姚剛

[摘 要]小說《花橋榮記》是臺(tái)灣桂籍作家白先勇先生的著名短篇之一，由胡筱坪、張仁勝分別擔(dān)綱導(dǎo)演、編劇改編而成的同名話劇《花橋榮記》于2016年10月26日在廣西桂林大劇院首演。編劇通過重置、擴(kuò)充、新增等方法的使用，實(shí)現(xiàn)小說話劇的文本轉(zhuǎn)換，開辟出較之于原著的陌生空間，為觀眾帶來“熟悉（小說意旨）——陌生（話劇舞臺(tái)）——再熟悉（鄉(xiāng)情）”的觀劇體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系的良性互動(dòng)和鄉(xiāng)情表達(dá)的深化。

[關(guān)鍵詞]《花橋榮記》；小說；話劇；文本轉(zhuǎn)換；陌生空間；鄉(xiāng)情

一、作家、作品及話劇概覽

20世紀(jì)60年代，白先勇留美期間曾相繼開始三個(gè)系列的小說創(chuàng)作，即“海外中國(guó)人”、“臺(tái)北人”和“紐約客”系列。1965年，在完成“臺(tái)北人”“紐約客”兩個(gè)系列的首篇小說之后，白先勇決定暫時(shí)擱置“海外中國(guó)人”和“紐約客”系列的創(chuàng)作，集中精力專攻“臺(tái)北人”系列。及至1971年，《臺(tái)北人》終于由晨鐘出版社付梓發(fā)行?！杜_(tái)北人》的出版也算是了卻了白先勇心頭的一件大事，如若不然，“再不快寫（《臺(tái)北人》），那些人物、那些故事，那些已經(jīng)慢慢消逝的中國(guó)人的生活方式，馬上就要成為過去，一去不復(fù)返”①的初衷恐怕亦將一語(yǔ)成讖。

在這部短篇集中，《花橋榮記》是唯一一篇以作者故鄉(xiāng)桂林為題材的小說。小說以“我”（米粉丫頭，來臺(tái)后喚作春夢(mèng)婆）流落臺(tái)灣，為謀生路而將祖業(yè)桂林榮記米粉店開在臺(tái)北長(zhǎng)春路為引子，勾勒出一批外省人，尤其是以前柳州富商李半城、前容縣縣長(zhǎng)秦癲子、國(guó)文教員盧先生為代表的小人物在人生劇變中的生活圖景和內(nèi)心掙扎。與同集其他小說相比，《花橋榮記》同樣寫出了“被命運(yùn)放逐后人性的各種表現(xiàn)，傳達(dá)了白先勇對(duì)歷史失敗者特有的悲憫之情”，但更為特殊的是，它“還真實(shí)地寫出了1950-1960年代流落在臺(tái)北的大陸人既無法追回往昔，又無法跨越海峽的生存狀態(tài)”②。在這一背景下，桂林、桂林米粉這些獨(dú)具故土氣息的物什便在作家筆下轉(zhuǎn)變?yōu)椤皾獾没婚_”的鄉(xiāng)情的符號(hào)與載體。

對(duì)故鄉(xiāng)的眷念成為小說改編成話劇，并在桂林首演的重要內(nèi)部契機(jī)之一。從外部條件上看，兩岸文化交流活動(dòng)的開展是重要促成因素之一，它要求文藝工作者在諸多藝術(shù)作品中披沙揀金，篩檢出能夠引起兩岸同胞情感共鳴的優(yōu)秀作品，并以創(chuàng)新的、為兩岸同胞所喜聞樂見的形式加以呈現(xiàn)。時(shí)值中華文化促進(jìn)會(huì)、臺(tái)灣太平洋文化基金會(huì)在桂林成功舉辦“第七次兩岸人文對(duì)話”活動(dòng)③，話劇《花橋榮記》的首演即是最有價(jià)值的獻(xiàn)禮作品。

該話劇由國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演胡筱坪先生、一級(jí)編劇張仁勝先生合作編排而成。從主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的身份和創(chuàng)作經(jīng)歷上來看，胡張二人原籍皖魯，深耕廣西文化，不僅對(duì)桂劇創(chuàng)作、改編熟稔于心，還對(duì)鄉(xiāng)情具有切身體悟，這些都讓胡張之于《花橋榮記》猶如伯樂之于千里馬而成為可能。所謂“文逢解人，琴遇妙手，樂遇知音”①，確為的論。

二、文本轉(zhuǎn)換：開辟陌生空間

通俗地說，改編就是小說話劇間的文本轉(zhuǎn)換過程。它是一個(gè)二度創(chuàng)作行為，在堅(jiān)持“忠于原著”②原則之外，還要求改編者具有“獨(dú)立的鑒賞能力和批判精神”③，在把握原著主體精神風(fēng)貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性改造，使其符合新的文本表現(xiàn)形式的要求。

《花橋榮記》的改編大抵亦是如此。原著作為短篇杰作，讀者甚眾，對(duì)于小說所表現(xiàn)的失根者的悲苦飄零、人性掙扎和濃郁的鄉(xiāng)情早已熟稔于心。張仁勝先生通過重置、擴(kuò)充、新增等方法，把那些為人熟知的、一目了然的事件或人物剝?nèi)?，使觀眾對(duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心④，從而為觀眾在話劇中開辟出一個(gè)不同于小說原著的陌生空間。

（一）重置：先破后立，改弦更張

重置，是指變換更替小說原有人設(shè)和敘事結(jié)構(gòu)，其內(nèi)在地包含著先破后立的原則。話劇主要在角色設(shè)定、人物關(guān)系上著力，制造利于話劇展演的矛盾沖突和情感表達(dá)的循環(huán)模式。

小說是從來臺(tái)后“我”（春夢(mèng)婆）的視角出發(fā)，在講述祖業(yè)桂林花橋榮記米粉店舊事的過程中，先后引出李半城、秦癲子、盧先生等流落臺(tái)灣的廣西同鄉(xiāng)的生活境遇。小說段落間空行，分六章節(jié)，筆墨所及，李半城、秦癲子二人只占六分之一，余下部分全在講述盧先生如何由一個(gè)溫文爾雅的忠貞男子而落得個(gè)濫性身死結(jié)局的悲慘故事。毋庸置疑，“我”只起到交代敘述、串引情節(jié)的線索作用，盧先生才是小說唯一的主人公。更重要的一點(diǎn)，同時(shí)也是小說最為特殊之處，就是其本身并不具備鮮明的戲劇性，以至于一些評(píng)論家認(rèn)為其“像流水、像柔風(fēng)”⑤，具有極大的改編難度。

在話劇劇本中，小說的角色主次定位被推翻并重新設(shè)定，以入臺(tái)后的“我”作為全劇主角，以米粉作為中心道具，借用“我”對(duì)家鄉(xiāng)桂林的回望串聯(lián)起現(xiàn)實(shí)（臺(tái)北）和記憶（桂林）這兩種永不可兼得的情緒寄托。

在這一過程中，構(gòu)成話劇最重要要素的矛盾沖突開始有所顯現(xiàn)。首先，桂林作為出生地，臺(tái)北作為寓居地，因政局影響而有家不能回，這是地域間的矛盾；其次是失根者在心理情感上的矛盾和郁結(jié)，“我”作為流落臺(tái)灣的失根者之一，愈久經(jīng)歷在臺(tái)生活的艱辛和孤獨(dú)，就會(huì)愈發(fā)懷念桂林舊事之溫情。猶如堅(jiān)石擊中柔波，輕易掀起波濤滾滾。總體而言，小說側(cè)重于對(duì)來臺(tái)后生活的勾勒，敘述平緩，有散文氣；而話劇則以“我”的回望為機(jī)樞兼顧桂臺(tái)兩地，并輔以一眾失根者心理情感上的波瀾起伏。

另外，話劇也在人物情感表達(dá)模式上進(jìn)行了變革。通過“我”對(duì)桂林多達(dá)八次的回望，話劇舞臺(tái)得以騰出空間轉(zhuǎn)換背景，為觀眾呈現(xiàn)李半城、秦癲子、盧先生等人來臺(tái)前后迥然不同的生活境況。表列如下：

可以說，來臺(tái)前的三人都過著各自自覺富足而幸福的生活，但來臺(tái)后的境況顯然讓他們喪失了對(duì)生活的信心和希望。從人的情感本能角度來分析，這樣一種前后殊異的對(duì)比很容易讓人對(duì)往昔的美好產(chǎn)生眷念，而這恰恰就是三人鄉(xiāng)情的一種隱秘流露。諸如李半城珍視一摞房契、秦癲子牽掛二房太太、盧先生癡等未婚妻等等，故人、故事在這里也成為推動(dòng)話劇情感深化的橋梁。更為巧妙的是，在處理三者與“我”的關(guān)系時(shí)，話劇新建了一種特殊的情感“散——合”循環(huán)結(jié)構(gòu)：“我”對(duì)桂林的每一次回望體現(xiàn)的不僅是“我”對(duì)故鄉(xiāng)、親人的思念，同時(shí)也是一種發(fā)散力，輻射在李秦盧三人身上，為呈現(xiàn)三人在廣西的生活舊狀提供了展演契機(jī)和空間；另一方面，不論是劇本的閱讀效果還是舞臺(tái)的表演效果，都實(shí)現(xiàn)了將三人情緒的合力聚焦在“我”身上的目標(biāo)，經(jīng)過由合到散再到合的鋪墊烘托，“我”的鄉(xiāng)情又得以進(jìn)一步深化。循環(huán)往復(fù)間，將“我”作為主人公的情感推向高潮。

（二）擴(kuò)充：承其原意，敷衍鋪陳

擴(kuò)充是對(duì)原著已有但著墨不多之處承其原意地補(bǔ)充。全劇有代表性的擴(kuò)充有以下幾處。

首先是“我”與營(yíng)長(zhǎng)丈夫相識(shí)的過程。小說中，“我”是在自豪于桂林人總“沾著幾分山水的靈氣”①時(shí)，順帶論及自己當(dāng)年吸引營(yíng)長(zhǎng)并結(jié)為連理的舊事：“我替我們爺爺掌柜，桂林行營(yíng)的軍爺們，成群結(jié)隊(duì)，圍在我們米粉店門口，像是蒼蠅見了血，趕也趕不走，我先生就是那樣把我搭上的?！雹谶@一用五十余字一筆帶過的小事被張仁勝先生單獨(dú)拎出并大書特書，于是可見《花橋榮記》劇本之第六場(chǎng)對(duì)此事的鋪陳敷衍。第五場(chǎng)末，“我”為侄女秀華和盧先生牽線搭橋，反遭秀華搶白忘夫；第六場(chǎng)一開始，有苦難言的“我”便回望桂林榮記店堂內(nèi)“我”與營(yíng)長(zhǎng)調(diào)情時(shí)的甜蜜與羞澀：

“營(yíng)長(zhǎng)：……這種味道，要是一輩子天天有得品，方不枉人活一世。

米粉丫頭：容易，想吃就來花橋榮記。

營(yíng)長(zhǎng)：行伍之人，四海為家，若想一輩子天天有得品，除非——

米粉丫頭：除非什么？

（營(yíng)長(zhǎng)盯著米粉丫頭……）

營(yíng)長(zhǎng)：除非娶個(gè)會(huì)做馬肉米粉的女人為妻……

米粉丫頭：（臉紅道）……

……

營(yíng)長(zhǎng)：桂花樹在上游，桂花跌落漓江，花瓣順?biāo)鞯侥阆搭^的地方，因此，你的頭發(fā)比一般桂林妹子的頭發(fā)多一股香氣……

……

營(yíng)長(zhǎng)：天香。桂林人來花橋榮記，都是聞到了花橋榮記的米粉香；我來花橋榮記，聞到的是你頭上的天香……

（米粉丫頭忽然臉紅地捂住臉……）

米粉丫頭：你、你壞，聞人家頭發(fā)……”③

毫無疑問，哪怕是“我”當(dāng)下已與丈夫在臺(tái)灣團(tuán)聚，當(dāng)“我”回想往日的羞赧和甜蜜時(shí)，這也會(huì)讓“我”在不經(jīng)意間會(huì)心一笑。但現(xiàn)實(shí)狀況卻是，丈夫在戰(zhàn)爭(zhēng)中失聯(lián)，滿身是血的丈夫甚至?xí)r常出現(xiàn)在“我”的夢(mèng)里。兩相比較之下，可知昔日甜蜜愈濃，今日悲戚則愈重。

其次是對(duì)桂劇表演的擴(kuò)充，大大增強(qiáng)了話劇的舞臺(tái)表演性。相較于小說的純文字?jǐn)⑹龆裕枧_(tái)燈光、場(chǎng)景的變化能夠帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊和審美感受，從而使得觀眾“沉浸到劇情里，暫時(shí)忘掉自己，成為整個(gè)演出活動(dòng)的一部分”④。

小說中盧先生一句“十八年老了王寶釧”聽得“我不禁有點(diǎn)刺心起來”⑤，桂劇《薛平貴回窯》既是桂林唱腔，就會(huì)讓人感受到故鄉(xiāng)的味道。其次，戲中人王寶釧苦等十八年而有所得，終究夫妻團(tuán)聚，這與流落臺(tái)灣的“我”和盧先生等人的現(xiàn)實(shí)遭遇形成鮮明對(duì)比。一曲終了，讓人唏噓不已。但小說也只是點(diǎn)到為止，情感基調(diào)雖有些許傷感卻也較為收斂。

話劇則不盡相同，盧先生戲言一出，“我”頓時(shí)淚流滿面。在這情滿自溢的當(dāng)時(shí)，“我”于淚光中回望當(dāng)年的樂群劇社。值得注意的是，由于“戲中戲”被搬上舞臺(tái)，此時(shí)的舞臺(tái)已經(jīng)被潛在地分割成三個(gè)層次：距離觀眾最近的是發(fā)出回望動(dòng)作的“我”，在“我”的獨(dú)白聲中，米粉丫頭（年輕時(shí)的“我”）和營(yíng)長(zhǎng)相偎而坐，他們面前演得正是回窯一段，在當(dāng)下之甜蜜中又不得不擔(dān)心因戰(zhàn)火而分離。從觀演關(guān)系的角度看，這一安排的一大利好就是破除“第四堵墻”，讓“墻”外的觀眾在無意識(shí)狀態(tài)中自覺地融入到“我”的角色中來，盡管觀眾處于第四層次，但“我”在回望過程中的所喜所樂、所悲所哀都能夠在觀眾間找到共鳴。

從聽覺體驗(yàn)方面來看，話劇對(duì)曲辭進(jìn)行了補(bǔ)充：

“王寶釧：（唱）十八年老了我王寶釧……

王寶釧：（白）既是兒夫回來，你要往后退一步……

薛平貴：（白）哦，退一步……

（“我”忍不住跟著王寶釧的道白……）

王寶釧、我：（白）再往退后一步……

薛平貴：（白）再退一步……

王寶釧、我：（白）再要退后一步……

薛平貴：（白）哎呀，往后就無有路了啊……

王寶釧、我：（白）后面有路，你……也不回來了啊……

……

薛平貴：（唱）平貴離家十八年，

王寶釧：（唱）受苦受難王寶釧。

薛平貴：（唱）今日夫妻重相見，

王寶釧：（唱）只怕相逢在夢(mèng)間……”①

這一補(bǔ)充，使得《薛平貴回窯》一段相較小說顯得更加完整，從曲辭文字不難看出王寶釧對(duì)薛平貴又怨又愛和對(duì)團(tuán)聚的難以置信。在專業(yè)戲曲演員的唱腔中，這種情緒隨著曲調(diào)彌漫開來，遍布劇場(chǎng)。同時(shí)，“戲中戲”呈現(xiàn)的薛王團(tuán)圓之情由遠(yuǎn)及近，經(jīng)由米粉丫頭和營(yíng)長(zhǎng)的濃情蜜意和憂心忡忡，再到“我”孑然一身的孤苦悲戚。與情感變化相呼應(yīng)，舞臺(tái)燈光隨之漸趨暗淡，由《薛平貴回窯》處的明亮到二人看戲處的柔和，再到“我”獨(dú)白時(shí)的微亮，每進(jìn)一步便消極一分。若視《薛平貴回窯》為湖心，這一系列的情感便是波浪，層層堆積交疊，最終凝成一股悲情重重地撞擊于岸邊，為觀眾帶來迥異于原著的視覺和聽覺體驗(yàn)。

（三）新增：另辟蹊徑，有的放矢

新增，顧名思義，即添加原著所無的內(nèi)容。新增之處并非旁逸斜出的閑筆，而均關(guān)涉主旨、情感。

其一，米粉師傅懲徒。話劇第三場(chǎng)末，“我”和盧先生慨嘆臺(tái)北榮記不及桂林榮記正宗之因是少了漓江水。由此，“我”在第四場(chǎng)初始即回望桂林往事。年幼時(shí)隨奶奶去粉坊取粉，卻見米粉師傅懲罰學(xué)徒，只因?qū)W徒偷懶，在挑了二十七擔(dān)漓江水后兌入一擔(dān)池塘水，壞了米粉的味兒，只能將十幾板米粉倒進(jìn)潲水缸喂豬。漓江水緣何如此重要？首先肯定是粉坊師傅對(duì)水源水質(zhì)的嚴(yán)格要求；其次，漓江水更是“我”等一眾流落者心中桂林記憶最具代表性的鄉(xiāng)情符號(hào)之一：

“米粉丫頭：（感慨地）作坊被漓江水泡了幾十年，就剩漓江水的味道了。也是喔，漓江水泡出來的桂林米粉，天生漓江味道，桂林米粉放再多料子，最要緊的味道，還是漓江味道……

黃奶奶：孫女，一個(gè)人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出來的米粉，是前世修來的福，奶奶享了一世這個(gè)福，你這一世也莫離開桂林，也享一世這種福，記下了？

米粉丫頭：奶奶，我這一世，是不肯離開桂林的……”②

“我”幼時(shí)的愿望終究還是落了空，流落臺(tái)北后對(duì)故鄉(xiāng)桂林所有的情感寄托都存于長(zhǎng)春路上的榮記米粉店，但此時(shí)的米粉卻又失去了故鄉(xiāng)的味道。

其二，融合風(fēng)俗民情。風(fēng)俗民情具有明顯的地域色彩，有時(shí)甚至?xí)蔀樵摰貐^(qū)的同義指稱，很容易使人聯(lián)想到故鄉(xiāng)等具有特定情感寄托的詞匯。揆諸劇本，可以發(fā)現(xiàn)編劇張仁勝先生將廣西地區(qū)有關(guān)招魂還魂的民間習(xí)俗融入其中，帶來了令人耳目一新的舞臺(tái)效果。

“廣西古代俗信鬼”③，在普遍觀念中，靈魂和肉體是兩種不同的物質(zhì)，靈魂可以脫離肉體而獨(dú)立存在卻不為人所見，同時(shí)，人們也認(rèn)為，靈魂的“出走”即意味著人之將亡。由此，人們“在思想上，就出現(xiàn)靈魂崇拜的觀念；在行為上，則出現(xiàn)招魂的風(fēng)俗”④。民俗招魂的緣起之一，是人們擔(dān)心客死異鄉(xiāng)者的靈魂找不到歸路而與其生前一樣飽受離散的苦楚，甚至沒有輪回轉(zhuǎn)世的機(jī)會(huì)，除非死者家人為之招魂，讓其魂魄循著家人的指示回鄉(xiāng)。毫無疑問，無論是鬼神崇拜，還是招魂儀式，都具有一定程度上的迷信色彩。但另一方面，作為一種民俗，其背后的文化因子也不容忽視。

話劇《花橋榮記》在這一關(guān)節(jié)上的處理頗為巧妙，既有所收斂，避開了民俗中的糟粕成分，又加以闡發(fā)，將落葉歸根的觀念詮釋得淋漓盡致。從長(zhǎng)春路到桂林榮記的再次回望過程中，身為局外人的“我”看著粉鋪里的米粉丫頭和奶奶，心中只是落寞；也就在此時(shí)，“我”看見已經(jīng)在臺(tái)北逝去的李半城的魂魄拎著滿是房契的皮包回到了桂林。

“（落魄的李半城提著那口箱子從門外走入店堂，動(dòng)情地看著黃奶奶和米粉丫頭……）

李半城：黃奶奶……

（李半城看得見黃奶奶和米粉丫頭，她倆卻看不見李半城……）

李半城：（對(duì)米粉丫頭說）我從臺(tái)北長(zhǎng)春街來，你交待過我，吃兩碟榮記馬肉米粉，一碗放腌馬肉，一碗放臘馬肉……

（李半城坐到桌前等著……）

（“我”也想走進(jìn)桂林花橋榮記的店堂，但是，好像有一層玻璃門擋在我面前一樣，“我”走不進(jìn)去……）”①

話劇在這里呈現(xiàn)給觀眾的是頗為奇特的觀賞效果：“我”作為大活人，夢(mèng)想著回到桂林，回到花橋榮記，一切看似近在眼前卻始終被像玻璃一樣的東西拒之門外；而李半城雖身死人亡，盡管他的靈魂始終只是一個(gè)游魂，見得到人卻不為人所見，但畢竟，他還是遵照“我”的囑托回到了桂林，也即所謂的落葉歸根。

如此一來，在舞臺(tái)暖色調(diào)燈光的烘托下，民俗招魂還魂帶有的迷信色彩和令人毛骨悚然的精神刺激成分已經(jīng)被完全消解，只剩下還鄉(xiāng)、落葉歸根等核心意識(shí)，引導(dǎo)觀眾自然而然地感嘆：生前無法完成的回鄉(xiāng)愿望，只能在死后由靈魂來實(shí)現(xiàn)的無奈和悲苦。而“我”發(fā)出的盼死的感慨，或許這時(shí)也更能為人所理解與同情。

關(guān)于改編招魂還魂民俗的動(dòng)因，編劇張仁勝先生有著自己的看法，他本是齊魯人士，在桂林度過青少年時(shí)期，他的奶奶在去世后也與桂林的山水融為一體。張仁勝先生坦言，對(duì)話劇中李半城靈魂返回桂林情節(jié)的改編在很大程度上寄寓著其對(duì)奶奶身后無法還鄉(xiāng)之遺憾的精神彌補(bǔ)。這對(duì)理解此劇具有重要意義。②

此外，編劇張仁勝先生還為話劇撰制了主題曲《回家》的歌詞：“那雙筷子還在老家筷筒，那碗米粉還在老家碗中；那扇老門還在夢(mèng)里打開，那個(gè)味道還在老家等我重逢?！备柙~雖只有短短四句，卻句句不曾脫離話劇中暗含的有關(guān)鄉(xiāng)情的符號(hào)載體。在婉轉(zhuǎn)輕柔的歌聲中，已被話劇本身激發(fā)的思鄉(xiāng)情緒只會(huì)愈加強(qiáng)烈、濃郁，直至催人淚下。

三、觀劇體驗(yàn)：陌生——再熟悉

小說《花橋榮記》借助“我”的視角幫助讀者一覽流落臺(tái)灣的失根者的生活境遇的同時(shí)，也揭示了他們?nèi)诵缘臐u變和內(nèi)心的掙扎，盡管占比較小但仍不能忽視的是，作家白先勇在對(duì)桂林記憶的敘寫過程中流露出的淡淡的鄉(xiāng)情。話劇在對(duì)小說的改編過程中，或許是考慮到獻(xiàn)禮兩岸人文對(duì)話活動(dòng)順利開展的需要，有意無意地將鄉(xiāng)情的傳達(dá)作為話劇最重要的情感主線加以突顯。但這絕不意味著話劇改編將小說意旨腰斬或剝離，只是側(cè)重點(diǎn)稍有不同罷了。

話劇對(duì)小說的文本轉(zhuǎn)換，通過一系列方法的運(yùn)用，加之不同藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)在要求的影響，就成功建構(gòu)了一個(gè)特殊的舞臺(tái)陌生空間。值得注意的是，這一陌生空間是相對(duì)于潛在的小說閱讀體驗(yàn)而言的。小說為人熟知，意旨為人領(lǐng)悟，是觀眾十分熟悉的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。等到觀眾入場(chǎng)觀看話劇時(shí)，陌生空間便要發(fā)揮作用，盡可能地消解觀眾原有的關(guān)于小說的固定認(rèn)知，引導(dǎo)觀眾融入話劇這一新的充滿陌生感的藝術(shù)表演形式。

在觀眾的觀劇感觸中，“一碗米粉串起兩岸故鄉(xiāng)情”最為常見，這是話劇將米粉作為全劇中心道具、文化符號(hào)和情感載體的成功之處。關(guān)于米粉的制作秘方和搭配素材的正確選擇，話劇中是如此呈現(xiàn)的：分別用中藥配伍和梁紅玉排兵布陣來加以比擬。中藥配伍講究“君臣佐使”，要求每一味藥都要有主次之分并發(fā)揮不同的作用，唯有如此才能藥到病除；梁紅玉點(diǎn)將，講究能者居其位，將帥兵卒各有所用，才能克敵制勝。這兩種奇特的比擬對(duì)于醫(yī)治鄉(xiāng)思之病，追溯桂林米粉久盛不衰之因都極具啟發(fā)意義。毫無疑問，熟讀小說的觀眾在此獲得的觀劇體驗(yàn)肯定是十分陌生的，但細(xì)細(xì)想來卻又饒有余味。而前述文本轉(zhuǎn)換手法運(yùn)用的目的，大抵也與此相同。

話劇建構(gòu)的是一個(gè)陌生空間，這一空間的突然出現(xiàn)為觀眾帶來了暫時(shí)性的異質(zhì)感受，觀眾原有的閱讀體驗(yàn)會(huì)在視覺、聽覺的強(qiáng)烈沖擊下被暫時(shí)隱藏或忘卻。這也是改編者在改編名著時(shí)所期待達(dá)成的效果。隨著舞臺(tái)表現(xiàn)形式的不斷變化，情感歷程的不斷推進(jìn)，當(dāng)觀眾再次見到與鄉(xiāng)情有關(guān)的文化符號(hào)和情感載體時(shí)，他們便會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)的心理認(rèn)知。在小說原著對(duì)鄉(xiāng)情的鋪墊作用下，觀眾會(huì)恍然大悟，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)小說原著所表達(dá)情感的“再熟悉”。在這個(gè)過程中，觀眾對(duì)于話劇所開辟的陌生空間的未知和求知欲會(huì)促使其投入到話劇的舞臺(tái)演出中，他們會(huì)“跟隨著人物進(jìn)入情境，把注意力放到情節(jié)和人物性格的發(fā)展中”①，這對(duì)實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系的良性互動(dòng)具有重要的積極意義，而話劇最著力表達(dá)的鄉(xiāng)情也在你來我往之中得到深化。

四、結(jié)語(yǔ)

不言而喻，改編已被觀眾熟知的知名小說是一件充滿挑戰(zhàn)的事，不僅是文本轉(zhuǎn)換可能會(huì)破壞原著風(fēng)貌、引起觀眾誤讀，更重要的是如何讓觀眾欣然接受改編后的作品。話劇《花橋榮記》的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，在深耕聯(lián)系兩岸同胞的故鄉(xiāng)情懷，借鑒布萊希特“陌生化”理論的基礎(chǔ)上，通過重置、擴(kuò)充、新增等方法開辟出不同于小說原著的陌生空間，為觀眾打開新的視界，帶來獨(dú)特的觀劇體驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)改編的成功。

除此之外，對(duì)于話劇《花橋榮記》的成功，我們當(dāng)然不能忽視“兩岸人文對(duì)話”活動(dòng)順利開展這一時(shí)代因素的影響。更重要的是，這也為我們當(dāng)下文藝作品的改編工作提供了借鑒。改編固然不能徹底擺脫獨(dú)創(chuàng)乏力的窠臼，但改編作為二度創(chuàng)作，完全可以以具備深邃文化內(nèi)涵、精神意蘊(yùn)的作品為底本，打造有時(shí)代印記的“新作品”，從而彌補(bǔ)原創(chuàng)缺席的不足。