沈曼竹

[摘 要]C·P·E巴赫作為理性主義柏林樂派的成員，專注于情感的表達(dá)，積極為“情感風(fēng)格”的構(gòu)建努力，且卓有成就。在中國(guó)國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀背景下，將研究視角歸納為器樂作品本體分析、對(duì)音樂領(lǐng)域的歷史貢獻(xiàn)和作品的哲學(xué)屬性與美學(xué)思想三個(gè)方面，對(duì)有學(xué)術(shù)價(jià)值的文獻(xiàn)觀點(diǎn)進(jìn)行了分類和總結(jié)，并對(duì)研究現(xiàn)狀的局限性做集中闡釋。

[關(guān)鍵詞]C·P·E巴赫；情感風(fēng)格；鍵盤奏鳴曲；美學(xué)思想

卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach ，以下簡(jiǎn)稱C·P·E巴赫）是巴洛克時(shí)期的音樂家，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的次子。作為理性主義柏林樂派的成員，他專注于情感的表達(dá)。一方面，他鼎力維護(hù)父親“巴赫大師”的美譽(yù)，與此同時(shí)，他與狄德羅等人推崇的啟蒙思想的核心“理性主義”抗?fàn)?，積極為“情感風(fēng)格”的構(gòu)建努力，且卓有成就。在他一生的創(chuàng)作中，共有200多首鍵盤作品，52首鍵盤協(xié)奏曲，28首交響曲，22首受難曲及250首歌曲。國(guó)內(nèi)對(duì)其人的研究著述幾乎沒有，但對(duì)于研究視角存在不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。本文將針對(duì)中國(guó)視野下的C·P·E巴赫研究現(xiàn)狀進(jìn)行客觀的剖析。

在深入挖掘素材和確定研究視角之初，筆者針對(duì)目前中國(guó)大陸視域下C·P·E巴赫其人的研究進(jìn)行檢索與分析，檢索平臺(tái)為中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）（“萬(wàn)方數(shù)據(jù)”和“維普資訊”的檢索結(jié)果包含于“中國(guó)知網(wǎng)”平臺(tái)中）。

一、文獻(xiàn)的檢索與甄選

筆者在CNKI輸入C·P·E巴赫（另有“CPE巴赫”及“C.P.E巴赫”兩種拼寫形式），采用“文獻(xiàn)”加“全文”搜索，共檢索出文獻(xiàn)228篇。采用“文獻(xiàn)”加“標(biāo)題”的方式，共檢索出文獻(xiàn)21篇（其余為無(wú)關(guān)文獻(xiàn)）。嘗試其他檢索方法均未果。

上表呈示了如下信息：從文獻(xiàn)種類看，期刊類14篇，碩博學(xué)位類7篇。所有文獻(xiàn)發(fā)表年限集中在2000年至2015年，其中，2015年發(fā)表7篇，2007年4篇，2012年3篇，2014年2篇，2002年2篇，2013年1篇，2010年1篇，2000年1篇，其余年份未見發(fā)表。筆者比對(duì)兩種檢索方法發(fā)現(xiàn)，通過(guò)平臺(tái)過(guò)濾和手動(dòng)檢索得出的有效文獻(xiàn)量不足10%（此處“有效文獻(xiàn)”由過(guò)濾后的文獻(xiàn)占CNKI所有檢索結(jié)果228篇的比例得來(lái)）。如此觀察，我國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)C·P·E巴赫不同視角的研究寥寥可數(shù)，學(xué)術(shù)成果微乎其微。

二、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的整理與分析

筆者對(duì)存在的檢索結(jié)果進(jìn)行研讀，將研究視角歸納如下：C·P·E巴赫器樂作品本體分析、C·P·E巴赫對(duì)音樂領(lǐng)域的歷史貢獻(xiàn)、作品的哲學(xué)屬性與美學(xué)思想。以下是對(duì)有學(xué)術(shù)價(jià)值的文獻(xiàn)觀點(diǎn)進(jìn)行的歸納和總結(jié)。

（一）C·P·E巴赫器樂作品本體分析

音樂本體分析是對(duì)音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲功能、旋律特性等必要元素的深入探究，通過(guò)分析者個(gè)人的思維活動(dòng)，努力捕捉音樂家的創(chuàng)作初衷，并糅合個(gè)人的藝術(shù)感知對(duì)作品進(jìn)行重塑的過(guò)程。這是音樂研究者剖析作品的第一階段，也是極其重要的環(huán)節(jié)，它決定了研究工作的層次及深度。

文獻(xiàn)中，朱平生的《古典奏鳴曲式的發(fā)展演進(jìn)——C·P·E巴赫〈普魯士奏鳴曲〉的淺析并思考》①對(duì)古典主義時(shí)期奏鳴曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)作了概述，重點(diǎn)對(duì)《普魯士奏鳴曲》的布局作全面分析。古典主義時(shí)期的奏鳴曲式，是從最早的三部曲式發(fā)展而來(lái)的，呈示部通常具有兩個(gè)主題，也就是主題和副主題，第一主題出現(xiàn)在主調(diào)上面，副主題一般出現(xiàn)在屬調(diào)上或者其他近關(guān)系調(diào)上，例如下屬調(diào)、關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)等，容易形成調(diào)性與色彩的對(duì)比。展開部通常比較自由，呈示部中的主題一和主題二在此得到釋放與拓展，一般沒有固定的結(jié)構(gòu)。再現(xiàn)部是呈示部的重復(fù)再現(xiàn)，特征中最為關(guān)鍵的體現(xiàn)是原先在屬調(diào)上的第二主題由此變更到主調(diào)，而C·P·E巴赫在《普魯士奏鳴曲》中的再現(xiàn)部有一個(gè)很重要的特征：他將第一主題的旋律反復(fù)運(yùn)用到該部分的寫作中。這一做法，我們是否可以看作奏鳴曲式由此確立并逐步牢固其在曲式發(fā)展中重要地位的關(guān)鍵一筆呢？文中大篇幅比較論述了《普魯士奏鳴曲》前后段落曲式的結(jié)構(gòu)，證明了他對(duì)奏鳴曲式的深遠(yuǎn)影響。音樂斷代史中的描述，巴洛克初期奏鳴曲沒有固定范式，“樂章尚未有固定的排列順序及形式，甚至可自由地與舞曲混合”②。而C·P·E巴赫時(shí)期，他的第一首普魯士奏鳴曲的再現(xiàn)部出現(xiàn)了雙主題，低聲部以d小調(diào)出場(chǎng)，承接高聲部出現(xiàn)的第二主題旋律，由此創(chuàng)造出動(dòng)力性變奏的模型，“情感風(fēng)格”初現(xiàn)端倪。

當(dāng)然，也有因本體分析得出具象結(jié)論的例子。如演奏方向研究生李文來(lái)的碩士學(xué)位論文《探尋C·P·E巴赫〈a小調(diào)長(zhǎng)笛奏鳴曲〉的音樂風(fēng)格與演奏技巧》③。文章正文部分分為三個(gè)部分，篇幅著重分布在C·P·E巴赫的音樂風(fēng)格及《a小調(diào)長(zhǎng)笛奏鳴曲》的本體分析。在本體分析章節(jié)中論述了作品的曲式結(jié)構(gòu)與音樂織體、音樂旋律以及節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)性和聲分析以及音樂表現(xiàn)。文中，她強(qiáng)調(diào)《a小調(diào)長(zhǎng)笛奏鳴曲》作為無(wú)伴奏長(zhǎng)笛奏鳴曲在長(zhǎng)笛作品中的重要地位（實(shí)際上也是唯一的一首無(wú)伴奏長(zhǎng)笛奏鳴曲），是連接巴洛克與古典主義的紐帶，此時(shí)的作品已然顯現(xiàn)了音樂風(fēng)格的兼容性，起到承上啟下的作用。另一位巴赫家族成員約翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach）的系列小交響曲音樂則乘上了巴洛克的末班車。

（二）C·P·E巴赫對(duì)音樂領(lǐng)域的歷史貢獻(xiàn)

由本體分析引申至音樂風(fēng)格的探究是音樂學(xué)研究的進(jìn)階階段，過(guò)程中進(jìn)行的大量例證充盈了C·P·E巴赫本身的價(jià)值，成為支撐其實(shí)際貢獻(xiàn)的理論依據(jù)。中國(guó)視野下對(duì)C·P·E巴赫研究，河北師范大學(xué)音樂學(xué)專業(yè)碩士研究生梁璟琳的學(xué)位論文《C·P·E巴赫鍵盤奏鳴曲主題音樂風(fēng)格研究》④堪為典型。作者通過(guò)分析多首C·P·E巴赫鍵盤奏鳴曲的本體，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)，從而得出主題音樂風(fēng)格的具象特征。他采用了引證和對(duì)比等分析方法，完成了C·P·E巴赫對(duì)古典奏鳴曲主題風(fēng)格演變的重大貢獻(xiàn)的論證，同時(shí)證明了他對(duì)維也納古典樂派三位巨擘海頓、莫扎特、貝多芬均產(chǎn)生過(guò)影響。筆者歸納總結(jié)作者在論文中出現(xiàn)的幾個(gè)主要觀點(diǎn)為：一是以海頓為代表的古典樂派受到C·P·E巴赫的影響，早期許多作品中出現(xiàn)的樂思、主題及語(yǔ)匯富有近程度的同源性。例如國(guó)內(nèi)大多數(shù)以海頓為研究對(duì)象的學(xué)術(shù)論文中都明確肯定了C·P·E巴赫對(duì)其作品的影響，通過(guò)解構(gòu)奏鳴曲式每個(gè)部分，發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一性在主題樂思中體現(xiàn)得十分明顯，還有對(duì)“狂飆性”因素等情感風(fēng)格上的論述。二是主題動(dòng)因反映了音樂的表現(xiàn)性特征。C·P·E巴赫的某些奏鳴曲中，呈示部的主、副部主題比例分配不均，主部主題所占篇幅大、影響力深，而副部主題一筆帶過(guò)，甚至忽略，與后來(lái)成熟的奏鳴曲式形成極大的反差。因此，作曲家將主部主題的動(dòng)機(jī)描畫得尤為明顯，在這種不成熟的現(xiàn)狀下，音樂表現(xiàn)力反而更加突出，達(dá)到了意想不到的效果。三是隨著C·P·E巴赫奏鳴曲產(chǎn)量的增加、寫作技法的熟練運(yùn)用，他受時(shí)代因素的影響，后期作品趨勢(shì)結(jié)構(gòu)已形成規(guī)整的四方形結(jié)構(gòu)，音樂具有幾何層面的美感。該論文的寫作重點(diǎn)是圍繞C·P·E巴赫在音樂寫作語(yǔ)匯、曲式框架搭建等角度對(duì)于古典音樂思潮的影響展開的，并分別截取了其與海頓、莫扎特、貝多芬作品的譜例片段進(jìn)行對(duì)比分析。

許金昕《從C·P·E巴赫的奏鳴曲看奏鳴曲式的過(guò)渡、定型與變化》①中提及，作曲家一生創(chuàng)作了200多首奏鳴曲并結(jié)集而成《奏鳴曲集》，這些作品見證了他創(chuàng)作生涯的三個(gè)時(shí)期，C·P·E 巴赫不僅進(jìn)化了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，同時(shí)完善了巴洛克二部曲式等曲式結(jié)構(gòu)。他對(duì)曲式學(xué)貢獻(xiàn)巨大，更是切實(shí)推動(dòng)巴洛克音樂質(zhì)的飛躍的重要人物。

（三）C·P·E巴赫音樂的哲學(xué)屬性與美學(xué)思想

美學(xué)是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，它既是一門思辨的學(xué)科，又是一門感性的學(xué)科。丁旭東《哲學(xué)辨證觀念在奏鳴曲式發(fā)展中的體現(xiàn)》②一文中，主旨思想是哲學(xué)中的唯物辯證法。例如，作者的《G大調(diào)奏鳴曲》的呈示部?jī)H出現(xiàn)了主部主題，副部主題空缺，它體現(xiàn)了辯證法中矛盾具有普遍性和特殊性的觀點(diǎn)。如果把主部主題比作矛盾的主體，而副部主題是客體，矛盾的特殊性顯而易見。C·P·E巴赫認(rèn)為這樣的曲式結(jié)構(gòu)是有缺陷的，因此在經(jīng)過(guò)多首無(wú)副部主題音樂創(chuàng)作后，作曲家在1763年的《f小調(diào)奏鳴曲》中進(jìn)行了完善。作者在對(duì)該曲的結(jié)構(gòu)分析中發(fā)現(xiàn)，C·P·E巴赫不僅做到了填充作品的副部主題，并且明確了主屬調(diào)的關(guān)系對(duì)比這一重大命題。這兩點(diǎn)成就充分印證了辯證法的另一觀點(diǎn)——事物是普遍聯(lián)系的，事物內(nèi)部各要素之間的相互影響、相互制約的關(guān)系。作曲家在發(fā)現(xiàn)并證明這些想法的同時(shí)，無(wú)形中使得它們相互串聯(lián)并互相促進(jìn)，使自己的音樂造詣得到升華。

反觀歷史進(jìn)程中任何一位成就卓著的偉人，他所處時(shí)代大環(huán)境及社會(huì)人文水平形成他的增產(chǎn)因子。孫瑋的《連接復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂的紐帶之一——卡爾·菲利浦·艾曼紐爾·巴赫》③一文中，大篇幅介紹C·P·E巴赫的受教育路徑，從文化重鎮(zhèn)魏瑪（Weimar）的成長(zhǎng)經(jīng)歷，到萊比錫（Leipzig）大學(xué)的學(xué)習(xí)，成就了他的層次修養(yǎng)和廣闊的視野。游歷至柏林（Berlin）后，腓特烈大帝二世（Friedrich II von Preuβen， der Groβe）成為他的貴人，音樂創(chuàng)作自此有了質(zhì)的飛躍。彼時(shí)哈塞和格勞恩的歌劇對(duì)他潛移默化，使得創(chuàng)作增添了戲劇性元素。文中提到，作為“情感風(fēng)格”的先驅(qū)，C·P·E巴赫在音樂語(yǔ)言上大膽革新，例如“大量采用色彩暗淡的小調(diào)式；為增加情感的強(qiáng)度和達(dá)到突然爆發(fā)的效果，強(qiáng)調(diào)音響極端出其不意的對(duì)比；在主調(diào)織體中加進(jìn)對(duì)位線條以增強(qiáng)表現(xiàn)深度”④等特征，作曲家將個(gè)人的思想感情和審美偏好凝融于作品。種種屬性使得“反理性主義”的美學(xué)觀點(diǎn)明顯突出，即使因過(guò)度自由和充實(shí)化產(chǎn)生的“感傷主義”稍顯過(guò)重。

古典主義時(shí)期音樂巨匠海頓深受C·P·E巴赫影響，他的創(chuàng)作中期（約18世紀(jì)70年代）中“情感風(fēng)格”的比重逐漸增加，這也奠定了維也納古典樂派的風(fēng)格。盡管對(duì)于“情感風(fēng)格”的定義比較模糊，況且對(duì)“情感風(fēng)格”與C·P·E巴赫的相互關(guān)系還存在爭(zhēng)議，但“情感風(fēng)格”真實(shí)而形象地在西方音樂發(fā)展歷程中存在過(guò)?！扒楦酗L(fēng)格”由W.F.巴赫、C·P·E巴赫、匡茨等人提出，它的短暫出現(xiàn)一定程度上與巴洛克音樂形成抗衡，情緒上形成極大的反差，在音樂美學(xué)的范圍內(nèi)不乏有學(xué)者研究，與“華麗風(fēng)格”“哥特風(fēng)格”等并舉。但是，作為一種過(guò)渡性的音樂風(fēng)格，其本身所具有的不穩(wěn)定性決定了它不能長(zhǎng)久的留存，而趨向性起到了引導(dǎo)和誘發(fā)的作用——它對(duì)于連接“巴洛克”和“古典主義”風(fēng)格具有現(xiàn)實(shí)意義。層出不窮的美學(xué)觀點(diǎn)是歷史發(fā)展的必然，“情感風(fēng)格”作為眾多美學(xué)觀點(diǎn)中濃墨重彩的一筆，不但造就了時(shí)代美學(xué)思想，同時(shí)對(duì)于培養(yǎng)普羅大眾審美意識(shí)具有積極的意義。

三、對(duì)中國(guó)視野C·P·E巴赫研究現(xiàn)狀的思考

從以上收集到的學(xué)位論文、期刊論文及專著來(lái)看，在中國(guó)視野下對(duì)于C·P·E巴赫的研究相比較巴洛克時(shí)期的其他音樂家，成果甚少，并具有相對(duì)的局限性，歸納如下：

（一）關(guān)注面單一，研究類別失衡

國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究注重對(duì)C·P·E巴赫作品音樂本體的分析，主要集中在他的鋼琴奏鳴曲及對(duì)奏鳴曲式的貢獻(xiàn)上，這對(duì)研究C·P·E巴赫的個(gè)人價(jià)值和音樂領(lǐng)域的貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō)顯然是不全面的。此外，對(duì)哲學(xué)屬性和美學(xué)思想的闡釋略顯淺顯空洞，沒有深入挖掘和探究。筆者認(rèn)為，音樂史學(xué)研究者更應(yīng)重視對(duì)意識(shí)形態(tài)的分析，把對(duì)作品本身的剖析上升到窺思和反悟的進(jìn)階階段，習(xí)慣用音樂學(xué)的思維思考問題，通過(guò)實(shí)踐塑造觀念。

（二）缺乏史料支撐，論點(diǎn)單薄

縱觀所搜集到的各類成果，國(guó)內(nèi)研究力量的主體以音樂學(xué)院或師范大學(xué)的在讀研究生居多，這一群體的專業(yè)素養(yǎng)和理論功底積淀薄弱，閱讀和搜集的支撐依據(jù)中，出現(xiàn)國(guó)外文獻(xiàn)的比例非常小。研究外國(guó)音樂及音樂家，一是要帶入相應(yīng)的地域范圍進(jìn)行考察，對(duì)其所處的時(shí)代環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)歷、影響因素全盤掌握，不能將討論的觀點(diǎn)與外因內(nèi)由割裂開看待。二是對(duì)國(guó)內(nèi)外各個(gè)時(shí)代重要學(xué)者的撰述要有非常系統(tǒng)的了解，同時(shí)考慮到對(duì)音樂文化發(fā)展甚至人類文明進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)意義。只有這樣才能具備國(guó)際視野，使西方音樂史研究具有學(xué)術(shù)價(jià)值。

針對(duì)目前C·P·E巴赫及相關(guān)問題研究范圍狹隘、內(nèi)涵淺顯等現(xiàn)實(shí)問題，筆者反思：首先，應(yīng)明確自己的研究動(dòng)機(jī)。要有意識(shí)地梳理觀點(diǎn)，通過(guò)大量收集和閱讀國(guó)外文獻(xiàn)資料建立相關(guān)的知識(shí)資源庫(kù)。其二，確立研究方法。在具體準(zhǔn)備的過(guò)程中明晰自己的撰著風(fēng)格，采用音樂學(xué)常用的研究方式，對(duì)所收集的理論成果進(jìn)行科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?，為論文提供理論依?jù)。