秦帥

在民國初期，北京有位善詩書、通畫理、精篆刻的藝術(shù)家作了一套極富寫生與漫畫特征的《北京風(fēng)俗人物》譜，令畫界耳目一新。此人即是山水、花鳥、人物兼擅，卻又不歸某家派的國畫大家陳師曾（1876—1923）。他出身世家，名衡恪，字師曾，江西義寧人。

二十世紀(jì)的中國畫壇由于社會(huì)動(dòng)蕩而呈頹萎之勢(shì)，加上歐風(fēng)東漸，伴隨殖民者憑其堅(jiān)船利炮而闖入的西方文化，粉碎了中國對(duì)古老東方文明長(zhǎng)期所恃的優(yōu)越感受與自信心。文化界有識(shí)人士則痛心疾首：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。”（康有為語）一些留學(xué)生歸來的藝術(shù)家舉起了“美術(shù)革命”的旗號(hào)，否定傳統(tǒng)文人畫，提倡以西方繪畫和工筆院畫的寫實(shí)精神來改造中國畫。這場(chǎng)雖有片面性但具有一定進(jìn)取精神的美術(shù)革命，確也促進(jìn)了文人畫的自我革新。面對(duì)時(shí)代大潮的沖擊，被沉重的傳統(tǒng)壓抑得太久的文人畫家們的創(chuàng)意與人性漸漸被喚醒，從而開辟了文人畫的一個(gè)新價(jià)段?；顫娫诒臼兰o(jì)的藝術(shù)家陳師曾即是其中一員健將，在他的作品中，人們發(fā)現(xiàn)他既保留著傳統(tǒng)文人畫的審美特色，又有新世紀(jì)的時(shí)代精神。惜乎英年早逝，但他在現(xiàn)代美術(shù)史上的地位仍是無可動(dòng)搖的。

陳師曾的生平

陳師曾名衡恪，字師曾，號(hào)槐堂，又號(hào)朽道人或朽者。江西省義寧縣（一名修縣）人。早年在書畫上署名觭盦，晚年得安陽出土唐志石以顏其齋，稱安陽石室、唐石簃，又因仰慕吳昌碩（又字倉石）的書、畫、印，遂以“染倉”名其室。

光緒二年（1876）二月十七日，陳師曾出生于祖父陳寶箴所在的湖南地方道署中。他的家族在清季是一個(gè)很有名的世家。祖父陳寶箴，字石銘，舉人出身。在湖南巡撫任內(nèi)以湖南開化為己任，力倡新政；《馬關(guān)條約》后痛感國勢(shì)危難，疏陳利害得失。其父三立字伯嚴(yán)，光緒進(jìn)士，曾參加變法，幫助時(shí)任湖南巡撫的父親陳寶箴推行新政。戊戌變法失敗后，父子二人同被革職，永不敘用。陳家素為詩書世家，陳師曾的祖、父皆有詩名，其父三立為同光體著名詩人，有《散原精舍詩集》《散原精舍文集》等存世，世稱散原先生。師曾有兄弟五人，大都飄洋留學(xué)，有所成就。最值一提的是三弟寅恪，為著名的國學(xué)大師、史學(xué)權(quán)威，精研多種文字，堪稱通儒。

師曾五歲時(shí)，母親羅氏逝世，由祖父寶箴、祖母黃氏撫養(yǎng)。他自幼受到這個(gè)詩書世家的熏陶，在很小的時(shí)候即表現(xiàn)出詩文書畫的才能，寶箴常在賓客前夸示此一長(zhǎng)孫，十分溺愛。六歲時(shí)師曾隨祖母離開湖南，來到杭州。自古繁華的杭州城使他感到十分新鮮。盛夏的一天他隨祖母乘轎游覽西湖，面對(duì)蓮葉接天的十里荷花，他情不自禁地在轎板上以手摹寫。家人見此十分驚訝奇，回到家后即給以紙筆任其縱情涂抹。書香門第的良好教育加上他的聰慧過人，在十歲時(shí)他就工詩善畫，且能作擘窠大字，時(shí)人皆以奇童目之。

年輕的陳師曾交游眾多，廣拜名師，在長(zhǎng)沙結(jié)識(shí)了著名書畫家胡沁園、王湘綺，過往甚密。十九歲時(shí)隨祖父在湖北縣署，從周大烈學(xué)文學(xué)，從范鎮(zhèn)霖學(xué)魏碑、漢隸，從范肯堂學(xué)行書。范肯堂與陳三立同為同光體著名詩人，交誼甚厚，且十分看重師曾的才華，遂以其女范孝嫦妻之。光緒二十年（1894），即甲午海戰(zhàn)爆發(fā)的那年冬天，陳師曾與范孝嫦于湖北按察使署內(nèi)結(jié)婚。當(dāng)時(shí)的中國正面臨著被帝國主義列強(qiáng)瓜分的危險(xiǎn)，1895年簽訂的中日《馬關(guān)條約》進(jìn)一步把中國推向半封建半殖民地社會(huì)的深淵。憂國憂民的有識(shí)之士不甘坐視國家的淪亡，奮起推動(dòng)光緒皇帝進(jìn)行了旨在自立圖強(qiáng)發(fā)展中國資本主義的戊戌維新，陳寶箴父子共同投入其中，并保薦楊銳、劉光第參與戊戌變法。1898年變法失敗后父子二人受到牽連，同被革職，陳寶箴在湖南所營新政雖已著效，但被盡行廢棄。此次事件在思想上給陳師曾以強(qiáng)烈的震動(dòng)工。是年他考入南京江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦務(wù)鐵路學(xué)堂學(xué)習(xí)。在這里，他結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)由南京水師學(xué)堂轉(zhuǎn)入礦學(xué)堂學(xué)習(xí)的周樹人（魯迅）。

1900年，無論對(duì)中國還是對(duì)陳師曾來說都是不幸的一年，當(dāng)八國聯(lián)軍的鐵蹄踏上紫禁城的御道時(shí)，祖父陳寶箴在六月以疾謝世于南昌。同年夏天，師曾的妻子也撒手西去，年僅二十五歲。

第二年春天他來到上海，進(jìn)入法國教會(huì)學(xué)校學(xué)習(xí)外語。一年后陳師曾攜不滿十三歲的三弟寅恪登上了東渡日本留學(xué)的輪船。初到日本時(shí)，他與魯迅共同就讀于東京巢鴨弘文書院，朝夕相處，時(shí)常一同飲酒，賦詩唱和。后來入高等師范習(xí)博物學(xué)，對(duì)動(dòng)植物結(jié)構(gòu)、色彩的深入細(xì)致研究對(duì)于他日后的花鳥國產(chǎn)生很大影響。1904年日俄戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，雙方軍隊(duì)在中國東北的土地上殺人放火，無惡不作，日軍攻占旅順后對(duì)中國人進(jìn)行了血腥的屠殺。在魯迅的影響下，陳師曾向國內(nèi)親友寫信數(shù)封，說明日俄戰(zhàn)爭(zhēng)真相，揭露日俄雙方對(duì)中國領(lǐng)土的侵略野心。

在日本時(shí)陳師曾對(duì)西洋繪畫亦非常注意。李叔同其時(shí)正在上野美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西洋畫，共同的追求使他們結(jié)下了深厚的友誼?；貒罄钍逋鵀殛悗熢鴮戇^小傳。李叔同在《太平洋報(bào)》畫刊任編輯時(shí)發(fā)表的師曾的作品《古詩新畫》，在當(dāng)時(shí)影響很大，許多人皆謂師曾是中國漫畫的先驅(qū)。李叔同出家前，將保存多年的民間藝術(shù)品和維納斯石膏像贈(zèng)給師曾，師曾亦作畫贈(zèng)之。

1909年夏，陳師曾回到中國。歸國后初在江西任教育司長(zhǎng)，第二年即應(yīng)聘到江蘇南通師范學(xué)校教授博物學(xué)。寓居通明道觀，經(jīng)常到“翰墨林”作畫論藝。“翰墨林”主人李苦禪是“海派”巨匠吳昌碩的弟子，當(dāng)時(shí)以吳昌碩主代表的海派在畫壇影響正是如日中天。對(duì)吳昌碩的書畫篆刻藝術(shù)，陳師曾早已心向往之。通過李苦禪的介紹，他得以認(rèn)識(shí)吳昌碩，多次到瀘上向吳求教，因而藝事大進(jìn)，開始逐漸形成自己的面貌。吳昌碩對(duì)這位大弟子評(píng)價(jià)很高，稱之為：“以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣，詩與書畫下筆純?nèi)?。”陳師曾在南通?chuàng)作了不少書畫篆刻作品，并在《南通師范校友雜志》上發(fā)表《歐西畫界最近之狀況》等文章。

三年后陳師曾赴長(zhǎng)沙任長(zhǎng)沙第一師范教員，不久即應(yīng)教育部之聘，來到北京任教育部編審并兼任女子高等師范、北京女子師范博物教員。這一年的十二月，他的第二個(gè)妻子汪春綺病浙于北京。汪春綺亦工于繪畫，并善詩詞，夫婦相得甚歡。她的去世使陳師曾極為痛苦。

當(dāng)時(shí)魯迅也在北京。他與陳師曾的支誼可以追溯到1899年的江南水師學(xué)堂。早在1909年陳師曾就曾為魯迅的第一本翻譯小說《域外小說集》題寫封面書名。此時(shí)他們又同為教育部編審，交往益加密切。《魯迅日記》中對(duì)此有很多記錄，如1914年6月2日：“與陳師曾就展覽會(huì)諸品物選出可赴巴那馬者飾之，盡一日?！?月，“午后陳師曾貽三葉蟲僵石一枚，從泰山得來?！?月3日：“午同陳師曾曾往錢稻孫寓看畫貼?！?2月10日：“陳師曾為作山水四小幀，又允為作花卉也?！?915年2月2日：“午后陳師曾為作冬華四幀持來?！?月8日陳師曾刻收藏印成，文六，曰‘會(huì)稽周氏收藏。1921年1月10日：“晴。午后從陳師曾索得畫一幀。”等等。是時(shí)正是袁世凱稱帝，袁的爪牙軍警特務(wù)橫行，大小文官一律受到注意，生怕他們有什么不滿的表示。 知識(shí)分子為全身遠(yuǎn)禍計(jì)，人人設(shè)法逃避耳目，或蓄妾嫖妓；或玩賞古董書畫。魯迅則以抄古碑為樂。由于魯迅和陳師曾在書畫、金石上的同好，他們經(jīng)學(xué)常同游小市，看碑額拓本，每有所獲。師曾號(hào)曰“槐堂”，魯迅遂請(qǐng)師曾為其刻“俟堂”印一枚，自號(hào)俟堂。此堂名或?yàn)楣湃舜乐?，或?yàn)椤熬泳右滓再姑?，體現(xiàn)了魯迅對(duì)專制者的蔑視與憤恨。

對(duì)于陳師曾的書畫篆刻藝術(shù)，魯迅是極為看重的。在1933年編印《北平箋譜》時(shí)，魯迅選用了陳師曾的山水、花鳥等箋三十二幅，在序言中對(duì)他的藝術(shù)成就進(jìn)行了公允的頌揚(yáng)：“義寧陳君師曾入北京，初為攜銅者作墨合、鎮(zhèn)紙畫稿，俾其雕鏤，既成拓墨，雅趣盎然。不久復(fù)廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡(jiǎn)意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗會(huì)，同力合作，遂越前修矣?！保ā都饧斑z》）

陳師曾與現(xiàn)代畫家關(guān)系最密切、影響最深的莫過于齊白石，他們的交往傳為藝壇佳話。兩人相識(shí)于1917年，當(dāng)時(shí)師曾在北京頗負(fù)盛名，而剛到北京的齊白石因?qū)W的是八大山人冷逸的一路，在因循守舊的北京畫壇并不為時(shí)人所重，生活極為困頓。據(jù)《白石老人自述》云：“我在琉璃廠南紙鋪，掛了賣畫刻印的潤格，陳師曾見著我刻的印章，特到法源寺來訪我，晤談之下，即成莫逆。師曾能畫大寫意花卉，筆致矯健，氣魄雄偉，在京里很負(fù)盛名。我在行篋中取出《借出圖卷》，請(qǐng)他鑒定。他說我的畫格是高的，但還有不到精湛的地方。題了一首詩給我，說：‘曩于刻印知齊君，今復(fù)見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂云。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區(qū)分。但恐世人不識(shí)畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群？他是勸我自創(chuàng)風(fēng)格，不必求媚世俗，這話正合我意。我時(shí)常到他家去，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深……我此次到京，得交陳師曾做朋友，也是我一生可紀(jì)念的事?！?/p>

陳師曾在自己畫室內(nèi)掛上齊白石的作品，逢人說項(xiàng)，給予極高的評(píng)價(jià)。他于1922年應(yīng)日本畫家荒木十畝、渡邊晨畝之約，攜帶齊白石等人的作品東渡日本，參加?xùn)|京廳工藝館的“中日聯(lián)合繪畫展覽會(huì)”。會(huì)上，齊白石和陳師曾的作品被搶購一空。日本人將他們的作品選送至巴黎藝術(shù)博覽會(huì)并拍成電影，在東京藝術(shù)院放映。齊白石由是聲名鵲起。此后外國人到北京人也紛紛購買，白石老人賣畫生涯日見興盛。齊白石在《自述》中反復(fù)提到：“這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠(yuǎn)忘不了他的。”

在對(duì)白石老人作品指正的同時(shí)，陳師曾也虛心接受他的意見，正如白石老人詩云：“君無我不進(jìn)，我無君則退。”

1916年，陳師曾兼任北京高等師范手工圖畫科國畫教員，仍在教育部任職。1919年任北京美術(shù)學(xué)校及美術(shù)專門學(xué)校國畫教授。1920年，陳師曾和金城、周肇祥共同倡導(dǎo)并得到總統(tǒng)徐世昌的支持，以“提倡風(fēng)雅，保存國粹”為宗旨，利用日本退還的庚子賠款之一部分成立了中國畫學(xué)研究會(huì)，是為湖社的前身。

二十年代的北京金石書畫可謂極一時(shí)之盛，學(xué)社和期刊林立，有金拱北的湖社和《湖社月刊》，有周養(yǎng)庵的中國畫學(xué)研究會(huì)和《藝林旬刊》《藝林月刊》。高等美術(shù)教育也很盛行。京城聚集了一大批書畫家，他們之間輪流做東聚會(huì)，于飲宴興酣之時(shí)，或賦詩唱和，或揮灑合作，互相切磋，藝術(shù)氣氛十分濃厚。 文人在一起不免有些意見分歧，為人正直誠懇、愛才敬友的陳師曾很能團(tuán)結(jié)人，從不作左右袒，和他交往的人都愿親近他。盡管當(dāng)時(shí)陳師曾已頗負(fù)盛名，但他從不驕傲自滿，而且熱心獎(jiǎng)勵(lì)，提攜后進(jìn)，故而許多學(xué)者名流，對(duì)其畫品人品，頗多推重。

在北京的十年是陳師曾藝術(shù)活動(dòng)的高潮時(shí)期，他創(chuàng)作了大量的山水花鳥人物和書法篆刻作品，頗負(fù)盛名的《北京風(fēng)俗畫》即完成于這個(gè)時(shí)期，并有《文人畫之研究》《中國繪畫》等著作面世。不幸的是，就在他步入盛年、中國繪畫正經(jīng)歷著巨大而深刻的變化之時(shí)，他的生命卻戛然而止。

1923年夏，陳師曾接家信得知繼母病危，急歸南京探望，親侍湯藥。師曾與繼母感情甚好，繼母“屢舉其行誼為諸弟率，所最篤愛者也”。繼母于農(nóng)歷六月二十九日病逝后，由于悲傷過度和天氣酷熱，素來體質(zhì)孱弱的陳師曾又患上痢疾，竟于同年八月初七日逝世，年僅四十八歲。

陳師曾去世的消息傳到北京，白石老人痛哭失聲，寫道：“哭君歸去太匆忙，朋友寥寥心益?zhèn)??！薄熬矣胁耪惺兰?，誰知天亦厄君年?！?0月17日北京藝術(shù)界著名人士三百余人在江西會(huì)館開追悼會(huì)，并陳師曾的百余幅山水、花卉、人物和書法遺作，以志衰慕。梁?jiǎn)⒊谧返繒?huì)上作了講演，謂師曾之死影響中國藝術(shù)界有甚于日本之關(guān)東大地震。梁?jiǎn)⒊脑u(píng)價(jià)是獨(dú)到而公允的。

1925年陳師曾葬于杭州西湖吉慶山，四十年前他在這里開始摹寫荷花，四十年后，他又重新回到這里，與他所摯愛的湖光山色同存在。他的遺作有《陳師曾先生遺墨集》七集出版，在第一集前吳昌碩親為他篆題“朽者不朽”四字。

陳師曾的山水畫

陳師曾的繪畫才能頗為全面，人物、山水、花鳥皆精，題材廣泛，技法也相當(dāng)純熟悉。這在當(dāng)時(shí)和以前的中國畫家中還是不多見的。

起源于六朝的中國山水畫到清末民初已因循守舊、缺少新意，變革傳統(tǒng)的山水畫已成為時(shí)代的必需。在此一變革的浪潮中，陳師曾獨(dú)具膽識(shí)，振衰去弊，成為山水畫復(fù)興的先驅(qū)。

當(dāng)時(shí)畫壇盡為自居正統(tǒng)的“四王”余緒，但陳師曾不從時(shí)師，而是直接從古人入手。從現(xiàn)存畫跡來看，在早期，他學(xué)的龔半千。以龔半千為代表的金陵畫派，其山水畫用筆挺拔、用墨深厚，在當(dāng)時(shí)的畫壇獨(dú)標(biāo)一格，飽受正統(tǒng)派的攻擊，王原祁大罵：“廣陵、白下為惡習(xí)”，以至二百年來后繼無人。陳師曾敏銳地發(fā)現(xiàn)龔半千的藝術(shù)價(jià)值，充分吸收其清澹雋逸、注重用筆的特點(diǎn)，曾題畫曰：“暮煙疏雨野橋寒，龔半畝疏雋之筆?！彼霉P雄健挺拔，媲美半千，但對(duì)龔半千的層層積墨，厚重濃墨而又黑里透亮的畫法卻吸取無多，可見他學(xué)習(xí)古人并不盲從。

在清末民初以來的畫壇上，石濤的影響是無人可比的。近現(xiàn)代諸大家，無一不對(duì)石濤頂禮膜拜，傅抱石的名字據(jù)說是由此而來。石濤是明末清初最富創(chuàng)新精神的大家，其畫氣勢(shì)雄強(qiáng)，豪氣逼人，且筆墨淋漓獨(dú)具面貌，給柔弱溫潤的“四王”正統(tǒng)山水畫以強(qiáng)烈沖擊。陳師曾在后期于石濤著力尤多，但他學(xué)石濤有一個(gè)最大的特點(diǎn)，即石濤多以軟毫入畫，故而其畫水墨淋漓，而陳師曾作畫多用硬毫且筆力剛健，因此他學(xué)石濤自成面目，能柔中寓剛，絕無柔而無骨之病。其《仿清湘筆意》題畫詩云：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤雜剛?cè)帷ＧЧP萬筆無一筆，須在有意無意求?！睔v來各家評(píng)石濤畫，都注重于水墨淋漓，師曾獨(dú)具慧眼，認(rèn)為石濤“筆力回萬?！保⒎且晃兜乃芾?，而能化百煉鋼為繞指柔，在柔和中不失剛硬之氣，正所謂綿里裹鐵。師曾此語真乃識(shí)者之言。在這里陳師曾還提出學(xué)習(xí)古人之心而不師其跡，如此方可自成一家，不為古人所囿。白石老人在他的一幅仿清湘山水上題云：“余友陳朽翁，制此幅亦摹仿，大能變更丘壑，暢快筆機(jī)，見者必曰：‘屬大滌子本。此善學(xué)者也?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2023/07/13/qkimagesgogjgogj201710gogj20171020-6-l.jpg"/>

陳師曾山水畫致力最多、功力最深的是在學(xué)沈周（號(hào)石田），其用筆之剛硬較石田有過之而無不及。本來沈周的用筆即以剛硬為特色，故其每仿倪云林畫，其師輒有“又過矣”之嘆。蓋倪瓚用筆清淡疏朗，和沈周的剛健挺拔大異其趣。沈周作畫有疏散和茂密兩面三刀種風(fēng)格，世稱“粗沈”“細(xì)沈”，陳師曾學(xué)沈周主要學(xué)茂密的一種，如其《泉聲咽危石，日色冷青松》一圖，從構(gòu)圖到用筆、皴法，無不酷似。陳師曾對(duì)沈周的疏散一路的畫法也偶一為之，如作于1919年的《夕紅樓圖軸》，純用沈石田疏散雋逸之筆，極空曠淡遠(yuǎn)之致。在他的其他一些大畫和山水冊(cè)頁上，也都能看到沈周的影子，如《十嚴(yán)居圖》《江寧城郊》《藤瓦精舍》《益香書屋》等。

海納百川，有容乃大。陳師曾學(xué)習(xí)傳統(tǒng)師法古人并不專習(xí)這三人，同時(shí)博采眾家之長(zhǎng)以為己用。曾刻有“五石齋”朱文印一方，“五石”即石田沈周、石天沈顥、石濤道濟(jì)、石奚髡殘、石龐。對(duì)這五人的繪畫藝術(shù)，他都十分推崇。曾作《水仙》橫題云：“意在石濤、石奚之間，二師固吾服膺者也。異代高僧是我?guī)?，看一切相是天機(jī)。請(qǐng)看拖泥帶水處，正是迷時(shí)即悟時(shí)。”梅清對(duì)他的影響也很大，他在作于1920年的一幅山水立軸上題曰：“漁洋山人稱梅瞿山畫松天下第一。余見瞿山畫，畫松者十居七八，蓋得意之筆，必時(shí)時(shí)流露，無畫不妙，無妙不臻”。梅清為黃山畫派主將，畫松法來自王蒙，所畫松傲岸崢嶸，顧盼生姿，且陰陽向背層次分明，陳師曾心向往之，偶一模仿，大有神氣，《松風(fēng)孤亭》《深巖古寺》等，其蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，蒼古虬曲，不讓梅清。

“元四家”對(duì)陳師曾的影響亦不可忽視，在其晚期的《山徑歸樵》《秋山蕭寺》等大幅作品中，其山勢(shì)千巖萬復(fù)似王叔明（王蒙），樹木穿插似黃子久（黃公望），苔點(diǎn)之圓潤似吳仲圭（吳鎮(zhèn)）。在他的畫中，唯倪云林（倪瓚）的影響不多，因他用筆剛硬，與云林的蕭疏簡(jiǎn)淡相去甚遠(yuǎn)。

在陳師曾的畫中有一類庭園寫生，獨(dú)具特色，此類作品有的重寫實(shí)，有的重寫意，景小境大，筆簡(jiǎn)意足。他早年東游日本，兼通西洋畫法，在透視、色彩等方面都有所得，因此在《石坊》《益香書屋》《漁樂圖》《流水音》等作品中，均可看到較為嚴(yán)格的西洋逶視法，這在傳統(tǒng)文人畫家中是前所未有的。

縱觀其所有的山水畫作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管他的繪畫風(fēng)格多變，但在后期，已逐漸形成了自己的基本風(fēng)格，即無論畫山畫樹，皆以中鋒勾勒，力透紙背，且絕少皴擦，即使在皴時(shí)也純以中鋒渾圓之筆為之，無一含混，烘染也很少，十分強(qiáng)調(diào)用筆，用墨、用色都比較單純。由于學(xué)習(xí)石濤的緣故，其畫由剛勁挺拔漸趨柔和溫潤，這也和絕大多數(shù)畫家是一樣的。蘇東坡曾論詩文：“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！保ㄋ沃茏现ァ吨衿略娫挕罚├L畫亦然。在石濤的影響下，陳師曾除用筆漸趨柔和外，還由單純注重用筆變?yōu)楣P墨并重。惜乎天不假年，過早地中止了他的藝術(shù)探索，否則他在山水畫上將會(huì)取得更大的成就。

陳師曾的花鳥畫

較之山水、人物，花鳥作為一門獨(dú)立的畫科出現(xiàn)得最晚，在中唐時(shí)方有正式的花鳥畫。五代、兩宋，花鳥極為興盛，然其時(shí)的花鳥畫皆為工筆，崇尚色彩，號(hào)曰寫生。至元代，水墨寫意花鳥漸趨抬頭。到明徐渭，清石濤、八大，寫意花鳥盛極一時(shí)，以后名家輩出。清末民初，吳昌碩對(duì)花鳥畫的影響是無與論比的，可謂人人學(xué)昌碩，家家談缶老，猶如李唐之于南宋山水畫，幾乎達(dá)到系無旁出的地步。陳師曾在南通時(shí)即投在吳昌碩門下，常到瀘上有所請(qǐng)益。在他學(xué)習(xí)吳昌碩的許多作品中，從用筆、構(gòu)圖到通天落地的長(zhǎng)款，都達(dá)到形神兼似的程度。但他和吳昌碩相比又有幾個(gè)不同。其一，吳昌碩無論作書作畫都用羊毫軟筆，以篆籀之法為之，古拙雄雄強(qiáng)； 而陳師曾多用狼毫禿穎，俊逸活潑。其二，中國文人畫向來作畫不求形似，吳昌碩作畫對(duì)形的要求就不是那么嚴(yán)格。陳師曾在日本習(xí)博物學(xué)八年，對(duì)各種植物花卉的形狀、色彩、結(jié)構(gòu)，都有研究，所以他筆下的花卉，盡管以大寫意之法出之，仍然造型準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)分明，無畫虎類犬之病。更加難能可貴的是，他對(duì)形的嚴(yán)格要求并沒有以犧牲筆墨的生動(dòng)性作為代價(jià)。其三，構(gòu)圖的程式化是傳統(tǒng)文人畫家的通病，吳昌碩在其長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中也漸漸形成了自己一定的構(gòu)圖程式。陳師曾卻擺脫了這一點(diǎn)。也許是由于接觸過西洋畫，加上重視寫生，他的構(gòu)圖變化多端，無定跡可尋。正是因?yàn)樯鲜鲞@些因素，陳師曾方能在人人學(xué)吳的情況下卓爾不群，自成一家。

轉(zhuǎn)益多師是陳師曾在藝術(shù)上取得成功的一個(gè)重要原因。陳師曾的花鳥畫，在學(xué)習(xí)吳昌碩的同時(shí)，也是上追古人，溯本求源，對(duì)沈石田、陳白陽、徐文長(zhǎng)、李復(fù)堂等大家都學(xué)有所得。石濤的影響更是顯而易見。他晚期的一些作品，大筆紛披、水墨淋漓，盡得石濤神韻。曾在一幅《竹石雞冠》上題云：“于夢(mèng)中見大滌子畫如此，越二日追憶摹之。 ”不過，陳師曾和石濤雖都用含水較少的硬毫作畫，但他的硬毫紛披卻與石濤有別。需要指出的是，陳師曾并不因其慣用硬毫而顯露枯槁霸悍之氣，而是化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和，在其作品中，依然不失文人畫的蘊(yùn)藉雋永，這一點(diǎn)很似“其皴法雖似北宗，實(shí)得南宗之神髓”的唐寅。

陳師曾曾作有《畫梅歌》：“千歲不見華光面，但聞華光畫梅好。碎撒瓊瑤爛作花，神游雪地冰天皎。入室弟子揚(yáng)補(bǔ)之，枝枝瘦鐵細(xì)如絲。元明諸家有述作，涂脂點(diǎn)墨師其師。我今畫梅無所本，意未經(jīng)營手先冷。攢空野林兩三條，又似枯藤掛寒嶺。乃園繁株不可摹，晨光閣上春模糊。溪橋驛路偶然見，飄泊東西風(fēng)景殊。鄧尉孤山未經(jīng)眼，沖煙欲棹滄波遠(yuǎn)。層玉峨峨寫不工，轉(zhuǎn)憐絕色埋蒼蘚。畫梅一幅墨如金，種梅十畝望成林。何當(dāng)醉臥梅花下，夢(mèng)醒空山飛翠禽?！闭绺柚兴?，陳師曾筆下的梅花，其本自金冬心、李晴江，但他并非專學(xué)一家，而是在師法造化的基礎(chǔ)上再師法古人，不為古人所囿。故而他所作的梅花別具一番孤高冷峻之風(fēng)，所畫臘梅尤為突出。

尤其值得一提的是，陳師曾還試驗(yàn)將花卉畫成油畫。他有一幅油畫，畫一大一小兩面三刀株并立的山茶，和傳統(tǒng)花鳥畫一樣，上有款識(shí)、印章，用筆也還是花鳥畫的用筆。也許這種探索未必成功，但它表明陳師曾絕非一個(gè)抱殘守缺、拒絕接受新生事物的泥古不化者。作為一個(gè)傳統(tǒng)文人畫家，他一直在思考著文人畫的未來。

陳師曾的人物畫

在陳師曾的所有作品中，盡管道釋、人物數(shù)量較少，但其藝術(shù)價(jià)值卻似在山水、花卉之上，其中以《北京風(fēng)俗畫》最為著名。

《北京風(fēng)俗畫》為冊(cè)頁小品，共十七頁，每頁繪有二圖，計(jì)三十四圖。所畫皆為老北京街頭巷尾常見的風(fēng)俗人情，有敲小鼓者、潑水夫、跑旱龍船者、老西兒、墻有耳、算命、磨剪刀戧菜刀、人力車夫、糖葫蘆、橐駝、坤書大鼓、切年糕車、喇嘛僧、菊花擔(dān)兒、賣水果擔(dān)兒、掏糞工人、馬車、旗下女、話匣子、山背子、二弦?guī)?、夫趕驢、烤白薯、品茶客、玩鳥人、乞丐婦等，三教九流，無所不有。

《賣水果》為風(fēng)俗畫之一，畫面上一位形容憔悴的果農(nóng)佇立在寒風(fēng)中。陳師曾這套風(fēng)俗畫作品完成后曾在朋友中廣為流傳，并多有題詠。好友何寶笙在此畫上題曰：“大個(gè)錢，一子兩，當(dāng)年酸味京曹享。而今一顆值十錢，貧家那獲嘗新鮮！朱門豪貴金盤里，風(fēng)味每得街市先。嗟乎風(fēng)味每得街市先?！边M(jìn)一步闡發(fā)了畫意。作者在此表現(xiàn)了對(duì)貧富分化的現(xiàn)實(shí)和對(duì)下層勞動(dòng)人民命運(yùn)的關(guān)切。特別是所畫《乞丐婦》一圖，那位蓬頭垢面、沿街乞討的老婆婆，與坐在洋車?yán)锏姆勖婀忧〕蓪?duì)照。

作者畫此一組冊(cè)頁時(shí)正是袁世凱稱帝之時(shí)，特務(wù)頭子陸建章手下的憲兵便衣遍布北京，監(jiān)視老百姓。陳師曾作《墻有耳》對(duì)此予以無情的嘲諷。茶館酒肆本是人們品茗休息之所，而在此畫面上，掛著“雨前”牌子的茶館前面，隔墻站著兩個(gè)神情詭秘、帶有特殊使命的“包打聽”，使人很自然地聯(lián)想到老舍《茶館》中的“康二爺”。為此，民國初年北京的茶館酒肆中都貼著“莫談國事”的紅布條，以免城門失火殃及池魚。童大年在畫上題曰：“莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細(xì)須防門外漢，隔墻有耳探根苗?！笨芍^畫龍點(diǎn)晴。

其他像《夫趕驢》《趕廟會(huì)》《跑龍船》等，表現(xiàn)了北京特有的民間習(xí)俗，令人回味無窮。

陳師曾的這組《北京風(fēng)俗畫》作于1915年。他于1913年到北京教育部任職，住在宣武門外，每天步行上班，自幼生長(zhǎng)在南方的陳師曾，對(duì)在北京的所見所聞，自然感到十分新鮮而有吸引力。曾有這樣一個(gè)笑話，魯迅在教育部時(shí)，“時(shí)常邀二三友人到絨線胡同西口路南的回教館樓上吃牛肉面，從東鐵匠胡同斜穿過去，路沒有多遠(yuǎn)。有一次適有結(jié)婚儀仗經(jīng)過，陳師曾離開大家，獨(dú)自跟著花轎看熱鬧，幾乎與執(zhí)事相撞。友人們便挖苦他，說師曾人老心不老，看花轎入迷了。隨后知他在畫風(fēng)俗畫，才明白他追花轎的意思?！保ㄖ苠趬邸遏斞傅墓始摇罚?/p>

中國古代人物畫的表現(xiàn)對(duì)象大都為神仙佛道，帝王將相，才子佳人，除了《清明上河圖》和為數(shù)不多的《貨朗圖》《戲嬰圖》外，畫家們很少注意到世俗社會(huì)底層普通人的生活，去表現(xiàn)他們的喜怒哀樂。陳師曾以一個(gè)正直的藝術(shù)家的良知和藝術(shù)實(shí)踐，為文人畫指明了一條參與現(xiàn)實(shí)、變革創(chuàng)新的路子。他的人物畫，并不專注于形似，而是默記寫意，以漫畫和速寫的形式，逸筆草草，有些連五官都沒有，生動(dòng)純樸，于不經(jīng)意處益顯其用筆之精、用墨之妙、用意之深。他的《讀畫圖》《妙峰山進(jìn)香圖》，也是憑記憶畫出，將周圍的朋友納入畫中，見之者無不稱賞。

歷來中國畫家善于在畫面上外露情感，如鄭所南之露根蘭草和八大山人的怒目怪魚，陳師曾亦然。生逢亂世，目睹國勢(shì)之危難，政局之腐敗，民生之多艱，胸中的憤懣不平之氣，自然不能不在筆墨中發(fā)泄出來。鐘馗向來是人物畫家所喜愛的題材，取其疾惡如仇、匡扶正氣之意，陳師曾于1921年端午節(jié)作有《鐘馗圖》，縱筆寫意，畫一鐘馗?jìng)?cè)身而立，兩手舉笏上視，須發(fā)怒張。其詞曰：“峨冠博帶，面目丑怪，怒髭戟張，諸邪退避。”他的道釋畫如《白衣大士》和作于1916年的羅漢圖等也很出色。

1912年，陳師曾在李叔同主辦的《太平洋報(bào)》畫刊上連續(xù)刊登簡(jiǎn)筆畫，如《落日放船好》《獨(dú)樹老父家》《偶坐侶是商山翁》等，線條簡(jiǎn)潔，意味詼諧，很有文人畫所追求的詩意大利。后豐子愷的漫畫在構(gòu)思、筆法上都有一脈相承的風(fēng)味，故豐子愷曰：“國人皆以為漫畫在中國由吾創(chuàng)始，實(shí)則陳師曾在《太平洋報(bào)》所載毛筆略畫，題意瀟灑， 用筆簡(jiǎn)勁，實(shí)為中國漫畫之始。

書法篆刻詩文無一不精

繪畫與書法、篆刻、詩詞在畫面上有機(jī)的結(jié)合，相互生發(fā)，是中國文人畫區(qū)別于其他畫種的最根本的特色。為此，對(duì)一個(gè)文人畫家在詩、書、畫、印等各方面的修養(yǎng)都提出了很高的要求，其中對(duì)書法的要求最高了。

陳師曾生于書香世家，天資聰穎、勤奮好學(xué)，在書法、篆刻上都取得很大的成就。

他早年從范仲霖學(xué)魏碑、漢隸及楷書，于六朝碑碣致力尤深，又從岳父范肯堂學(xué)習(xí)行書，有出藍(lán)之譽(yù)。中年得列吳昌碩門墻，頗受推許。故其書法真、草、篆、隸，無不擅長(zhǎng)。觀其作于三十六歲時(shí)的一幅行書團(tuán)扇，得力于孫過庭《書譜》和懷素的小草。行書軸：“文何圓潔意雍容，傅粉搔頭誤俗工。續(xù)起西泠成峻折，一時(shí)風(fēng)靡露刀鋒?！笔菚?916年的一首《論印絕句》，其行筆之間依稀可見王鐸的影響，然王作書露鋒較多，師曾較之更為圓潔，且用筆粗細(xì)變化不大。真書聯(lián)“似鳳騰霄，如龍?bào)挫F”。明顯來自泰山經(jīng)石峪，間以戰(zhàn)筆為之，氣勢(shì)雄厚強(qiáng)，蒼茫老辣。吳昌碩對(duì)陳師曾的巨大影響無處不在，完全師法吳昌碩的作品有《臨秦敦》，甚至連落款也欹側(cè)取勢(shì)，宛然缶老。盡管受吳的影響很深，但師曾猶能自具面目。吳昌碩用羊毫寫石鼓文，綿里裹針，軟中有硬；師曾則以狼毫作鐘鼎文，化剛為柔，圓潤精湛。篆刻亦然，師曾雖學(xué)吳昌碩的刻印，但并不完全相同。吳昌碩印上的字是用羊毫寫的，古拙艱澀，益顯有力；師曾是用狼毫寫的，故其印古樸秀逸，剛健婀娜。

陳師曾生前自云畫第一，蘭竹為尤，刻印次之，詩詞又次之。其實(shí)他在篆刻上的成就也很高，畫友姚茫父在《染倉室印存序》中認(rèn)為：“陳氏印學(xué)，導(dǎo)源于吳缶翁，泛濫于漢銅，旁求于鼎彝，縱橫于磚瓦陶文，蓋邁代印人之最博者?！笨芍^持平之論。

陳師曾是年處于浙派未全衰，吳昌碩尚未全盛的時(shí)代，故其印作有的像黃小松，有的像奚鐵生，有的像趙之謙。如白文印“陳師曾”“新會(huì)梁?jiǎn)⒊　保瑤煼S小松，以沖刀子為之，不多修飾，刀痕光潔勁挺，追求生辣雄勁的印風(fēng)。陳師曾的印作氣息渾厚起來，得力于吳昌碩的影響，這一點(diǎn)在白文印“寧支離毋安排”、朱文印“深知身在情長(zhǎng)在”等作品中得到了很好的體現(xiàn)。吳昌碩也叫吳倉碩，故陳師曾以《染倉室印存》名其印譜。

陳師曾的父親是清末民初著名詩家，祖父陳寶箴亦工詩，他幼年即受到良好的詩書教育。成人后浪游神州，東渡日本，可謂讀萬卷書，行萬里路。豐富的生活閱歷使他留下大量的詩作，結(jié)集為《槐堂詩鈔》《陳師曾先生遺詩》上下卷，補(bǔ)一卷。此外還有大量的題畫詩。他每畫必題，或長(zhǎng)或短，清新雋逸，與畫互相映發(fā)，其弦外之意令人回味無窮。在你的詩作中，悼亡之作尤工。惜其詩名為畫包所掩，人多不知而已。

深究文人畫理貴于革新

陳師曾并不是專門的美術(shù)理論家，但他發(fā)表于1922年的《文人畫之價(jià)值》，卻在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了深刻的影響，成為研究文人畫的重要論文。

從中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到五四運(yùn)動(dòng)前后，不論是在整個(gè)文化界還是在藝術(shù)界思想都有很活躍，中國畫論也同樣面臨著一場(chǎng)革命。清代畫論如汗牛充棟，但絕大部分都只不過是在董其昌的“南北宗論”和“四王”的守法中兜圈子，鮮有新論。至近代的畫壇，要求中國畫變革的呼聲越來越高。在當(dāng)時(shí)，畫論勢(shì)力最大的按其主張有變法、革命、改良、調(diào)和四派（概括而言，改良、調(diào)和可納入變法派），各派都主張輸入西洋畫法，改變、充實(shí)中國畫，但主張的目的和方法不同。

“變法”派為首要者便是康有為。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中寫道：“中國近世之畫，衰敗極矣，蓋由畫論之謬也是。”“中國近世以禪入畫……后人誤尊之，蘇、米擯棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之?！彼J(rèn)為棄形而寫意的畫是中國畫衰敗的根源，必須恢復(fù)六朝唐宋傳統(tǒng)，他主張“以形神為而不取寫意，以著色界畫為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派”，“士氣固可貴，而以院體為畫正法”。他稱道這是歐美形準(zhǔn)而謹(jǐn)嚴(yán)的繪畫，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“唐宋正宗”，并希望“他日當(dāng)有合中西而成大家者”。但康有為的變法在當(dāng)時(shí)并沒有太大的影響，而“革命論”派卻產(chǎn)生了巨大的影響。

提出“美術(shù)革命”口號(hào)的是呂濺和陳獨(dú)秀。1918年陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命——答呂濺》，旗幟鮮明地提出：“若想把中國國改良，首先要革王畫（指“四王”的畫）的命。因?yàn)楦牧贾袊嫞瑪嗖荒懿徊捎醚螽媽憣?shí)的精神。”在陳獨(dú)秀的推動(dòng)下，美術(shù)革命的聲勢(shì)均力敵更加浩大起來了。盡管陳獨(dú)秀與康有為的見解有所不同，但在主張以西方的寫實(shí)畫法或?qū)憣?shí)主義精神來改良中國畫這一點(diǎn)上卻是一致的。他們的號(hào)召在當(dāng)時(shí)確實(shí)起到了振聾發(fā)聵的作用。然而他們同時(shí)又宣布自王維、蘇軾而下的“學(xué)士派”文人畫寫意傳統(tǒng)盡在打倒之列，則犯了簡(jiǎn)單化的錯(cuò)誤。

陳師曾曾在日本留學(xué)多年，時(shí)時(shí)留心中日繪畫，所以，當(dāng)時(shí)他也持有相同觀點(diǎn)。1919年月1月，在北京大學(xué)歡送徐悲鴻赴法學(xué)習(xí)的大會(huì)上，他發(fā)表講演說：“東西洋畫理本同，閱中畫古本其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者。 ”

但在美術(shù)革命、國畫改良的浪潮中，在對(duì)傳統(tǒng)文人畫的一片聲討中，陳師曾并沒有完全隨波逐流，傳統(tǒng)的文人畫還不能完全否定，他又在重新思考這個(gè)問題。

1921年，日本研究中國美術(shù)史的著名學(xué)者、東京美術(shù)學(xué)校大村西崖教授來到北京。他的一篇新草的《文人畫之復(fù)興》，由陳師曾譯成中文，陳師曾自己又寫了一篇《文人畫之價(jià)值》，合稱為《中國文人畫之研究》，由上海中華書局出版。

陳師曾從歷代文人畫中概括出文人畫的四大要素：第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。他對(duì)文人畫的定義是：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！标P(guān)于文人畫的價(jià)值，他說：“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想?！倍娜水嬚翘諏懶造`，“發(fā)揮其性靈與感想”，“文人畫不但意趣高尚，而且寓書法于畫法，使畫中更覺不簡(jiǎn)單?！闭J(rèn)為文人畫自是最高，最足稱為藝術(shù)的畫，言下之意，其他畫都不如文人畫。當(dāng)時(shí)的美術(shù)革命和改良在一定程度上是革文人畫的命，改文人畫為良，而陳師曾卻大談文人畫的崇高價(jià)值，他的態(tài)度已經(jīng)明朗。針對(duì)陳獨(dú)秀、康有為等人的“寫實(shí)”觀念，陳師曾說：“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非單純者也。否則，有如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人耶？何重乎藝術(shù)耶？”認(rèn)為文人畫“豈可與照相器具藥水并論耶？”“且文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步。”

繪畫革新論者都和文學(xué)革新論者一致，陳師曾卻正面攻擊文學(xué)革新，他說：“或又謂文人畫過于深微奧妙，使世人不易領(lǐng)會(huì)，何不稍卑其格，斯于普及耶？此正始欲盡改中國之文辭以俯就白話，強(qiáng)已能言語之童而學(xué)呱呱嬰兒之泣，其可乎？……不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途。”

所以，陳師曾雖然沒有明確地表態(tài)反對(duì)藝術(shù)革新，但卻可看出他對(duì)“革新”的明顯態(tài)度。由于陳師曾的社會(huì)地位和影響，又由于他的《文人畫之價(jià)值》一文廣為出版發(fā)行，所以他的理論影響很大。

當(dāng)然，陳師曾也并沒有完全否定接觸西方畫。他出版了《中國繪畫史》明確地表態(tài)：“將來中國畫如何變遷，不可預(yù)知?？傊?，有人研究，斯有進(jìn)步。況中國之畫往往受外國之影響，于前例已見之?，F(xiàn)在與外國美術(shù)接觸之機(jī)會(huì)更多，當(dāng)有采取、融會(huì)之處，固在善于會(huì)通，以發(fā)揮固有之特長(zhǎng)耳。”顯然，他雖然同意采取、融合外國美術(shù)，但卻更強(qiáng)調(diào)發(fā)揮固有之特長(zhǎng)。且會(huì)通中外，其目的正是為了發(fā)揮自己固有之特長(zhǎng)。這種看法無疑是正確的，全面的。陳師曾不愧為一個(gè)國學(xué)功底深厚的學(xué)者型畫家。