愿望。因此，一些合轍押韻的句子便出現(xiàn)了。人們反復(fù)運(yùn)用這樣的句子來方便生活，同時(shí)又創(chuàng)作許多新的這樣朗朗上口的句子，互相傳誦著、使用著，不斷修正著，這樣，民歌便產(chǎn)生了?！彼J(rèn)為除了同樣古老的神話傳說之外，民歌幾乎是遠(yuǎn)古人類唯一的文學(xué)樣式；民歌不但是后代詩(shī)歌的濫觴，而且甚至是“整個(gè)后代文學(xué)的源起”。從《詩(shī)經(jīng)》到漢樂府，我國(guó)的民歌有著一脈相承的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這就是“感于哀樂，緣事而發(fā)”。古人認(rèn)為“歌永言”“饑者歌其食，勞者歌其事”。歌是用以抒發(fā)情感的，所謂“歌”，也就是“引聲長(zhǎng)詠之”，即用延長(zhǎng)聲音長(zhǎng)度來表達(dá)所要說的話?！睹?shī)大序》論詩(shī)歌的起源時(shí)說：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”上古時(shí)期人的語(yǔ)言極不發(fā)達(dá)，先民思慮單純，言辭極為簡(jiǎn)質(zhì)，因而雖有話想說，但很難恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，便不得不借助于發(fā)聲的高低長(zhǎng)短乃至肢體語(yǔ)言的比比劃劃，這很有些像聾啞人說話。因而，在語(yǔ)言尚未得到充分發(fā)展的歷史條件下，“唱”與“說”對(duì)先民來說是同一回事，一邊發(fā)聲一邊比劃，誰能區(qū)分出這是在說話、在唱歌還是在舞蹈？所以，在遙遠(yuǎn)的人類早期，說、唱、舞是不分的，它們都是表情達(dá)意的動(dòng)作，只是隨著語(yǔ)言的發(fā)展，這些動(dòng)作方才逐漸獲得各自獨(dú)立的意義。這就涉及到人類早期的民歌是歌在先還是詞在先的問題，其實(shí)在尚無文字出現(xiàn)以前，是談不到哪個(gè)先哪個(gè)后的問題，那時(shí)的“說”也就是“唱”，反之亦然，區(qū)別不過是“說”的語(yǔ)速可能快一些，而“唱”的語(yǔ)速可能慢一些；“說”的節(jié)奏感可能差一點(diǎn)，而“唱”的節(jié)奏感可能強(qiáng)一點(diǎn)。但是，作為在現(xiàn)場(chǎng)“說”與“唱”的主體，他們并不知道自己是在“說”還是在“唱”，他們只是為了把憋在心中的那些“話”表達(dá)出來。這就是說在先民時(shí)代，說、唱、舞都是表情達(dá)意的手段，首先是說，如說不清道不明則唱，即把聲音拉長(zhǎng)一些，把語(yǔ)速節(jié)奏和語(yǔ)音節(jié)拍調(diào)整一下，如對(duì)方尚不甚理解，再輔之手腳的比劃，也就是“手之舞之足之蹈之”，歌和舞也便由此產(chǎn)生。隨著人類的進(jìn)步和語(yǔ)言的豐富，人們僅憑語(yǔ)言就可以準(zhǔn)確地表達(dá)自己的意思，這時(shí)人的情志表達(dá)方式就有了分工，對(duì)有些情志用“說”去表達(dá)，對(duì)有些情志用“唱”去表達(dá)，對(duì)有些情志用“舞”去表達(dá)，而在必要情形下，將其中的二者乃至三者結(jié)合起來，這就出現(xiàn)了“詩(shī)”“歌”“舞”之類的不同藝術(shù)形式，或單獨(dú)使用，或配套使用，其目的仍然是為了情志的表達(dá)。歌謠和歌舞均起源于勞動(dòng)，而其使用則首先是為了滿足宗教信仰活動(dòng)?！秴问洗呵铩分姓f：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋?！睂?duì)于早期人類而言，他們最為詫異并驚駭?shù)氖秋L(fēng)雨雷電等自然現(xiàn)象，認(rèn)為必定有神秘的存在主宰著人的命運(yùn)，對(duì)于自然界的畏懼與敬仰形成了他們的宗教崇拜心理，而他們最希冀的便是草木茂盛和五谷豐登，便是人們生活的富足和安康，而這一切有賴于神靈的關(guān)愛和護(hù)佑，于是有了祀神活動(dòng)和專門從事這項(xiàng)活動(dòng)的巫和覡，而歌和舞由此便獲得了獨(dú)有的社會(huì)性意義。

“少年”是“依聲造辭”的，作為口頭承傳的藝術(shù)品種，其曲調(diào)往往能長(zhǎng)久流傳，而其曲辭很難經(jīng)久留存，故而在今天很難覓得“少年”的原始曲辭。但是，這不能說明“少年”沒有原始曲辭，也不能說明現(xiàn)今人們所謂的傳統(tǒng)少年就是最早的少年歌詞，更不能從這些歌詞中去推測(cè)“少年”產(chǎn)生的年代，如不能由于“十三省”是明代的全國(guó)行政區(qū)劃，而傳統(tǒng)少年中有“十三省”這個(gè)詞，就理所當(dāng)然地認(rèn)為“少年”產(chǎn)生于明代。傳統(tǒng)少年中有“十三省”這個(gè)詞，只能說明在“少年”傳唱中有人曾套用過十三省這個(gè)區(qū)劃名稱，而并不能說明“少年”就產(chǎn)生于明代；這正如不能由于“少年”歌詞中有秦始皇或楊六郎等歷史人物的姓名，就認(rèn)為“少年”產(chǎn)生于秦代或者宋代。作為山野之聲，“少年”有著漫長(zhǎng)的傳唱?dú)v史，卻鮮見于歷代的官方文獻(xiàn)記載；關(guān)于“少年”的研究，也習(xí)慣于從對(duì)歌詞內(nèi)容的研究入手，而如果僅憑寥寥幾首出現(xiàn)于近現(xiàn)代的歌詞，也就很難得出令人信服的研究結(jié)論。據(jù)專家考證，最早見之于文字的“少年”載于清乾隆年間編修的《循化志》：“大力架埡壑里過來了，撒拉的艷姑嚇見了；撒拉的艷姑是好艷姑，艷姑的腳大者壞了。腳大手大你嫑彈嫌，走兩步大路是干散?！薄吧倌辍辈⒎枪铝⒌禺a(chǎn)生于某朝某代，作為一種地域性文化品類，它像一條汩汩流淌的河，既有源頭更有流程中的發(fā)展和變化，最終呈現(xiàn)為現(xiàn)今人們所看到的模樣。任何已經(jīng)定型的藝術(shù)品類，都是在吸收相鄰相類的藝術(shù)形式的過程中逐漸成熟起來的，而不可能在某一時(shí)段突兀地出現(xiàn)?！吧倌辍钡难莼?，是一個(gè)不斷淘洗又不斷更新的過程，是一個(gè)不斷被加工、被改造的過程。不過，這種加工和改造，不一定就是對(duì)它的提高和完善；在加工和改造過程中，它原本所具有的一些優(yōu)良成分，很可能反而被消蝕或被丟失。然而，這種倒退又出于一種無奈，因?yàn)槲幕难葸M(jìn)不都呈現(xiàn)為進(jìn)步的趨向。從根本上說，“少年”是自然經(jīng)濟(jì)孕育出的奇葩，它的香艷來自游牧和農(nóng)耕文明的滋養(yǎng)；隨著自然經(jīng)濟(jì)的日漸遠(yuǎn)去，“少年”也就失去了其植根的土壤。文化又是一種不聲不響的演進(jìn)，新品類的出現(xiàn)意味著舊品類的消亡，然而它又存在于新品類中；這就如同種子為幼苗提供了基因和營(yíng)養(yǎng)，而幼苗的成長(zhǎng)也意味著種子生命力的延續(xù)。純粹來自民間的藝術(shù)，一般來說它的質(zhì)地是粗糙的，它既有單純、質(zhì)樸、通俗、真實(shí)的特色，又有粗糙、淺顯、平白、簡(jiǎn)陋的特征；然而，民間藝術(shù)始終又是專門藝術(shù)的源泉，任何高雅的藝術(shù)品類，都起源于民間藝術(shù)，是民間藝術(shù)為高雅藝術(shù)的形成和發(fā)展提供了原始形態(tài)，并不斷提供營(yíng)養(yǎng)和靈感。這就是說，由俗而雅是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，或者說高雅藝術(shù)是通俗藝術(shù)的成熟形態(tài)。但凡是民歌，其所反映的都是特定地域內(nèi)人們的現(xiàn)實(shí)生活，哪里有人類生活，哪里就會(huì)產(chǎn)生民間歌謠。然而，民歌作為口頭藝術(shù)，唯有載之于官方典籍，才有可能長(zhǎng)久地保存下來；唯有被文人沿用舊題以作新聲，才能留下它曾有的聲色和風(fēng)姿。通過口耳相傳的那種方式，只能是記住了最近的而忘了以前的，這就如同猴子掰苞谷，一邊掰一邊丟，最終得到的是最后的那一個(gè)。正是由于民歌的歌詞是很難長(zhǎng)久留傳下來的，因而越是后來的人就越是看不到離他們已經(jīng)久遠(yuǎn)的民歌。但是，歷代的文人創(chuàng)作都從民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，民間文學(xué)不僅給他們提供原料，而且為他們提供范式，四言為主的詩(shī)經(jīng)是這樣，五言為主的樂府是這樣，長(zhǎng)短句交錯(cuò)的詞是這樣，自由活潑的元曲也是這樣。因此，從歷代詩(shī)歌的嬗變可以看出民歌對(duì)它的影響；因而，通過詩(shī)歌發(fā)展史去逆向探尋“少年”的演變軌跡，應(yīng)當(dāng)是一種可行的方法。

民間歌謠的發(fā)展與文人詩(shī)歌的創(chuàng)作，二者之間有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系，魯迅就曾指出，歌詩(shī)詞曲“原是民間物，文人取為己有”。民歌與文人詩(shī)歌創(chuàng)作是相輔相成的，民歌哺育了詩(shī)人，詩(shī)人對(duì)民歌也有影響，這不僅表現(xiàn)在文人對(duì)民歌的輯錄和保存，還表現(xiàn)在對(duì)原生形態(tài)民歌的整理和加工，尤其表現(xiàn)在以民歌為素材的再創(chuàng)作，并由此促進(jìn)民間文學(xué)品質(zhì)的提升臻于經(jīng)典化。在文人開始向一種民間詩(shī)體擬作或?qū)W習(xí)的時(shí)候，他的作品顯得異常光輝生色；又因?yàn)槲娜司哂休^高的文化、知識(shí)和教養(yǎng)，他是可以給民間文學(xué)以一定的集中和提高的。《詩(shī)經(jīng)》中的不少作品就是古代的民歌、民謠，經(jīng)過文人的加工而升格為雅文學(xué)，也因此“詩(shī)三百”被后人視為“詩(shī)之源”；《楚辭》中的相當(dāng)部分亦來自于民間，漢代的樂府、唐五代的詞曲、元代的雜劇等，這些被稱譽(yù)千秋的新興文體莫不萌發(fā)于民間；“詞”本來是產(chǎn)自民間的“曲子詞”，后來被稱為“詩(shī)客”的文人作為文學(xué)體裁而應(yīng)用于詩(shī)歌創(chuàng)作，唐宋詞人應(yīng)用的諸多詞牌其實(shí)就是曲子詞的曲調(diào)名稱。民歌有著“感于哀樂，緣事而發(fā)”的優(yōu)良傳統(tǒng)，并由此奠定了中國(guó)古代詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)；在中國(guó)詩(shī)歌史上備受推崇的“建安文學(xué)”，正是因其所體現(xiàn)的“漢魏風(fēng)骨”而獲得盛名。人民生活是作家取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉，而民間文學(xué)更接近生活中自然形態(tài)的東西；民間口頭文學(xué)的多種樣式為作家的創(chuàng)作提供了各種文學(xué)體裁，民間口頭文學(xué)的豐富內(nèi)容又為作家文學(xué)提供了源源不斷的題材。中國(guó)古代詩(shī)歌的詩(shī)題中多有帶“擬”字的作品，“擬”就是學(xué)習(xí)、摹擬、模仿，也就是說那些作品是從民歌的形式與體裁中脫穎而出的。中國(guó)是多民族國(guó)家，各民族的民歌、民謠就是我國(guó)詩(shī)歌取之不盡的珍奇寶庫(kù)，如唐代詩(shī)人劉禹錫擬四川巴渝民歌創(chuàng)作的“竹枝詞”，白居易擬曲子詞“夢(mèng)江南”所作的“江南好”等，都是膾炙人口的文人擬作名篇。就民歌這種文學(xué)作品的衍變而言，《詩(shī)經(jīng)》的問世是歌謠走向繁榮的一個(gè)標(biāo)志，漢樂府則是富有音樂特點(diǎn)的合樂的民歌。南北朝的民歌形式更加穩(wěn)定與成熟，在相當(dāng)程度上決定了后世民歌的發(fā)展形態(tài)。唐代民歌主要形式是七言四句體山歌，也有五句體式，這兩種形式對(duì)后世歌謠有深遠(yuǎn)的影響。明代中葉以后時(shí)調(diào)小曲興盛，開始形成一歌一調(diào)的趨勢(shì)，俗曲小調(diào)在清代進(jìn)入了繁盛時(shí)期。自西周以來，凡未能進(jìn)入樂府的各種民間音樂形式，被稱之為“雜曲”或“散樂”，在唐、宋之時(shí)興起的“曲子”原是藝術(shù)性較高的民間音樂形式。這些曲子流入城市之后，受到文人的愛好并為其填寫新詞，這在宋代稱為“詞調(diào)”而在元代則稱為“散曲”。散曲分為小令與套數(shù)兩類，小令是只曲，又名之為葉兒，原是民間流行的小曲，由于其形制短小精悍又便于運(yùn)用，所以散曲中以小令數(shù)量為最多。散曲是在各地“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，曲調(diào)多種多樣，音樂豐富多彩，帶有各種不同的地方特色，不同地區(qū)有自己的曲調(diào)。如前所述，“謠”“歌”“曲”之間并無截然的界限，三者均可列入“民歌”這一大類之中；民歌又被稱為“山曲”或“野曲”，往往被視為“雜曲”“散樂”而排除在樂府之外。元·燕南芝庵在《唱論》中說：“凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》、大名唱《摸魚兒》、南京唱《生查子》、彰德唱《木斛沙》、陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》和《黑漆弩》。”令人遺憾的倒是，燕南芝庵沒有談及河隴地區(qū)唱“少年”，那或是由于他未曾到過河隴地區(qū)，或是由于“少年”并未納入散曲之列。不過，據(jù)南宋·曾敏行在《獨(dú)醒雜志》中說，早在北宋宣和年間，京師開封的街巷中經(jīng)常有邊地的人演唱番曲，曲名叫做《異國(guó)朝》《四國(guó)朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等，“其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆可歌之。”當(dāng)年，作為邊地的河隴地區(qū)為吐蕃唃廝啰占據(jù)，因而那些演唱“番曲”的人很可能就是吐蕃人，他們所唱“番曲”諸調(diào)中很可能就有當(dāng)時(shí)的河隴“少年”。

雅語(yǔ)·詩(shī)經(jīng)·少年

語(yǔ)言是人類迄今為止創(chuàng)造出來的最寶貴的文化，人類文明是奠定在語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的；語(yǔ)言傳播一代代人的情感、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)，并由此積累為巨大的人類文明和智慧。人類的語(yǔ)言是以為事物命名為起點(diǎn)的，這種需求最初來自人類族群的遷徙活動(dòng)，這也是人類用語(yǔ)言描述世界的起點(diǎn)；形成獨(dú)有的語(yǔ)言系統(tǒng)是人類與其他生物最后的分界線，語(yǔ)言的出現(xiàn)和使用使人類成為真正意義上的“人”。文字是對(duì)語(yǔ)言所表達(dá)內(nèi)容的記錄，是構(gòu)造人類文化的又一個(gè)關(guān)鍵要素，人類文明因文字的發(fā)明而被劃分為兩個(gè)時(shí)代，即用口頭語(yǔ)言講述并傳承文明的時(shí)代和用文字講述并傳承文明的時(shí)代。中國(guó)最早的文字是古彝文，其最初形態(tài)是古陶文，即古代陶器上的符號(hào)文字，學(xué)術(shù)界把與古彝文和古陶文相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言時(shí)期命名為古彝語(yǔ)時(shí)期。古彝語(yǔ)是大約距今9000—4100年前中國(guó)各民族、部族的公共語(yǔ)言，也就是那個(gè)時(shí)期的“普通話”；古彝文是表現(xiàn)和記述古彝語(yǔ)的文字系統(tǒng)，大約在五帝時(shí)期已成為較完備的古文字。古彝語(yǔ)作為文化紐帶把炎黃五帝時(shí)期的各部族、民族聯(lián)系在一起，進(jìn)而為中華民族農(nóng)業(yè)文明的最早形成奠定了基礎(chǔ)。夏人民族形成于五帝時(shí)期，大約在五帝中晚期從古南海一帶進(jìn)入黃河中下游地區(qū)，在那里形成史稱“中原”的新的文明中心。所謂“中原”，就是以今陜西省、山西南部、河南西部為中心向四周輻射的一片地域；數(shù)以千計(jì)的古民族在這一帶相互交流和融合，從而形成“中原民族”即今漢族的前身。著名的考古學(xué)學(xué)家蘇秉琦認(rèn)為，仰韶文化廟底溝類型的分布中心在陜西華山附近，這同傳說中的華族在其形成階段的分布和活動(dòng)范圍是相契合的；“華”與“花”同義，“華”是尊稱，選擇玫瑰花做象征，以區(qū)別于其他族群；飾有花卉圖案的彩陶是廟底溝類型主要特征，因而“花”可能就是華族得名的由來，華山則可能由于華族最初所居之地而得名。學(xué)者朱小豐則認(rèn)為，當(dāng)時(shí)中原地區(qū)內(nèi)“華”“夏”兩族最為強(qiáng)大，由于華人在西邊而夏人在東邊，按遠(yuǎn)古時(shí)先南后北、先西后東的方位觀念，“華夏”這一概念也便開始出現(xiàn)并成為中原民族的自稱。據(jù)專家考證，“華夏”這個(gè)概念最早見之于《左傳·襄公二十六年》“楚失華夏”的記載，按唐代孔穎達(dá)的注釋，“華夏為中國(guó)也”，即“華夏”是“中國(guó)”的同義詞。這是因?yàn)榫幼≡邳S河流域的先民自稱“華夏”，而把周邊的人民稱為“蠻”“夷”“戎”“狄”；“華夏”位居中央，自稱“中國(guó)”，意為中央之國(guó)，這也就是“中國(guó)”最初的本意。