曹意強(qiáng)

在中國藝術(shù)史中，水墨繪畫顯然是歷代藝術(shù)家一試身手的“圣域”，變幻不定的形象，造妙入微的筆墨，這些無時(shí)不在提示著一個(gè)超越凡俗的心靈世界。宋以后的文人，可能大部分時(shí)間都沉浸在書齋、山房之中，如隱士般獨(dú)自品味著內(nèi)心的孤獨(dú)，體驗(yàn)著心性和禪悅的真味。而文人畫也因此發(fā)展到了極致。

“巖穴”與“山房”，這是中國古代文人藝術(shù)家流連徘徊、樂而忘返的精神圣地。柯律格（CraigClunas）曾用“書齋里的藝術(shù)”來指稱中國文人繪畫。但在今天，文人畫家已不復(fù)存在，取而代之的是學(xué)院藝術(shù)家，他們的作品也走出了書房，走進(jìn)了美術(shù)館，被嵌入大尺寸的玻璃鏡框。可是，耐心品味這些“現(xiàn)代中國畫”，我們發(fā)現(xiàn)最古老的“基因”依然在起作用。至少在劉赦這樣的藝術(shù)家那里，精微、溫潤的水墨意趣依舊完好無損，它并未因“功能”或展示環(huán)境的變化而有所改變，這是劉赦作品中最可貴的氣質(zhì)。具體來講，這種品質(zhì)就是對(duì)水墨之“靈性”的深切體悟，它得益于對(duì)個(gè)體心靈力量的歷練與提取，是中國畫一以貫之的最重要的“文脈”。他的《竹山》和《溪聲猶帶夜來雨》等作品中體現(xiàn)出的韻味與力量就來自這種氣質(zhì)。濕墨渲染的氣氛與經(jīng)過巧思經(jīng)營但卻顯得既恭謹(jǐn)又淡然的用筆，使得畫面浸潤一片，但卻有線條可尋，令人頓感山峰樹叢有霧氣籠罩，更顯真實(shí)，更可親近。畫中的山石樹木有可能是藝術(shù)家的視覺記憶演化而來的視覺幻象，卻將我們導(dǎo)引至對(duì)自然萬物的體驗(yàn)。仔細(xì)觀看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫家對(duì)筆墨技巧有取有含的選擇，恰到好處地揭示出構(gòu)成我們眼中的山林煙云等事物的完整性，同時(shí)又通過酣暢的墨氣，超越事物，指向物性。

從這個(gè)意義上講，劉赦與古人的感通之處，恰恰就在于內(nèi)在的心性，而非外化的形質(zhì)。在這里，我忍不住要引用元人方回的一首題畫詩——“不濃不淡煙中樹，如有如無雨外山。尺素展看空想象，何由身著畫圖間?！痹谶@首詩中，我們依稀看到了劉赦作品的影子。從表面上看，劉赦似乎對(duì)“煙云叢樹”“雨后空山”等題材情有獨(dú)鐘，但實(shí)際上，他真正要做的就是借助此類題材來營造一個(gè)潔靜而又精微的心靈世界，并尋找一個(gè)與古人特別是元人相互對(duì)話的精神空間。在劉赦筆下，源于自然的形象都在水色與墨氣中消解、重構(gòu)。遠(yuǎn)處的山體、近處的汀岸與竹樹都用大面積淡墨鋪陳，筆跡輕柔溫潤，水汽氤氳蒸騰，奇妙地傳達(dá)了光影和空間關(guān)系。實(shí)際上，這是一個(gè)相當(dāng)大膽的嘗試，我們知道，用統(tǒng)一的墨色籠罩近景和遠(yuǎn)景，很容易失掉作品的層次感；此外，云水的處理稍有不慎，又會(huì)失去“筆蹤”，流于張彥遠(yuǎn)所譏諷的“吹云”法。實(shí)際上，劉赦輕松地解決了這個(gè)問題，在他那里，墨韻與形體合二為一，任何一個(gè)形象都具有雙重意義，既滿足了我們解讀形象與空間的愿望，又巧妙地保留了筆痕墨暈，從而營造了“質(zhì)有而趣靈”的畫面效果。與此同時(shí)，劉赦還自由地運(yùn)用凝練的重墨和生澀的干筆，不斷去改變畫面的含義，仿佛隨時(shí)在提醒觀者去留意畫面背后的信息，以及那種不受羈絆的自由自在的精神氣質(zhì)。顯然，劉赦的紙本水墨繪畫始終面對(duì)著一個(gè)心靈世界，他對(duì)外物的“召喚”始終保持著克制態(tài)度，這也讓他回避了外在物質(zhì)世界的壓迫感，并與混亂的感官世界始終保持了應(yīng)有的距離。這種繪畫狀態(tài)，我們也許只能借用古人的畫論加以形容：

山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動(dòng)則易知。唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣。逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻。其筆墨之正行忽止，其丘壑之如常少異，令觀者泠然別有意會(huì)……

——明，唐志契《繪事微言》

在山水畫創(chuàng)作中，最難表達(dá)，也最難辨識(shí)的恰恰就是“逸品”。劉赦的作品明顯屬于“清逸”一路，他的水法、墨法明潤無塵，韻致通透而又靈動(dòng)，大有凌虛蹈空，飄然出世之概。而他筆下的物象則搖曳生奇，近處的石塊、草樹，遠(yuǎn)處的山體隨著筆墨自由組合，不停變換著形態(tài)。在他200。年之后的山水作品中，這種奇趣、逸趣一發(fā)不可收，他喜歡用團(tuán)塊狀的水墨涂出形體，隨后又會(huì)用干澀的枯筆撕出物象的肌理，或者在水汽淋漓的汀岸邊，兀然安置一叢叢精細(xì)的荻蘆，這些手法形成了特殊的對(duì)比效果和畫面韻味，所謂：“雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻?！蔽覀冊賮砜磶追?，如《春風(fēng)絲雨瘦精神》《青青水中蒲》等，畫中總有一點(diǎn)首先抓住我們的視線。這決不是偶然的取舍，而是令我們在體會(huì)畫面“出世”之境時(shí)，能如沉思者一般凝聚精神。對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，使欣賞者能夠集中注意力，這種集中方使得周圍的世界消失在畫面的寂靜和墨色之中。仔細(xì)觀看《春風(fēng)絲雨瘦精神》，會(huì)感覺到畫面充滿戲劇性效果和大氣凝重而有力的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)人們意欲捕捉這種運(yùn)動(dòng)從何而來時(shí)，不由地感受到了云霧流轉(zhuǎn)帶來的濕潤之氣，聽到了山野時(shí)隱時(shí)顯的風(fēng)動(dòng)，并進(jìn)而注意到畫中的屋舍。她的安寧靜謐，似乎與周圍的世界毫無牽扯，使之從風(fēng)起云涌、山雨欲來的氛圍中超脫出來的絕對(duì)不是建筑的堅(jiān)固或材料的穩(wěn)定，那恰恰是文人在自然面前經(jīng)受考驗(yàn)之后所獲得的心靈的寧靜。

劉赦的作品在心性上與古人相通，但從形貌上看，他的作品仍屬于典型的“現(xiàn)代繪畫”，他所關(guān)心的問題以及他所使用的圖式更具有現(xiàn)代意義。自上個(gè)世紀(jì)二三十年代以來，理論家和藝術(shù)家就一直在傳統(tǒng)山水畫與西方風(fēng)景畫之間展開比較，并努力尋求現(xiàn)代中國畫發(fā)展方向。在空間處理上，現(xiàn)代藝術(shù)家漸漸放棄了“三遠(yuǎn)”“龍脈”的手法，更多去使用單一地平線和固定視角來表達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的空間。此外，現(xiàn)代國畫家對(duì)光影與色彩問題也頗為留意，并希望發(fā)展出前所未有的現(xiàn)代形式語匯。從構(gòu)圖上看，劉赦似乎更偏愛“截景”，畫面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，部分作品在布局上更接近西方風(fēng)景畫。顯然，這些“現(xiàn)代”手法也帶來了“現(xiàn)代”問題，即空間局促，缺少視覺的回旋余地。在這一類問題上，劉赦再一次展現(xiàn)了他的智慧，他運(yùn)用不確定的形體和自由滲化的水墨痕跡化解了這一矛盾，在獲取了簡潔、穩(wěn)定的現(xiàn)代形式的同時(shí)，又破解了空間的局限性。如《群山露平峰》一畫，遠(yuǎn)山墨色濃重，十分醒目，無法等同于真實(shí)的自然，但其表現(xiàn)意圖恰恰是以其筆墨的生動(dòng)節(jié)奏強(qiáng)調(diào)了自然的可視韻律，匯聚我們的視線，使我們在有霧氣籠罩的山水中依然感到明晰與結(jié)構(gòu)的力量。這種結(jié)構(gòu)力量使我們看到的自然不再是無法安生，令人徘徊在敬畏與恐懼之間的造化，而是可以懷安寧之心品鑒，最終融入其中的“大治”。

而在色彩與光影的處理上，劉赦面臨了更大的挑戰(zhàn)，這是古代文人絕少涉足的一個(gè)領(lǐng)域，也是現(xiàn)代中國畫家最容易失手的地方。自然界的光線與色彩沒有形質(zhì)，它們點(diǎn)亮了萬物，但自身卻無法捕捉。與西方相比，傳統(tǒng)中國畫在這一領(lǐng)域似乎并未有出色表現(xiàn)。宋代山水畫中，只有在表現(xiàn)時(shí)令、節(jié)氣、天候變化，表現(xiàn)風(fēng)雨明晦等特殊天象，或表現(xiàn)特殊觀看角度——如黃賓虹說的“背面山”時(shí)，才隱約出現(xiàn)對(duì)光影的表達(dá)。明中葉之后，在那些如夢似幻的奇境山水畫，或舞臺(tái)劇般的村居風(fēng)俗畫中，光線的處理可能更為自由、大膽，但它們一直未能成為畫面的主角?，F(xiàn)當(dāng)代國畫家對(duì)于光影更為留意，如李可染對(duì)逆光的表達(dá)，再如當(dāng)代畫家對(duì)印象派光影效果的追求，這些都豐富了中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，也為我們帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)。劉赦對(duì)光線的處理更為隱秘，畫面上幾乎不留任何痕跡，因?yàn)樗窃诮柚误w和墨暈來表達(dá)光線的婉約曼妙之美，那些看似松散、漫漶的形體，再加上那變化不定的墨氣，恰好生動(dòng)地復(fù)現(xiàn)了自然界那朦朧的、自由流動(dòng)的天光，而且，這種光甚至?xí)S時(shí)隨著清風(fēng)的吹拂不斷跳躍，騰爍生奇。

色彩的問題也是如此。劉赦早期的作品喜用青綠，然而，只要稍稍留意一下畫面，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其用色已然脫離了“隨類賦彩”的藩籬，劉赦筆下的色彩有如光線一般在畫面上自由出沒，這種色彩所起的作用更接近西畫中的“色調(diào)”，它控制了整個(gè)畫面的氣氛，也展示了色彩本身獨(dú)立的美感。在其作品《竹山清音》中，我們可以充分領(lǐng)略他的意圖和高妙的技巧。他的《云起竹山》也是如此，超越了西方人眼中中國畫色彩的“奇特性勝過完整性”的印象，最終成就了完整的作品。這樣的色彩運(yùn)用，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了色彩的范圍，而直接關(guān)系到空間的存在，將我們的視覺感受引向空間存在本身而非空間里的物體，一個(gè)在望遠(yuǎn)鏡與顯微鏡之外的世界。只有在這個(gè)世界里，有生命的氣韻才有可能存在。顯然，這種手法也只有在劉赦這樣的現(xiàn)代國畫家的筆下才得到穩(wěn)定而又成熟的表達(dá)。

劉赦是一位國畫家，而國畫家的現(xiàn)代繪畫則更引入關(guān)注，更容易激發(fā)我們的思考。前文提到，劉赦所運(yùn)用的圖式其實(shí)具有真切的現(xiàn)代意義，這種現(xiàn)代意義既有對(duì)西方繪畫元素的改造，也有傳統(tǒng)水墨基因的傳承，其畫面信息復(fù)雜而又難解。實(shí)際上，這種復(fù)雜性正是現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)有的氣質(zhì)。我在一篇討論現(xiàn)代藝術(shù)的專文《策略與混雜》中，曾專門分析過這一問題。在法國，畢加索的現(xiàn)代主義繪畫與塞尚、庫爾貝，甚至是和達(dá)維特一脈相承。然而，同樣是現(xiàn)代主義，荷蘭、意大利、德國和俄國的現(xiàn)代藝術(shù)家卻沒有這一傳統(tǒng)，所以，當(dāng)他們以不同的方式演繹在法國發(fā)展出的現(xiàn)代藝術(shù)語言時(shí)，他們的成就也同樣為現(xiàn)代主義增添了光彩，并成為現(xiàn)代主義的特殊類目。說到底，現(xiàn)代主義是一種沒有中心的、自由流動(dòng)的國際風(fēng)格，是國際流行風(fēng)格與藝術(shù)家個(gè)人性格相互碰撞的產(chǎn)物。

如果在當(dāng)代語境下討論這個(gè)問題，我們的理論家，特別是關(guān)注“現(xiàn)代中國畫”的理論家可能還要面臨更大的壓力。新興的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，特別是以新媒體為核心的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，以及方興未艾的傳統(tǒng)復(fù)興浪潮，則讓這一問題更顯撲朔迷離。我們熱衷于討論的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，其實(shí)有一個(gè)根本性前提，即現(xiàn)代工業(yè)革命之后高度膨脹的物質(zhì)文化。在19世紀(jì)之前，真正具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)不過是紙本或架上藝術(shù)。資本的崛起，物質(zhì)文化的膨脹，促成了物品藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)的濫觴。這是“時(shí)代的恩賜”，然而，其負(fù)面影響就是心靈與心靈的交流變得更為繁瑣，更容易被外在的物質(zhì)形態(tài)和技術(shù)手段誤導(dǎo)。相比之下，直接呈現(xiàn)藝術(shù)家心靈活動(dòng)軌跡的紙本繪畫和架上繪畫則保留了獨(dú)有的活力，它和以物品、媒介為中心的藝術(shù)表達(dá)形式共同構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的兩極。我們知道，自塞尚以來，現(xiàn)代繪畫就一直存在著一個(gè)穩(wěn)定的傳統(tǒng)，即通過畫面來探索“物性”和存在的不確定性，藝術(shù)家的心性在此過程中得到了完整的記錄，我們最欣賞的也正是心靈探索的痕跡。

從這角度反觀中國畫，我們也許會(huì)得到全新的認(rèn)識(shí)，從而對(duì)傳統(tǒng)中國畫的意義和價(jià)值做出新的判斷，并對(duì)現(xiàn)代中國畫的未來發(fā)展空間充滿自信。在傳統(tǒng)手工藝術(shù)中，痕跡、風(fēng)格即為個(gè)人心靈活動(dòng)的載體。說得極端一點(diǎn)：“技術(shù)即藝術(shù)”，藝術(shù)家心性的高下完全可以通過他的手法加以檢驗(yàn)。有中國畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都知道，工具材料越簡單，就越容易激發(fā)心靈的活力。簡單的材料易于駕馭，可以按照創(chuàng)作者的意愿生發(fā)出變幻莫測的效果。同時(shí)，不確定的形象也會(huì)留給觀者更多的想象空間，傳統(tǒng)中國的書法藝術(shù)或文入畫就完全得益于此。由這一點(diǎn)出發(fā)，我們恰可找到傳統(tǒng)文人藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的契合點(diǎn)，與古典詩詞一樣，中國畫是一種尊重感性經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)“興會(huì)”與“自由生發(fā)”的藝術(shù)，而其評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)則來自具體的人，或“人性”，而不是整體論意義上的“文化”。

實(shí)際上，我們之所以認(rèn)為現(xiàn)代主義與中國藝術(shù)，特別是與中國畫扦格不入，其原因就在于此。我們預(yù)設(shè)了一個(gè)現(xiàn)代主義模型，并被迫塑造了一個(gè)與之對(duì)立的民族藝術(shù)，而我們在評(píng)判藝術(shù)家的時(shí)候，總是糾纏于東西比較，我們總是習(xí)慣性地設(shè)定價(jià)值的兩極，而藝術(shù)家真正做了什么，思考了什么，畫了什么，我們則往往未予關(guān)注。一旦我們在藝術(shù)家的作品中看到了異文化元素或傳統(tǒng)元素，馬上就會(huì)對(duì)藝術(shù)家的個(gè)人能力和個(gè)人價(jià)值產(chǎn)生懷疑，或者相反，把藝術(shù)家的個(gè)人成就都?xì)w之于對(duì)傳統(tǒng)或異文化的借鑒與重構(gòu)。時(shí)至今日，我們應(yīng)該放棄這種成見，把評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)還給作品本身，作品的好壞應(yīng)該取決于作者的個(gè)人創(chuàng)造性，以及相關(guān)的知識(shí)儲(chǔ)備。畫家借鑒了什么并不重要，關(guān)鍵的是他進(jìn)行圖式轉(zhuǎn)化的智慧和能力，只有這樣，現(xiàn)代中國藝術(shù)家，特別是現(xiàn)代國畫家才有可能擺脫心理重負(fù)，無需借助于風(fēng)格來自我標(biāo)榜，或以風(fēng)格為面具來獲取他人的認(rèn)同。

真正的當(dāng)代藝術(shù)，其圖式、意義和價(jià)值應(yīng)該完全由個(gè)人設(shè)計(jì)。在今天這樣一個(gè)資本自由流動(dòng)的全球化環(huán)境中，文化之間要保持自己的特性已經(jīng)變得越來越困難。同樣，在這樣一個(gè)圖像可以自由穿梭的時(shí)代，要想在古今之間劃出一道森嚴(yán)的壁壘，這也無異于癡人說夢。當(dāng)代藝術(shù)家的風(fēng)格選擇已經(jīng)不帶有文化強(qiáng)制色彩，而是搖擺于各類已有經(jīng)驗(yàn)，或各類時(shí)尚文化、商業(yè)文化之間的純粹個(gè)人趣味，個(gè)人選擇。我們唯一能做出判斷的，就是作品本身的優(yōu)劣。

劉赦的作品讓我想到了這些問題，他是一個(gè)實(shí)踐者，一個(gè)先行者，我的評(píng)論可能出乎他的意料，也可能和他對(duì)自己的認(rèn)知相左。但這些都不重要，真正重要的是我們共同感興趣的問題，即中國畫的現(xiàn)代形態(tài)、現(xiàn)代價(jià)值和現(xiàn)代意義。