陸斌

[摘 要]《卡門》是法國作曲家比才根據(jù)梅里美同名小說創(chuàng)作的一部歌劇，完成于1874年秋。與其誕生時備受冷落的情形相比，從19世紀末至20世紀上半葉，在不到百年的時間里共誕生了三部源自這部歌劇的經(jīng)典小提琴作品，并同被命名為《卡門幻想曲》。作者分別是西班牙的巴勃羅·德·薩拉薩蒂，匈牙利的耶諾·胡鮑伊，德-美籍作曲家弗朗茨·瓦克斯曼。本文主要分析這三部作品突出的演奏技術特點，探究三者是如何反映出當時小提琴技術及創(chuàng)作的發(fā)展趨勢。

[關鍵詞]《卡門幻想曲》；薩拉薩蒂；胡鮑伊；瓦克斯曼；炫技性作品

歌劇《卡門》圍繞吉普賽女郎卡門的悲劇人生展開，在比才劇中創(chuàng)作了許多個性突出的曲調(diào)，如卡門的《愛情是一只小小鳥》、艾斯卡米里奧的《斗牛士之歌》、阿拉貢舞曲、塞基蒂亞舞曲、間奏曲等，都為聽眾所熟知。這些帶有典型的西班牙及吉普賽風格的旋律啟發(fā)了三部小提琴《卡門幻想曲》的作者，成為這三部作品的靈感來源。而這些鮮明音樂風格與小提琴技術的結合，則造就了三部展現(xiàn)小提琴高超技術的試金石之作。

一、三部同名小提琴作品《卡門幻想曲》的誕生

薩拉薩蒂創(chuàng)作的《卡門幻想曲》僅比歌劇誕生晚9年（1883年），可見在當時這部歌劇還未被廣泛認可的時候他已經(jīng)慧眼識珠。作為當時最負盛名的小提琴演奏家，薩拉薩蒂一生為小提琴貢獻了大量的經(jīng)典作品，《卡門幻想曲》就是其中之一。

第二部《卡門幻想曲》的作者胡鮑伊是匈牙利小提琴學派的創(chuàng)始人。他將一生都獻給了自己的祖國匈牙利，致力于匈牙利小提琴學派的建立和發(fā)展。因此他善于將小提琴技術與匈牙利、吉普賽等東歐音樂風格結合起來，《卡門幻想曲》就體現(xiàn)了他的典型創(chuàng)作風格。

第三部《卡門幻想曲》的作者瓦克斯曼是一位受過嚴格訓練的作曲家，在當時新興的電影音樂配樂領域成就卓著。雖然他并不是小提琴家，但這部作品是為當時最負盛名的小提琴家海菲茨所做，因此技術難度極高，完全體現(xiàn)了這位演奏家全面而高超的技術風格。得益于海菲茨的超高人氣，以及廣播事業(yè)在當時的高速發(fā)展，這部《卡門幻想曲》一問世就獲得了廣泛的贊譽，因此盡管其最晚誕生（1948年），但傳播速度卻非?？欤?0世紀五六十年代已成為音樂會及小提琴比賽的熱門曲目。

二、同名小提琴作品《卡門幻想曲》左手演奏技法分析

三部《卡門幻想曲》都被公認為小提琴高難度技術的試金石，它們不僅將音樂與技術完美融合，承續(xù)了小提琴以往的樂器風格特點，同時對左右手兩方面的技術發(fā)展都做出了巨大的貢獻。

從左手的技術來看，有如下幾個突出的特點。

（一）人工泛音的大量使用

泛音是弦樂器能產(chǎn)生出的特殊音色之一，小提琴泛音的演奏分為兩類：一類是自然泛音（即以某一根空弦為基礎，手指虛按在琴弦的1/2、1/3、1/4產(chǎn)生的音）。這類泛音因為以空弦為基礎，穩(wěn)定性及音的準確性較高，在各類作品中都能見到。另一類人工泛音通常是以食指實按在琴弦上作為基礎，小指虛按在上方純四度或純五度位置產(chǎn)生的音高，這樣可以得到正常按弦音高上方兩個八度的音。通常譜面上菱形音符即人工泛音。由于人工泛音效果類似口哨，巴洛克時期及古典主義時期的作曲家大多認為其效果不夠莊重，且這類泛音音準穩(wěn)定性比較低，因此在浪漫主義時期以前的小提琴作品中人工泛音幾乎完全被忽略。隨著小提琴技術的發(fā)展，尤其是在民族樂派興盛的階段，作曲家們對音色、音域的要求不斷擴大，人工泛音的出現(xiàn)開始變得頻繁：從偶爾為之到整段樂句的演奏，同時還有與各類實音結合在一起的演奏方式。這樣的技術在三部《卡門幻想曲》中得到了充分的體現(xiàn)。

譜例1：

譜例1來自薩拉薩蒂《卡門幻想曲》。這段音樂完全使用人工泛音來演奏“阿拉貢舞曲”的主題音調(diào)，長度達到15個小節(jié)。同時作者在譜面上特別注明該段落必須以“a tempo”（原速）的速度來演奏，即樂曲的開始速度Allegro moderato（有節(jié)制的快板）。以這樣的速度連續(xù)演奏泛音在以前的小提琴作品中幾乎是不可以想象的。

譜例2：

譜例2來自于胡鮑伊的《卡門幻想曲》。這里對人工泛音技術的運用更為大膽：曲調(diào)來自卡門所唱的“愛情是一只自由的小鳥”。原曲通過不斷的半音下行及三連音節(jié)奏型來表現(xiàn)卡門熱情而又輕佻不定的性格。胡鮑伊在這里保留了這兩個旋律特色，并運用小提琴如口哨般的泛音音色來表現(xiàn)，更為聽眾留下了深刻的印象。胡鮑伊將發(fā)音不穩(wěn)定的人工泛音放在半音下行的旋律中，更增添了左手技術的不穩(wěn)定性。如果缺乏良好的技術底蘊是不可能做到的。將譜例2與譜例1相對比，可以看出薩拉薩蒂基本上還是在自然音階的基礎上使用人工泛音，而胡鮑伊則大膽地將人工泛音的技術又向前推進了一步。

瓦克斯曼在他的《卡門幻想曲》中沿用了這樣的高難度技術，同時還將人工泛音運用在小提琴的G弦上，力圖展現(xiàn)在這根琴弦演奏人工泛音的特殊音色效果。如譜例3所示。

譜例3：

至于人工泛音與實音結合使用的例子在三部幻想曲中比較常見了?？梢哉f，從三部《卡門幻想曲》反映出人工泛音技術已成為當時炫技性小提琴作品的普遍技術之一。

（二）左手撥弦技術的突破發(fā)展

撥弦技術也是弦樂器獨有的技術之一，左右手均可以運用，但兩者音響效果并不一樣。相對于左手而言，右手主要的工作是持弓，因此左手撥弦技術的發(fā)展要晚許多。如下列譜例中，薩拉薩蒂就通過左手撥弦使小提琴發(fā)出了類似于弗拉門戈舞蹈中敲擊手鼓的效果（“+”號為左手撥弦標記）。如譜例4所示。

譜例4：

左手撥弦技術與其他技術的進一步結合，就會大大提升技術難度，達到流暢、華麗的炫技效果。如譜例5所示。

譜例5：

上述譜例中，在常規(guī)演奏的音符之間不斷穿插著左手撥弦和人工泛音，短短9個小節(jié)需要演奏者在手指按弦力度、位置、撥弦角度以及弓子觸弦點、左右手配合時機等方面做出最快速的反應，是薩拉薩蒂《卡門幻想曲》中最為困難的片段之一。類似的左手撥弦技術手法在帕格尼尼的作品曾經(jīng)出現(xiàn)，由于在當時屬于高難度技術，不為大多數(shù)演奏家所掌握，因此出現(xiàn)頻率可謂少之又少。直到19世紀中后期，薩拉薩蒂、厄恩斯特這些頂尖演奏家們的出現(xiàn)，左手撥弦技術才通過許多炫技性作品慢慢為大眾熟知。如上圖可見，薩拉薩蒂將人工泛音、實音、左手撥弦與右手運弓技術三者結合起來，在當時是極富創(chuàng)造性的嘗試。這種寫法顯然也影響了后世的寫作。以下是瓦克斯曼《卡門幻想曲》中的一個片段（見譜例6）。

譜例6：

上述譜例顯示的是小提琴在4個小節(jié)的顫音后，迅速轉(zhuǎn)入G弦演奏，隨后立刻跟進左手的音階式撥弦，之后轉(zhuǎn)換為E弦泛音，最后再次回到G弦演奏。左右手在6個小節(jié)中完成若干截然不同的技術，并且快速地在四根琴弦輪轉(zhuǎn)了一周。技術要求之明確、艱深自是不言而喻。

（三）雙音及和弦技術的全面發(fā)展

雙音與和弦技術是小提琴的傳統(tǒng)技術之一，不僅增添了聲音層，更使小提琴這一主調(diào)性樂器有了演奏復調(diào)音樂的可能。因此在巴洛克時期的音樂作品中這類技術就已經(jīng)得到作曲家們的關注。進入浪漫主義時期，作曲家們進一步發(fā)展這一技術，賦予其更多的表現(xiàn)力（見譜例7）。

譜例7：

上述譜例（胡鮑伊《卡門》）清晰地反映出當時小提琴雙音、和弦技術發(fā)展的全面性。首先，上例顯示各種雙音是交叉混用的，這體現(xiàn)出作者對各種音程的雙音（三、五、六、八度）一視同仁，并不會因為某種雙音難以演奏而回避。其次，雙音及和弦出現(xiàn)之前可以是任意技術手段，不一定需要任何過渡。如上述譜例7中圈出的和弦在三把位演奏，由六度至八度結合而成，如此大跨度和弦之前的人工泛音卻是在E弦二把位演奏，兩者在轉(zhuǎn)換中完全沒有過渡。可見當時雙音、和弦技術的藩籬已經(jīng)被最大程度的打破，這也是這類技術出現(xiàn)變得極為頻繁的原因之一。最后，速度要求提高。譜例7中要求的速度是Allegro moderato，以如此快的速度演奏各類復雜艱深的雙音、和弦技術段落困難是極大的。

三、同名小提琴作品《卡門幻想曲》右手演奏技法分析

高超的左手技術需要合理的右手技術來展現(xiàn)，因此小提琴的左右手技術需相輔相成才能最大限度地體現(xiàn)其藝術表現(xiàn)力。從右手技術來看，三部《卡門幻想曲》中各類弓法的高度融合以及運弓多樣性這兩個特點表現(xiàn)最為突出。

（一）各類弓法的融合

弓法技術恰似人們對語言的組織，與作曲家所處的時代、演奏者自我審美取向相適應，弓法也體現(xiàn)出與時俱進的特點。各種弓法及其組合能使小提琴具有如歌如訴，或流動或舞動等不一而足的表現(xiàn)力，歷來為小提琴家們所高度重視。如巴洛克時期小提琴音樂的弓法基本是連弓與分弓的結合，連弓所演奏的音符通常也不多，譜面看起來較為簡潔明了。如以下巴哈為小提琴所做的《a小調(diào)協(xié)奏曲》第一樂章開始部分（見譜例8）。

譜例8：

當音樂表達日益多樣化，弓法就隨之變得復雜而多樣。以下是瓦克斯曼《卡門幻想曲》中塞基蒂亞舞曲（見譜例9）。

譜例9：

這段音樂充分顯示出弓法與音樂表現(xiàn)內(nèi)容的緊密結合，塞基蒂亞最初是供弗拉明戈舞蹈所使用，是吉普賽人的傳統(tǒng)舞蹈形式，具有節(jié)奏強烈明快、曲調(diào)熱情奔放的特點，常伴隨著拍手、響指甚至激動的喊叫。為了體現(xiàn)出這種舞蹈的特色，上述譜例中右手需使用分弓（又分為普通和帶重音兩種形式）、連弓（又分為普通和連跳弓兩種形式）、跳弓三種弓法，并與左手人工泛音、左手撥弦等技術相結合。各種弓法包含的音符時值長短不一，需要演奏者明確每種弓法的表現(xiàn)效果、充分掌握各種弓法的最佳演奏方式，在瞬間處理完成不同弓法之間的轉(zhuǎn)折。

（二）運弓處理的多樣性及不規(guī)則性

通常來說，弓法的規(guī)則性有利于演奏者對音樂進行處理、記憶。如譜例8所示，巴洛克音樂的規(guī)整性使得連弓通常出現(xiàn)在4個連續(xù)的十六分音符上。反觀《卡門幻想曲》這類浪漫主義音樂，強調(diào)的是作曲家的個性、民族音樂的特性，因此運弓往往呈現(xiàn)出多樣性的變化（見譜例10）。

譜例10：

上述譜例來自瓦克斯曼的《卡門》，非常典型地說明了運弓多樣性的問題。這段音樂以十六分音符為主，這些十六分音符既有使用連弓的，也有使用分弓的；既有使用普通連弓的，也有使用連頓弓的，更有使用跳弓的；既有演奏3個十六分音符的連弓，也有演奏6連音、8連音、12連音甚至14連音的。作者用看似毫無規(guī)律的弓法組合對應于跳舞者越來越熱烈奔放的情緒，充分契合了舞蹈多變的肢體語言特點。

四、同名小提琴作品《卡門幻想曲》的技術風格特點

三位作者在創(chuàng)作《卡門幻想曲》時，不約而同地將作品定位為炫技性音樂會小品，這顯然并非偶然。從十九世紀開始，小提琴演奏技術飛速發(fā)展，各類炫技類音樂會小品受到演奏家的青睞，薩拉薩蒂、胡鮑伊等小提琴大家紛紛創(chuàng)作了適合自己或技術高超演奏家們使用的作品。這些作品大多既符合小提琴本身的演奏特點，又以高難度技術聞名。處于這樣的時代中，三部《卡門幻想曲》的技術手法均代表了小提琴演奏的最高技術水平，體現(xiàn)出炫技性作品的定位方向。因此，這三部作品可以歸納出以下這三個技術風格特點：

首先，追求高難度技術表現(xiàn)。小提琴教學的體系化發(fā)展及這件樂器本身性能的極大改良，促使演奏家們敢于打破原有的技術壁壘，不拘一格改良或創(chuàng)造性發(fā)展技術。如上文所提到的人工泛音技術就是最好的證明。

其次，追求更快速的音樂表現(xiàn)。速度是音樂表演中的關鍵性因素之一，速度的快慢往往對技術表現(xiàn)成敗具有決定性的影響：快速演奏既展示出演奏者高超的把控能力，使聽眾情緒高昂，又為演奏增添了風險；慢速演奏四平八穩(wěn)，但也有使音樂拖沓之虞。因此，從技術角度考慮，用較快速度來展現(xiàn)演奏家們高超的技術在當時已成為炫技性作品的標配。正如三部《卡門幻想曲》基本都采用了Allegro moderato（即適中的快板）的速度。

再次，追求更廣闊的音域范圍。音樂創(chuàng)作發(fā)展至浪漫主義時期已經(jīng)不滿足于僅僅表現(xiàn)樂器最易發(fā)音或最好音域這樣的模式，從上述所分析的各種技術手段及譜例都可以看到《卡門幻想曲》中出現(xiàn)了更多的高把位、各種人工泛音、運用多樣的弓法來強化音區(qū)、音色差異等等。這些充分說明盡最大可能擴大音域，加大音色的高低兩級對比成為當時小提琴家們創(chuàng)作的方向之一。

五、結語

這三部在創(chuàng)作時間上具有連續(xù)性的小提琴《卡門幻想曲》，自誕生以來就備受推崇和矚目，尤其是其中大量的高難度技術直至今天仍是小提琴炫技類作品的巔峰之作。因此，梳理這三部作品中的各項技術，挖掘、探究其中的創(chuàng)新點、難點是深入理解作品，并成功演繹它們的基本保證。