肖艷

[摘 要]衡山花鼓戲是湖南花鼓戲中的一個(gè)重要組成部分，其歷史較長(zhǎng)，深深扎根于衡山這片土地上，為衡山人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)。衡山花鼓戲的音樂(lè)主要分為川子調(diào)、鑼鼓調(diào)、小調(diào)絲弦、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)四大類，2012年正式被列入湖南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。以田野工作為基礎(chǔ)，結(jié)合文獻(xiàn)追溯，對(duì)衡山花鼓戲的歷史沿革、音樂(lè)特色以及與其他民間藝術(shù)的兼容等進(jìn)行闡釋，有助于人們認(rèn)識(shí)和了解衡山花鼓戲的音樂(lè)文化，亦對(duì)于衡山花鼓戲的傳承和發(fā)展有一定的推動(dòng)作用。

[關(guān)鍵詞]衡山；花鼓戲；音樂(lè)特色；藝術(shù)兼容

衡山位于湖南省中部偏東，東鄰衡東，南接衡南，西抵雙峰，北達(dá)湘潭，是我國(guó)五岳名山之一。七十二峰逶迤盤(pán)旋，衡山山峰矗立其中，主峰為南岳絕頂祝融峰。衡山人杰地靈，風(fēng)景秀美，以深厚的文化底蘊(yùn)和人文景觀被稱之為“文明奧區(qū)”，名勝古跡甚多，自古被稱之為“圣地”，其宗教音樂(lè)發(fā)達(dá)且影響深遠(yuǎn)。衡山地區(qū)，以其秀麗的風(fēng)景，吸引了很多的中外友人，在這里，人們?cè)诮ㄔO(shè)高度發(fā)展的物質(zhì)文明的同時(shí)，也創(chuàng)造了絢爛的文化藝術(shù)，衡山花鼓戲便是這些文化藝術(shù)中的瑰寶。衡山花鼓戲，據(jù)史記查已有好幾百年的歷史，王欽柞《衡山暑偶記》：“獨(dú)是衡罡風(fēng)有文名，今復(fù)觀湘白山、中州、文量、名義學(xué)，游湘岳，如八成都市中，弦歌之聲不絕？可謂盛哉?！薄跋腋柚暡唤^”，可以說(shuō)明在當(dāng)時(shí)的衡山音樂(lè)之風(fēng)十分的盛行，歷史上還有王夫之的《南岳采茶詞十首》、劉獻(xiàn)庭的《廣陽(yáng)雜記》、柳宗元、姜白石等都有關(guān)于衡山音樂(lè)記載的詩(shī)文，可見(jiàn)衡山花鼓戲音樂(lè)歷史悠久。

一、 衡山花鼓戲的歷史發(fā)展源流

（一）衡山花鼓戲的形成

衡山花鼓戲土生土長(zhǎng)于衡山這片土地上，它的發(fā)展跟大多數(shù)花鼓戲一樣，經(jīng)歷了形成、發(fā)展、成熟、衰落的過(guò)程。衡山花鼓戲是由采茶歌逐漸發(fā)展而來(lái)，經(jīng)歷了“采茶歌—采茶調(diào)—采茶戲—馬燈班”的四個(gè)發(fā)展過(guò)程。據(jù)說(shuō)在衡山地區(qū)的云霧茶在唐朝是一種貢茶，當(dāng)時(shí)茶葉的生產(chǎn)是一種重要生產(chǎn)，因此勞動(dòng)人民在采茶的過(guò)程中唱起了山歌，且即興發(fā)揮，并形成了獨(dú)唱、對(duì)唱、群唱等形式①。到了宋代，詞曲音樂(lè)的發(fā)展，將這些山歌逐漸進(jìn)行加工創(chuàng)作出了更多優(yōu)美的曲調(diào)。在《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成湖南卷〈衡山花鼓戲音樂(lè)分卷中〉》還保留了當(dāng)時(shí)的著名曲牌，如[浪淘沙][虞美人]等。明朝時(shí)，隨著伴奏樂(lè)器的普及以及娛樂(lè)活動(dòng)等需要，便有人將這種采茶調(diào)配以一些樂(lè)器的伴奏，并為了舞臺(tái)演出效果，還創(chuàng)作了一些簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作。明朝王夫之的《南岳采茶曲》記載：“沙彌新學(xué)唱皈依，板眼初清錯(cuò)字稀。貪聽(tīng)姨姨采茶曲，家雞又逐野鳧飛”，說(shuō)明此時(shí)采茶曲已經(jīng)吸引了很多的觀眾。清朝后，出現(xiàn)了“馬燈班”，一種用馬燈照明的夜唱班子，其演唱形式如清劉獻(xiàn)迕的《西陽(yáng)雜記》道：“春日上元，在衡山曾聽(tīng)采茶歌，賞其音調(diào)?！币约啊逗馍娇h志》記載：“五六人扮采茶，男女一唱一和，互相贈(zèng)答，以長(zhǎng)笛倚之，以胡琴、月琴應(yīng)之?！笨梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的采茶調(diào)已經(jīng)具備了花鼓戲的雛形，后來(lái)經(jīng)過(guò)社會(huì)的發(fā)展，逐漸加入了鑼鼓、嗩吶、大筒等樂(lè)器來(lái)渲染舞臺(tái)氣氛，于是在1836年正式成立了第一個(gè)衡山花鼓戲班子。

（二）衡山花鼓戲的發(fā)展

衡山花鼓戲的發(fā)展經(jīng)歷了“路邊花鼓、堂屋花鼓、草臺(tái)花鼓、戲臺(tái)花鼓”四個(gè)時(shí)期①。衡山花鼓戲的最初演出場(chǎng)所不固定，街頭巷尾、農(nóng)田屋舍都能看到花鼓戲演出的情景，所以又稱之為“地花鼓”，當(dāng)時(shí)深受當(dāng)?shù)厝嗣竦南矏?ài)。其最初的演出雛形是為一旦一丑或者兩旦兩丑，因?yàn)榻巧南薅?，因此在故事情?jié)上相對(duì)簡(jiǎn)單，且多以打笑逗樂(lè)的歌舞形式。后來(lái)因?yàn)樘鞖獾脑?，于是逐漸在鄉(xiāng)民的堂屋②中進(jìn)行演出，并加入了鑼鼓等伴奏音樂(lè)以及一些武術(shù)、雜技等，演出的內(nèi)容逐漸的豐富起來(lái)。在衡山花鼓戲中還保留了《板凳堂子花鼓舞》的演出，主要表現(xiàn)的是丑角和旦角對(duì)舞示愛(ài)的過(guò)程。隨著劇情發(fā)展的需要、一些道具的使用和觀眾觀看的場(chǎng)地因素等原因，堂屋已經(jīng)不能滿足花鼓戲表演的空間需要，便在門(mén)外搭建一個(gè)小型舞臺(tái)，用一些泥土筑成邊角，然后放一些門(mén)板即可，因?yàn)閷儆谂R時(shí)搭建，因此舞臺(tái)比較簡(jiǎn)單、草率，故而稱之為“草臺(tái)子”。舞臺(tái)具備后也逐漸形成了“三小戲”（小生、小旦、小丑）的演出，演出情節(jié)上也有所增加，基本出現(xiàn)了有人物故事名稱的戲本子，主要演一些民間生活故事。藝人們通常是挑著一擔(dān)挑箱去演出，所有的舞臺(tái)道具都放入其中，當(dāng)時(shí)演唱最多的是[雙采蓮]。后來(lái)花鼓戲發(fā)展到一定的規(guī)模，有專業(yè)的演出藝人和固定的演出劇目，唱腔也逐漸豐富，因此很多地方都搭建了固定的演出戲臺(tái)。最著名的是在南岳廟中有一座保存較完好的古戲臺(tái)“奎星閣”，在戲臺(tái)的兩側(cè)有保存完好的對(duì)聯(lián)：“凡事莫當(dāng)前，看戲不如聽(tīng)?wèi)驑?lè)；為人須顧后，上臺(tái)終有下臺(tái)時(shí)”的對(duì)聯(lián)，橫匾是“古往今來(lái)”?？梢?jiàn)衡山花鼓戲的演出在當(dāng)?shù)厝嗣裥闹姓紦?jù)著重要的地位。

衡山花鼓戲的發(fā)展首先是因?yàn)榛ü牡牡腊變?nèi)容都是采用本地土音，觀眾們能夠聽(tīng)的清楚，聽(tīng)的明白，而且花鼓戲中的很多唱腔都是來(lái)自于民間小調(diào)，觀眾們有時(shí)也能隨口哼上幾句，來(lái)引起他們的聽(tīng)唱共鳴。并且在取材上都是來(lái)自于生活中的詼諧、逗樂(lè)的趣事。其次，唱戲基本都是主人家出錢(qián)，觀眾觀看并不需要花費(fèi)，而且衡山花鼓戲的傳承基本不收學(xué)徒費(fèi)，學(xué)徒只需要自己帶飯即可，對(duì)于學(xué)徒的文化水平要求也不高，只要身骨靈活、嗓音比較合適，師傅就會(huì)傳授，而且當(dāng)時(shí)的服裝道具還比較簡(jiǎn)單，一般的家庭都能出資置辦。演出的時(shí)間也比較自由，藝人們并沒(méi)有形成固定的職業(yè)，屬于半農(nóng)半職的狀態(tài)。最后，由于衡山是一個(gè)宗教圣地，如遇菩薩生日，都會(huì)請(qǐng)一些戲班子唱戲，還有民間的一些紅白喜事如周歲、做壽、榮升等都會(huì)進(jìn)行唱戲。每逢重要的節(jié)日如元宵、春節(jié)、端午、中秋等，每個(gè)村都會(huì)辦一次這樣的活動(dòng)，還有一種是在衡山有一部分人用唱戲來(lái)還愿、消災(zāi)、祈福等，請(qǐng)唱戲班子唱兩三天都不足為奇，因此衡山花鼓戲才能引起廣大群眾的觀看熱情。

二、衡山花鼓戲的唱腔特征

（一）衡山花鼓戲的唱腔分類及運(yùn)用

衡山花鼓戲音樂(lè)主要屬于曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)，其唱腔大致分為“川子調(diào)、鑼鼓調(diào)、小調(diào)絲弦、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)”四大類。

1. 川子調(diào)：因?yàn)樗嚾藗兞?xí)慣把曲調(diào)過(guò)門(mén)稱之為“川子”，因此而得名。主要包括嗩吶調(diào)和弦子調(diào)兩種，是衡山花鼓戲中一個(gè)重要的聲腔，在演唱上主要是以上下句的結(jié)構(gòu)進(jìn)行反復(fù)而形成，其基本音樂(lè)結(jié)構(gòu)為：

ll：過(guò)門(mén)—上句唱腔—過(guò)門(mén)—下句唱腔：ll 過(guò)門(mén)—上句唱腔—過(guò)門(mén)—捎腔

起皮（倒板）—過(guò)門(mén)—下句唱腔 ll：過(guò)門(mén)—上句唱腔—過(guò)門(mén)—下句唱腔：ll 過(guò)門(mén)—捎腔

如：[張三調(diào)] （引自《衡山花鼓戲音樂(lè)分卷》第25頁(yè)）

[張三調(diào)]由四小節(jié)的過(guò)門(mén)開(kāi)始，然后唱上句唱腔“張三爺，打坐在，自己家筵內(nèi)”然后加下句唱腔“吔，二妹子家去看分明”，再加過(guò)門(mén)。這種基本音樂(lè)結(jié)構(gòu)在衡山花鼓戲中較為典型，大部分的曲調(diào)分有正板和數(shù)板之分，正板唱腔的唱詞有較為嚴(yán)格的規(guī)定，以七字句較為多見(jiàn)，而數(shù)板在唱腔唱詞上沒(méi)有嚴(yán)格規(guī)定。捎腔主要采用的是鑼鼓包捎（或者打擊樂(lè)）進(jìn)行“演唱”，并用嗩吶和大筒或者其他旋律樂(lè)器進(jìn)行伴奏。

2. 鑼鼓調(diào)：類似于高腔，多用于演員“出臺(tái)”①，且舞臺(tái)情緒為熱烈、歡快，該類型的演唱形式為唱腔中穿插著鑼鼓點(diǎn)子，鑼鼓點(diǎn)子主要為一槌、二槌、五槌等，以五槌引出起皮，再轉(zhuǎn)入唱腔，中間有一槌、二槌等進(jìn)行切皮②，再接數(shù)板轉(zhuǎn)捎腔結(jié)束。其演唱的方式被稱之為“包腔滾打”。

如：[探四季]（引自《衡山花鼓戲音樂(lè)分卷》第20頁(yè)）

[探四季]多用于熱鬧歡快的場(chǎng)面，且伴隨著快速的鑼鼓，但唱詞很難聽(tīng)清，因此經(jīng)常作為“鬧臺(tái)”用。

3. 小調(diào)絲弦：是衡山花鼓戲中較為豐富的聲腔，基本上每一個(gè)曲牌就可以稱之為一個(gè)小調(diào)，大多數(shù)小調(diào)的名稱就是演唱的內(nèi)容，如[問(wèn)五更][勸夫調(diào)]等。在小調(diào)中經(jīng)常出現(xiàn)一曲多詞和一詞多曲的現(xiàn)象，這種曲目被稱之為“派生曲”，主要是由于民間藝人在口傳心授的過(guò)程中進(jìn)行加工改編創(chuàng)作的結(jié)果。小調(diào)的最大特色是在襯詞上，幾乎小調(diào)都會(huì)出現(xiàn)襯詞。其結(jié)構(gòu)形式大致分為四種：第一，上下句多次反復(fù)，并通過(guò)襯詞或襯句來(lái)擴(kuò)充發(fā)展內(nèi)容；第二，四句方整型，為四句七言式，并用四句來(lái)組成一個(gè)方整性樂(lè)段；第三，長(zhǎng)短不一樂(lè)句，其字句都沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，多五字、七字和十字等，按照情緒的發(fā)展進(jìn)行變化；第四，說(shuō)唱結(jié)合型，分為一人唱一句或者唱完一段后加道白再加第二段。

4. 過(guò)場(chǎng)音樂(lè)：過(guò)場(chǎng)音樂(lè)主要來(lái)源于湖南花鼓戲中大傳戲的一些曲牌轉(zhuǎn)變而來(lái)。在衡山花鼓戲中過(guò)場(chǎng)音樂(lè)并不多見(jiàn)。分為“大樂(lè)”和“小樂(lè)”，前者采用彈撥樂(lè)器加嗩吶齊奏，后者采用彈撥樂(lè)器加鑼鼓齊奏。該類型主要用于角色的身法、過(guò)場(chǎng)以及間奏等。大樂(lè)主要用于宮廷的儀式，如祭祀、設(shè)宴、升帳等；小樂(lè)主要用于身法的變化。

（二）發(fā)聲和咬字吐字特點(diǎn)

在衡山花鼓戲中以其聲調(diào)較為高亢，音程跨度大，音域廣、多拖腔最為特色，其發(fā)聲方法主要分為：真聲、假聲、真假聲結(jié)合三種，其中以真假聲結(jié)合的演唱形式最為常見(jiàn)，這種形式被一些老藝人口中稱為“雨夾雪式唱法”。還有采用男女分腔的形式，即男演員唱生角、丑角，女演員唱旦角，但是在唱腔上有一定的區(qū)別，小生、小旦多采用假聲演唱，但小丑多采用真聲進(jìn)行演唱。

衡山屬于官話區(qū)，具有“字有聲，聲有調(diào)，調(diào)合韻”的一般語(yǔ)言規(guī)律，其方言構(gòu)成了衡山花鼓戲唱腔的基本旋律線條，衡山官話主要按照五聲處理的方式。衡山話具有陰、陽(yáng)、上、去、入五聲，如：“媽、麻、馬、罵、抹”和“巴、拔、把、壩、八”。（見(jiàn)表1）

從上表我們可以看出：陰平音主要是依字行腔，沒(méi)有任何的裝飾；陽(yáng)平音一般做小三度和大二度的倚音裝飾，方向是由下而上，但跳度不大；上聲字的倚音可以向上或者向下，跳度大且變化較復(fù)雜；去聲字，一般做三度左右的倚音裝飾，方向由上而下；入聲字，音符多大跳，方向是由下而上。倚音在音準(zhǔn)的把握上也較為困難，常常需要借助輔助音的形式將其唱準(zhǔn)。

但需要提及的是有一些字還需要進(jìn)行特殊處理，多屬于衡山官話中的“土音”。如：吹（chui、cei）；哥（ge、go）；大（da、dai ）；光（guang、gang）等。總的來(lái)說(shuō)衡山官話基本按照十三轍進(jìn)行歸韻，且音調(diào)起伏較大，陽(yáng)平音較之普通話會(huì)偏低（見(jiàn)表2），正是由于以上這些字發(fā)音的不同，直接影響著衡山花鼓戲音樂(lè)風(fēng)格的形成。

（三）旋律裝飾方式

1. 顫音：在衡山花鼓戲中顫音的使用是最為常見(jiàn)的，多用上下方大二度和小三度的顫音。但是值得注意的是在衡山花鼓戲中的do re mi sol la五音中，la的顫音較少，且多用快速靈活的顫音，而強(qiáng)調(diào)的是mi的顫音，但不強(qiáng)調(diào)高八度的mi，因?yàn)樵诤馍交ü膽蛑杏斜容^多的角調(diào)式，如[洗菜心][衡山三調(diào)]，在唱段中角音的使用也很常見(jiàn)，這主要受大三度定宮角的宮調(diào)系統(tǒng)所影響，但do的顫音較少，因?yàn)橐_定調(diào)性的原因。fa si的兩個(gè)偏音基本不用顫音，sol是先唱主音再加裝飾音的情況較多，但是需要明確一點(diǎn)的是顫音的使用大多屬于靈活多變的情況，由曲目的情緒和演唱者技藝所決定。

2. 滑音：分為上滑音、下滑音和上下滑音結(jié)合使用。在[洗菜心]中有較為典型的運(yùn)用。

[洗菜心]（引自《衡山花鼓戲音樂(lè)分卷》第83頁(yè)）

[洗菜心]第一小節(jié)do為上滑音至re，第二小節(jié)do為下滑音可以滑至低音la，第三小節(jié)sol首先由mi上滑至sol然后下滑至低八度sol，[洗菜心]為角調(diào)式，且在旋法上跳動(dòng)較寬，并且強(qiáng)調(diào)主音“角”，基本都是在低音la、do、mi、sol四聲音列中進(jìn)行變化，因此在裝飾音上選擇更為花哨。

3. 麻音①：麻音主要是在主音的上下方相鄰音進(jìn)行快速的更替運(yùn)用，在衡山花鼓戲中，對(duì)于麻音的唱法掌握得比較好的是當(dāng)?shù)孛耖g嗩吶藝人羅友余，他所唱的[老采茶]中較多的使用了這一唱法。

[老采茶]（引自湖南地方小戲音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)資料）

這首曲調(diào)在衡山花鼓戲中較有特色，多強(qiáng)調(diào)“麻音”形式，基本上在較長(zhǎng)時(shí)值的節(jié)拍上都會(huì)進(jìn)行波音的潤(rùn)色，在演唱形式上也產(chǎn)生了比較好的效果。襯詞多用“來(lái)、咿、子、喲、呀、吔、嗬”等，但是襯詞的使用并不能隨意用之。襯詞的作用有二：其一以唱詞來(lái)增加句子的結(jié)構(gòu)，其二是起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使得曲目更加具有韻味。如[親家調(diào)]中：“清早起走出門(mén)來(lái)（哎嗬喲），難怪甲喜鵲子叫（吔哎）沉沉，（嘰嘰喳喳），（哎呀）我的親家爺（咿哪呵咿呀）。”不僅使得曲目有了一定的結(jié)構(gòu)發(fā)展，同時(shí)也凸顯了歡喜雀躍的情緒。

（四）調(diào)式與旋法

1. 調(diào)式：在衡山花鼓戲中大多采用的是單一調(diào)式，多為徵、羽調(diào)式，也經(jīng)常出現(xiàn)調(diào)式更替情況，如：[采茶調(diào)]是徵羽交替，[川調(diào)]是宮羽交替，[勸夫調(diào)]是宮徵交替，其中以“宮羽綜合調(diào)式”最為廣泛。

2. 旋法：衡山花鼓戲其音調(diào)高亢、粗獷，奔放，大多采用依字行腔的演唱方式，因此在旋法上出現(xiàn)了很多的大跳，以五、六、七、八度大跳居多，尤其是在鑼鼓調(diào)類，比比皆是，具有濃濃“田野之風(fēng)”，這些構(gòu)成了衡山花鼓戲的重要特點(diǎn)之一。

如：[銅錢(qián)歌]（引自湖南地方小戲音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)資料）

（六度） （八度）（七度） （五度）

通過(guò)上面四個(gè)小節(jié)，我們可以看出大跳的使用十分常見(jiàn)，基本每個(gè)小節(jié)都出現(xiàn)了大跳，以此突出了衡山花鼓戲的“山野”風(fēng)味。

三、衡山花鼓戲的伴奏樂(lè)器及演奏

衡山花鼓戲是在民間的山歌、小調(diào)、花燈、蓮花落等多種音樂(lè)形式的基礎(chǔ)上逐步形成與發(fā)展的，其音樂(lè)保留了以上諸多風(fēng)格的曲目，因此伴奏音樂(lè)上較為豐富。衡山花鼓戲中的伴奏樂(lè)器主要為大筒和嗩吶，再配合彈撥樂(lè)器和吹打樂(lè)器同時(shí)進(jìn)行使用。

衡山花鼓戲中的大筒，拉弦樂(lè)器，形似二胡，因琴筒較大而得名，琴筒為竹制，在琴筒的一頭蒙上蛇皮，另一頭則鏤空，在竹制的琴筒里面還有一個(gè)小的竹制琴筒。琴桿為紅木，采用鋼絲線，用馬尾弓拉奏，并在琴筒的下面增設(shè)一個(gè)琴托，由硬木制作，使之固定在腿上。定弦一般為“5—2”或者“1—5”，根據(jù)嗩吶的音高進(jìn)行更改。在筒口上比長(zhǎng)沙的大筒要小一點(diǎn)，多為衡山思古橋人制作，在價(jià)格上較為便宜。大筒是湖南花鼓戲中特色伴奏樂(lè)器，音色比二胡更為清脆，在使用時(shí)一般需要話筒靠近琴筒處，但現(xiàn)在也有很多的劇團(tuán)開(kāi)始采用二胡來(lái)代替大筒的使用。

衡山花鼓戲的吹打樂(lè)主要是由兩支嗩吶加部分鑼鼓進(jìn)行伴奏，通常為“老少配”（大堂嗩吶配尖吶子）和“高低配”（大堂嗩吶配三堂嗩吶）。嗩吶分為九孔桿子（九孔，正八背一）大堂嗩吶（最大的一種，八孔，正七背一）、二堂嗩吶（比大堂略小，八孔，正七背一）、三吶子（比二堂嗩吶略?。?、四吶子（比三吶子略小）、尖吶子（比四吶子略小）等五種，現(xiàn)在只使用大堂嗩吶、三堂嗩吶和尖吶子，其他兩種已經(jīng)很少使用?！奥橐簟钡拇底嗍艿搅撕芏嗟乃嚾说南矏?ài)，因此在衡山花鼓戲中流傳下來(lái)。這種超吹的技巧對(duì)于氣息的要求極高，同時(shí)還需要配合“打音”，對(duì)哨片的制作要求也很高。衡山花鼓戲的唱腔除了[哀調(diào)][黃腔]等“哀樂(lè)”用大嗩吶齊奏外，其他一般采用大堂嗩吶和三堂嗩吶進(jìn)行伴奏，由于兩支嗩吶之間形成不同的音色，因此在衡山花鼓戲的伴奏中增添了別具一格的色彩。

衡山花鼓戲中所使用的打擊樂(lè)有鼓（大鼓、堂鼓）、大小鑼、大小鈔、課子、竹兜子等。1. 鼓：大鼓的鼓面較大，與堂鼓的形制相似，可以說(shuō)是堂鼓的加大版本。大鼓材質(zhì)為木，上下呈橢圓形并蒙上皮，從鼓心到鼓邊的敲擊能發(fā)出不同的音量與音色，鼓點(diǎn)一般有壓、按、擦、擂、滾等諸多不同的打法。堂鼓是整個(gè)樂(lè)班中重要的指揮性樂(lè)器，所有的鑼鼓點(diǎn)均由堂鼓發(fā)出。2. 鑼：銅制打擊樂(lè)器，有大鑼和小鑼之分，形似圓盤(pán)。演奏時(shí)大鑼掛在四方桌上，用包裹著布球的木槌敲擊鑼的中心，發(fā)音宏亮，余音悠長(zhǎng)。一般在節(jié)目的開(kāi)始和結(jié)束時(shí)使用，或者在大樂(lè)結(jié)束后使用。演奏小鑼用左手托住繩線，右手則用一竹制的薄片敲擊即可，發(fā)音明亮清脆。3. 鈔：銅制打擊樂(lè)器，直徑約19厘米，一般由形體、材質(zhì)、大小相同的兩片組成一副，互擊發(fā)聲，但實(shí)際運(yùn)用中，只運(yùn)用一片在一個(gè)長(zhǎng)寬一樣的四方石質(zhì)的模版上擊打或者在四方桌上面敲打，聲音相對(duì)沉悶而音量大。4. 課子：木質(zhì)的打擊樂(lè)器，為長(zhǎng)方體形，長(zhǎng)約10厘米，寬約4厘米，高約5厘米，在頂部1厘米處，有一條與頂面平行的小槽，形成發(fā)聲的空間。5. 竹兜子：竹制的打擊樂(lè)器，類似于一個(gè)小碗狀，直徑約15厘米，高約6厘米，此竹兜子多由道士藝人自己制作而成。在一段新鮮的竹子的連接處截取一段即可，此竹兜子的作用類似于板鼓，一般配合堂鼓使用。

四、衡山花鼓戲與其他藝術(shù)的淵源

（一）民歌的沿流

衡山花鼓戲是在采茶歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，因此在衡山花鼓戲中有很多的唱腔來(lái)源于衡山民歌中，其中川子調(diào)類的源頭是衡山山歌，鑼鼓調(diào)類則來(lái)自于號(hào)子，小調(diào)絲弦類則是一些衡山小調(diào)。這種發(fā)展關(guān)系促進(jìn)了衡山花鼓戲與衡山民歌的交融，但同時(shí)還形成了自己的個(gè)性特征。如衡山山歌[拜年歌]和衡山花鼓戲[老采茶二]

[拜年歌]（引自湖南地方小戲音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)資料）

[老采茶二]（引自湖南地方小戲音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)資料）

二者在唱法上都采用的是真假聲結(jié)合的方式，音調(diào)高亢，旋律起伏較大，在詞曲結(jié)構(gòu)上，川子調(diào)常常用的是正調(diào)，歌詞的內(nèi)容會(huì)根據(jù)情節(jié)和曲調(diào)結(jié)構(gòu)的變化而不同，山歌往往都是即興演唱。在曲調(diào)中兩者主要使用四聲音列l(wèi)a do mi sol，且多宮、羽調(diào)式。

（二）皮影戲的交流

影子戲是衡山廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間藝術(shù)，其唱腔和道白全是采用衡山方言土語(yǔ)，其中的唱腔主要以四平漁鼓調(diào)[四平腔]，經(jīng)過(guò)這個(gè)腔體進(jìn)行變化發(fā)展用于喜怒哀樂(lè)各種情感中。且唱詞通俗易懂，主要是勞動(dòng)人民的一些口白和韻白組詞成句押韻進(jìn)行演唱，而且影子戲的演出沒(méi)有任何固定的演出場(chǎng)所，一些皮影戲和花鼓戲藝人在鄉(xiāng)間演出，彼此進(jìn)行交流融合，因此皮影戲中的四平腔對(duì)于衡山花鼓戲的影響是肯定的。可以通過(guò)花鼓戲中的[道情腔]與皮影戲中的[四平腔]來(lái)對(duì)比說(shuō)明。

[道情腔]（引自湖南地方小戲音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)資料）

[四平腔]（引自湖南地方小戲音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)資料）

在[四平腔]和[道情腔]中，均采用四句七言體，且曲體結(jié)構(gòu)、旋律發(fā)展相一致，唯一不同的是在[四平腔]中，每一句唱詞只需要唱三小節(jié)，在第四小節(jié)采用伴奏，因?yàn)槠び皯蛩嚾说难莩鎏攸c(diǎn)為“一套鑼鼓一人打，一堂菩薩一人耍，前后兩臺(tái)兩個(gè)人，兩人合唱一臺(tái)戲”①。因此為了便于演唱者的換氣和準(zhǔn)備，所以有一拍作為伴奏使用。

（三）宗教音樂(lè)的兼容

由于衡山是歷史上的名山圣地，寺廟香火旺盛，教徒眾多，并在衡山這片土地上從事著頻繁的宗教活動(dòng)，因此其中的宗教音樂(lè)十分豐富。在衡山，除了住在道觀和寺廟的道士和和尚會(huì)專門(mén)在每日的早晚課中研習(xí)樂(lè)藝外，還有很多的職業(yè)道士都從事著這些宗教活動(dòng)，如喪葬儀式、平安章香火法會(huì)、度職儀式等。一般道教中的吹鼓手能夠代替花鼓戲的樂(lè)手，還有一些唱腔也是從宗教中汲取而來(lái)。如[洞腔]就是來(lái)自于道教中[陪外神]的唱腔，且[洞腔]也是南岳神戲中最重要的腔調(diào)。其他還有很多的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)都是來(lái)自于道教中的[清音]，還有[觀音調(diào)][敬神歌][神調(diào)][贊子][偈子][朝香歌][敬神調(diào)]等，這些宗教音樂(lè)極大地豐富和發(fā)展了衡山花鼓戲音樂(lè)。

如：[敬神調(diào)]

這首[敬神歌]中直接在歌詞上就注明了“神圣”“顯威靈”等宗教性詞語(yǔ)，且在演唱形式上采用了快速的詠唱，與宗教中經(jīng)文的唱誦有一定的相似性，節(jié)奏與歌詞較為緊密，且裝飾音較少。

衡山花鼓戲音樂(lè)也對(duì)宗教活動(dòng)“夜古子”② 產(chǎn)生影響，就是在一些白喜事中，臨安土的前一個(gè)晚上，需要進(jìn)行“祭文”③，用來(lái)告慰亡靈、寄托親人的哀思。其中誦文的開(kāi)始和結(jié)束部分，后臺(tái)都會(huì)奏一些調(diào)子，而這些調(diào)子都來(lái)自花鼓戲中。后來(lái)為了更改沉痛的氣氛，一些祭文者也唱一些花鼓戲調(diào)子，因此一些道士在進(jìn)行喪葬儀式音樂(lè)時(shí)會(huì)對(duì)一些花鼓戲調(diào)子很熟悉，同時(shí)又加入了一些道教因素。衡山很多的花鼓戲藝人多出身于道士、師公和吹鼓手等，尤其是一些喪葬后臺(tái)的吹奏樂(lè)手，從小學(xué)藝，“吹、拉、彈、打、奏、唱”一般技藝掌握得較好。具有宗教身份的藝人在衡山花鼓戲中形成了一支強(qiáng)大的隊(duì)伍，也使衡山花鼓戲蒙上了宗教音樂(lè)的色彩。

五、結(jié)語(yǔ)

“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，總的來(lái)說(shuō)衡山花鼓戲具有自己的音樂(lè)特色和風(fēng)格，既有原始民間音樂(lè)的沿流，又有當(dāng)?shù)仄渌囆g(shù)的交流與融合，使其音樂(lè)擁有相似的調(diào)式和旋律發(fā)展手法，又具有迥異的特色以區(qū)別。這些交流都是促使衡山花鼓戲豐富復(fù)雜、多層次的整體結(jié)構(gòu)的直接原因。同時(shí)衡山地區(qū)的風(fēng)土人情、民間風(fēng)俗、鄉(xiāng)間俚語(yǔ)等都促使了該地方戲曲文化的獨(dú)特性，成為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的珍貴史料。衡山花鼓戲至今仍然受到當(dāng)?shù)厝藗兯矏?ài)，主要是在情感表達(dá)、緊跟潮流、大膽創(chuàng)新等方面是分不開(kāi)的，因此努力傳承與保護(hù)這一文化遺產(chǎn)具有非常重要的歷史意義。

參考文獻(xiàn)：

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