張曉凌

“新水墨”一詞流行多年，是為當代美術(shù)最自負的概念之一。然其邊界卻相當模糊，從抽象水墨實驗，到具象表現(xiàn)水墨的拓展，乃至零星的水墨裝置探索，均可以“新水墨”的名稱而括之。時至今日，“新水墨”的邊界擴張似乎沒有停止的意思，每位具有維新愿望的藝術(shù)家都試圖將其引入更為廣闊的疆域。近日讀了劉赦的百余幅水墨山水作品，此念更為篤實。初觀劉赦的作品，即覺其氣彌新，時代氣質(zhì)鼓蕩于其間，復觀其作，但覺其義峻遠，洋溢著失卻已久的文人理想與品質(zhì)，三觀其作，深覺其湛于技而合于道。有意無意之間，劉赦作品辟出了一條新路徑，悄然改變了新水墨現(xiàn)有的格局。

新水墨的產(chǎn)生且日漸鼎盛，既是百余年來中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，又是藝術(shù)家們在跨文化語境中對水墨重構(gòu)理想的踐約。新水墨的形態(tài)繁頤，但策略、方法卻大致相同——多以西方當代藝術(shù)理念解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨中心論，降低或剔除筆墨的文化記憶與屬性，將筆墨還原至材料層面，借此重構(gòu)水墨的新理念、新形態(tài)。然而，近年來，這種看似堂皇的觀念卻遭到了普遍的質(zhì)疑，人們的憂慮是，以西方當代藝術(shù)觀重構(gòu)中國水墨，固然可以帶來形態(tài)的多元化，但亦帶來這樣的危局：失卻人文體系支持的“抽象水墨”最終不過是一場形式主義游戲，而“觀念水墨”則完全可能蛻變?yōu)槲鞣疆敶囆g(shù)的水墨版。正如我們所看到的那樣，在社會進步的巨大浪潮中，這種質(zhì)疑的聲音很快轉(zhuǎn)化為一種清醒的文化自省意識，其核心內(nèi)容可以簡括為：高蹈于西方當代藝術(shù)觀念之上，以傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換重建水墨的當代形態(tài)。2000年以來，這一意識不僅成長為新水墨的主導性思想邏輯，被視為新水墨謀求文化生存空間與權(quán)利的關(guān)捩，而且導致了新水墨創(chuàng)作的全面轉(zhuǎn)向。在實踐層面，這一轉(zhuǎn)向有兩個積極而顯著的結(jié)果：一方面，“觀念水墨”“抽象水墨”開始大面積植入“禪”“釋”“道”等理念，早期幼稚、僵化的圖像受惠于此，轉(zhuǎn)而躍升為彌散著人文主義光彩的新圖像；另一方面，新水墨的轉(zhuǎn)向促成了新藝術(shù)方位的形成，其基本特點是：以對當代生活、自然的感受經(jīng)驗為基礎(chǔ)，以寫生性創(chuàng)作為方法，實現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨、圖式的改造與翻新，完成新水墨形態(tài)的建構(gòu)。將劉赦的作品置入這一歷史潮流中觀察，我們可以驚異地發(fā)現(xiàn)，它不僅僅是新水墨轉(zhuǎn)向的積極成果，而且還可以作倒果為因式的理解：正是劉赦等一批藝術(shù)家持久地堅守了自己的信念，才促成了新水墨的轉(zhuǎn)向。因而，劉赦的作品可當之無愧地成為這一轉(zhuǎn)向的表征。

劉赦工987年畢業(yè)于南京藝術(shù)學院中國畫系，所居的金陵之地是文人畫的大本營。值得注意的是，劉赦雖極重傳統(tǒng)學養(yǎng)，但于文人畫摹習一途，卻不過是嘗鼎一臠，染指而已。他與金陵的文入畫群體，亦若即若離。顯而易見，劉赦面對新文人畫所表現(xiàn)出的孤傲，與他面對實驗水墨時的孤傲如出一轍。有時候，這種孤傲會凸顯為一種令人不安的激烈——如此自我而簡單性格輪廓，于世俗生活中也許顯得生澀怪僻，于藝術(shù)卻彌足珍貴，在維護藝術(shù)家的獨立人格方面，在捍衛(wèi)藝術(shù)家的自由精神與獨立思考方面，它都是舉足輕重的。劉赦尊崇傳統(tǒng)，卻從來不是一個暮氣沉沉的傳統(tǒng)主義者，癡迷水墨探索，卻與實驗水墨枯燥的理性和形式游戲毫無干系。凡此種種，皆緣于他的性格。

的確如此。面對劉赦不同時期的作品，即便是最粗略的閱讀，也不難體察出這樣的內(nèi)在性格：他的作品始終不同程度地隱含著原創(chuàng)性的神秘品質(zhì)，無論結(jié)構(gòu)、筆蹤、渲染、光影，皆或隱或顯地呈現(xiàn)出高度的自發(fā)性，仿佛在不可名狀力量的驅(qū)使下，它們一下子就以令人驚嘆的方式匯集為充滿筆墨生意、自然天趣和時代感的新水墨體格。從中我們可以確信，劉赦的想象力總是能毫無障礙地回應(yīng)他的創(chuàng)新精神的召喚。如果我們能稍微仔細地梳理一下劉赦近30年創(chuàng)作生涯的話，那么，亦不難得出這樣的結(jié)論：創(chuàng)造新體不僅是劉赦藝術(shù)思想持之以恒的動力，也是他水墨語言建構(gòu)的一貫邏輯與追求。在創(chuàng)作方法論層面，劉赦采取的方法有三：1.以對景寫生為起點，飽游飫看，目識心記，從大自然結(jié)構(gòu)、光影、物性、黑白關(guān)系中提煉新的語言元素，在融通傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，將自然的三維空間結(jié)構(gòu)、物性關(guān)系轉(zhuǎn)換為平面化的語言審美關(guān)系，以此完成對傳統(tǒng)圖式的改造、翻新與替代；2.以新題材如浙東山水題材、異域題材帶動筆墨的延伸與拓展；3.上述語言與筆墨邏輯的更替與轉(zhuǎn)換，有效地保證了中國山水固有的宇宙觀、自然觀、精神特質(zhì)與境界。換言之，新的圖式、語言與筆墨并未滑向形式主義，它們依然是形而上的世界——這正是劉赦多年來孜孜以求的目的：以個人的筆墨新體，來重構(gòu)與先賢、大道、自然對話的精神空間。

精神上的古典主義，方法上的現(xiàn)實主義，形態(tài)上的現(xiàn)代主義——這也許是劉赦對個人筆墨新體最為智慧的構(gòu)想，最為深思的謀略，最為精妙的設(shè)計。在此，我們不妨通過結(jié)構(gòu)、筆墨、光影諸點的評述，來領(lǐng)略一下劉赦新體的非凡魅力。

在空間營構(gòu)上，劉赦采取的策略是：以“截景式”的構(gòu)圖替代傳統(tǒng)山水全景游觀式的空間結(jié)構(gòu)，著意于單一地平線與固定視角空間的經(jīng)營與擺布。從根源上講，這種空間結(jié)構(gòu)方式主要導源于南宋山水的“一角”“半邊”之景。南宋山水的空間圖式刪繁就簡，以虛代實，以小喻大，從“遠觀之以取其勢”，到“近觀之以取其質(zhì)”的觀照視角轉(zhuǎn)換，成就了中國山水的新空間結(jié)構(gòu)。后世多有承續(xù)者，如清代石濤、龔賢的“截斷式”章法等。在某種程度上，劉赦的“截景式”構(gòu)圖，可視為對這類“原型”圖式的復沓。同時，“截景式”空間也得益于劉赦長年對景寫生所虜獲的視覺經(jīng)驗。在《云林煙樹》《竹屋》《秋山掩水》《清溪抱竹林》《薄云弄日明》《教堂——斯洛伐克》《圣托尼寫生之一》等畫面上，我們可以看到，這種空間營構(gòu)方式得到了廣泛而自如的運用。與山重水復、奇矯聳拔的傳統(tǒng)山水空間相比，已拉開了較大的距離。劉赦之所以醉心于“截景式”空間，不單是考慮到跨文化語境中人們的視覺需求，也不單是為圖式的“現(xiàn)代感”所計，而是喑含了這樣一個關(guān)鍵性的旨趣，即“以臨見妙裁，尋其置陳布勢”，亦自能“達畫之變也”。也就是說，在“截景”的空間內(nèi)，以精心的陳置布勢，筆墨的勾染滲化，光影的虛實變幻，而使一草一木、只丘片壑、汀水房舍始終處于盤桓、彷徨、周流、既吞又吐的狀態(tài)中，極盡曲婉之能事，漸成緬邈幽深之境界。繾綣之間，平添了幾許棖觸無邊的生命感懷與詩意。雖拘囿于一隅，卻游目騁懷，盡納大干世界，真可謂在“截景”中達到了游觀的高度。正如清沈宗騫評畫時所言：“其所傳之跡，皆不過平平之景，而清和宕逸之趣，縹緲靈變之機，后人縱竭心力以擬之，鮮有合者，則諸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也?！?/p>

以自我視覺經(jīng)驗為基礎(chǔ)，參以古法，建構(gòu)新水墨的語匯與筆墨結(jié)構(gòu)，由此完成傳統(tǒng)筆墨程式向新水墨語言的邏輯轉(zhuǎn)換，是劉赦新水墨藝術(shù)的核心與旨歸。劉赦臨古出身，傳統(tǒng)筆墨學養(yǎng)自不待言，然而，他也深知后學于臨古一途，往往惟知蹈襲而不知脫化，久之便成積弊。以此為戒，劉赦的筆墨建構(gòu)以自我的視覺感受為起點。在他看來，浙東山水那不勝清風的水草、藤蘿、榛莽，光影迷離的山巒，異域題材中的都市、房舍、城堡、植被等，均已超越傳統(tǒng)筆墨程式的表達能力，為新題材的畫面計，惟有對傳統(tǒng)筆墨進行改造與重構(gòu)。多年的實踐之后，劉赦獨創(chuàng)了散鋒筆法，即充分發(fā)揮蒜頭筆、排筆毫芒平展的特點，以干筆焦墨鋪排皴擦，絲絲入扣，再輔之以中鋒勾染，成功刻畫出物象蓬松、葳蕤、蔓延無邊的質(zhì)感與風貌，并形成干裂秋風，潤含春雨的審美意趣。這種散鋒筆法不但以其裝飾性、鋪陳性的樣貌顛覆了“各形各異”“為體互乖”的筆法古訓，而且以其勻速性、平拖性運動偏離了“留不常遲，遣不恒疾”，“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”的筆法儀軌，由點、線、面與漬染所重構(gòu)的新筆墨形態(tài)，以其隨物宛轉(zhuǎn)的適應(yīng)性而實現(xiàn)了視覺經(jīng)驗的當代轉(zhuǎn)換。在墨法上，劉赦部分吸收了黃賓虹“陰面山”“行夜山”的畫法，以大面的暈染與積墨表現(xiàn)逆光中的山巒，盡得深邃幽玄之趣，陰陽開闔之奇；而對于草木的描繪，則主要運用干濕筆交匯融通的方法，其墨漬漫漶處，幽澹清虛，神采浮動，破筆輕皴處，潔凈通透，元氣沛然。清人方薰有“用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑”之語，可謂道出了劉赦墨法運用的精妙之處。

光影的游移徘徊，幽靈般地閃爍于物象、墨色的變幻之間，一如混沌里放出光明，是劉赦水墨語言最為攝人心魄的部分。中國畫用光極為考究，其“光”乃是基于陰陽觀念而內(nèi)含哲理意味的心性之光，與西方以科學理性為核心的物性之光大相異趣。在古典山水中，“光”通過筆墨的濃淡干濕變化而轉(zhuǎn)換為抽象的黑白、明喑關(guān)系。至清初龔賢，借積墨之法強化物象的晦暝變幻，方使“光”煥發(fā)出某種物性化的意味。從民國時期陶冷月對幽淡月光的引入，林風眠對印象派光色的運用，到新中國建立后李可染對逆光積墨法的營構(gòu)，宗其香、李斛對夜景山水用光的拓展，生動地勾勒出了近現(xiàn)代中國畫用光的歷史軌跡?？梢哉f，劉赦的用光賡續(xù)了這一脈緒。不同處在于，在先賢那里，“光”是輔助性的，而在劉赦的筆墨語言體系中，“光”則是主導性的；另外，先賢們的用光，多偏重物性，而劉赦的“光”，則更重心性。從形態(tài)上看，劉赦作品有西方繪畫的光影效果，但在性質(zhì)上卻更接近于南宋山水光線晦暝的調(diào)子，畫面上始終彌散著游霧般的光感。在《野山》《秋》《雨》等作品中，劉赦以疏松輕拂的筆法和清淡腴潤的墨色，將樹木的形狀處理成晶瑩剔透的“團塊”，在“陰面山”黝黑、濃重背景的映襯下，彌散的光影仿佛從黑白、明喑調(diào)子中浮游而出，勢如光瀑，觀之炫目而又動心?！冻蹐@林深似隱》《雨霽圖》《薄云弄日明》等作品，則通過渲染、沖蝕、潑墨等手法，造成光影流離、明喑交替的夢幻般空間，其流光周流于天際、林麓、皋壤、沙渚和莽野，如光、如嵐、如云、如霧，纏綿悱惻，不絕如縷，似有迷離天籟遄飛其間，“爽籟發(fā)而清風生，纖歌凝而白云遏”，其天趣透徹玲瓏，不可湊泊。

藝術(shù)史上，新體的誕生不僅標示著藝術(shù)家個人創(chuàng)造力所能達到的高度，還喑喻著那個時代的精神質(zhì)量與審美取向。劉赦水墨新體的意義亦不例外。從圖像上看，傳統(tǒng)文入畫的美學原則和筆墨圖式在這里解體了，但在其水墨暈章的世界里，煙鬟翠黛，斂容而退，塵滓盡洗，依然充滿了古典時代清幽玄淡的詩性品質(zhì)，清晰地彰顯著孤峭于俗世之外的文人理想；與此同時，劉赦新體還以創(chuàng)造性的圖式結(jié)構(gòu)、筆墨風格和美學境界為中國畫的現(xiàn)代性探索提供了全新的策略，無可爭辯地證實了新水墨與傳統(tǒng)在精神、語言上的邏輯關(guān)系。

更為重要的是，在跨文化語境中，劉赦新體再次確認了東方美學價值的當下意義，意味深長地指出了中國美術(shù)、中國畫特有的現(xiàn)代性之路。如果說十年前這條路還是迷徑紛呈的話，那么今天，它竟然是如此地清晰，如此地通達。

用魯迅工932年信中的一句話來結(jié)束本文，寄語劉赦再適宜不過了：

向曼遠之將來，構(gòu)輝煌之好夢。