林木

元代繪畫就像我今天所說的那樣，它實際上從宋代走過來以后，還沒有進(jìn)入一個真正轉(zhuǎn)折的時代。一個繪畫現(xiàn)象要進(jìn)入轉(zhuǎn)折的話，這個社會應(yīng)該是發(fā)生了質(zhì)的變化。比如20世紀(jì)。20世紀(jì)整個社會就發(fā)生了一個質(zhì)的變化，由中國原來的那種古代傳統(tǒng)社會，突然進(jìn)來大量的外國東西，許多是顛覆性的東西，而且還受到社會整體的認(rèn)同，這樣一來社會必然發(fā)生重大變化。

元代雖然是蒙古人入侵，但整個社會形態(tài)沒有發(fā)生本質(zhì)性的變化。比如說，蒙古人進(jìn)來以后還是沿用了宋代的制度，漢族的趙孟頫，就在元朝當(dāng)官。漢族官員雖然總的不是太多，但影響卻很大。比如說請趙孟頫去當(dāng)官，就是為了讓他把以前宋代國家治理的一些辦法用來治理元朝。就整個社會形態(tài)來講，生產(chǎn)方式?jīng)]變，社會形態(tài)沒變，只不過那個統(tǒng)治者換了而已。因此從整個社會形態(tài)來講它沒有發(fā)生本質(zhì)性的改變。思想方面也沒有質(zhì)的變化。對漢族來講，就是不讓你當(dāng)官了，不讓你從政。當(dāng)時的知識分子都是有產(chǎn)階級，日子過得還可以，只是官不能當(dāng)。所以在那種情況下，元代的社會形態(tài)沒有發(fā)生本質(zhì)性的變化。那么，相應(yīng)的那個文化形態(tài)也沒有發(fā)生太大的變化。

蒙古人雖然沒有讓他們做官，但是也沒有折騰他們，盡管心里不舒服，但他們還是可以悠游自在地過自己的日子。他們可以過一種閑散平淡的生活。比如王蒙就一直在黃鶴山隱居，還可以“春山讀書”。黃公望在他的富春江悠游。倪瓚在太湖，一葉扁舟，一會兒跟和尚聊天，一會兒跟道士談玄。他們不像蘇東坡那樣背負(fù)了太多的政治使命感。蘇東坡在政治上折騰，又遭貶官。元代畫家沒有，他們整個就是野逸的平淡平和的一種狀態(tài)。他們被迫隱居，但他們?nèi)兆舆€是過得比較好，就想表現(xiàn)他們文人的心境，淡雅、超然。平淡天真的山水境界就出現(xiàn)在他們的繪畫里。

但是畫史上是不是沒有一點變化呢？也有。就表現(xiàn)在文人畫真正崛起了。依照我的研究，真正的文人畫應(yīng)該是從唐代中期，就是王維時期，安史之亂前后開始出現(xiàn)。那個時候的知識分子受到很多沖擊，像王維，于是那種帶有傷感的、超脫傾向的水墨開始出現(xiàn)。

以晚唐朱景玄《唐朝名畫錄》中提到的 “前古未之有也”的“逸品”畫出現(xiàn)為標(biāo)志。文人畫這個情況后來到了宋代，包括蘇東坡在提倡，米芾在實踐，但總的來講文人畫還是沒有形成大的氣候。文人畫真正形成氣候就是在元代。元代有趙孟頫，“元四家”，以及別的一些畫家為代表。實際上在元代把那種超越性的文人畫表現(xiàn)得淋漓盡致，因此真正文人畫是從元代開始崛起。此前都是在做準(zhǔn)備。

文人畫的崛起表現(xiàn)在他們作品呈現(xiàn)的整個一種非常雅逸的、超脫的、淡遠(yuǎn)的心態(tài)。表現(xiàn)在繪畫里，元代還有一個現(xiàn)象就是“四君子”比較流行，特別是竹、梅、蘭，當(dāng)時連妓女都畫“四君子”，而且都畫得不錯。這就是為了表現(xiàn)自己的超然和淡雅。加之他們本身就沒有什么要緊事兒，整天研究，表現(xiàn)這種心境。這就是元代雖然不到一百年，但在文人畫方面居然就已經(jīng)形成了一種籠罩畫壇的趨勢。這就是變化，也算是畫史上一個重要的變化。而宋代是院畫為主，盡管水墨介入，但還是以院畫為主。到了元代，元代院體畫就比較少了，而且一些比較工的畫，像王淵，畫的也是水墨。

水墨工筆是元代繪畫一個突出現(xiàn)象。不管工和逸，都是水墨。而且那個時候，又出現(xiàn)了一個比較有趣的現(xiàn)象，用紙開始普遍。紙在宋代一般在書法上用，繪畫上只有米芾等少數(shù)人在用。大多數(shù)人用絹，如文同都是在絹上畫。蘇軾也畫了一些紙，但總的來說不多。米芾是比較自覺地用紙畫畫，但總的講不普遍。后來為了追求這種書寫味，或者是因為文人用紙筆墨比較容易出效果，元代文人開始普遍用紙。元代主要是麻紙，那個時候還沒有用到后來意義上的宣紙。只要去看原作就可以知道，真正滲化非常開的，一筆下去就能見筆墨的，那是已經(jīng)到了明末清初了。

所以水墨大寫意為什么要在明末的時候出現(xiàn)，像陳白陽，就是明代中期偏后，尤其是徐渭，他的雜花圖卷，那個時候的滲水性就已經(jīng)比較強(qiáng)了。元代用紙開始流行。黃公望用的是麻紙，半生熟，水墨在紙上有吸墨滲化的效果，但絕對比不上后來的生宣。麻紙雖然不像宣紙那樣具有突出的滲化作用，但也不像絹表現(xiàn)得那樣斬釘截鐵。其用筆效果比在絹上那種比較準(zhǔn)確肯定的筆痕要稍微滲一些、毛一些，因此在厚重感和滲化感方面都比較好。如果仔細(xì)看黃公望的《富春山居圖》，是看不到明清時期墨滲化得那么開的痕跡。因此材料是很重要的。但是盡管如此，其筆的意味已經(jīng)比在絹上畫的好多了。最典型的是趙孟頫的《水村圖》，《水村圖》基本上是后來筆墨意味表現(xiàn)得非常微妙的一個典型。原來沒看原作時以為《水村圖》是好大一幅，后來一看畫幅卻不大。

這樣一來，就逐漸形成了元代繪畫的幾個特點：

一是文人畫的境界，追求逸趣、淡雅、天真、自然。

二是在造型上元代流行追求不似，這是元代畫論中一個主要的提倡。

蘇東坡追求不似的觀點在元代得到響應(yīng)。這也是文人畫盛行的標(biāo)志。但是盡管如此，元代沒有誰真的不求形似。那時也只是一種倡導(dǎo)。比如倪瓚畫的竹子，自稱被人說成是蘆葦，是麻，都無所謂。但實際上，倪瓚的竹子真實感還是很突出的。真的要“不似”也不容易。

三是以書入畫。這是元代繪畫比較突出的特點。

正因為如此，后人對元代繪畫有個比較重大的誤解，就說元代繪畫是筆墨獨立，或筆墨自主表達(dá)的一個轉(zhuǎn)折。這個話最初是鄭午昌說的。他在《中國畫學(xué)全史》里對元代繪畫有一段話：“至元季諸家，至用干筆皴擦，淺絳烘染。蓋當(dāng)時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構(gòu)；用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣?！编嵨绮@段話影響很大，后來又被李澤厚轉(zhuǎn)述在他的《美的歷程》中。其實，鄭午昌的判斷是錯的，他以為趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通……”可以印證筆墨的獨立。我自己也曾經(jīng)以為這就是中國畫史上筆墨獨立的宣言書，后來才發(fā)現(xiàn)造成這個錯覺的有兩個原因：

一個原因是對這首詩理解不透。

“石如飛白”的 “如”字很重要，石頭粗糙的質(zhì)感像飛白的牽絲露白的效果，所以可用飛白的筆法來畫石頭，用它們的相似性來畫石頭。用篆書那種柔韌的筆來畫樹干，它是找筆墨與造型意義上的對應(yīng)性。比如柯九思畫竹，干用篆法，枝用草書法，葉用魯公撇筆法，他也是找對應(yīng)性。也就是說他不是不求形似，整個元代雖然強(qiáng)調(diào)不求形似，但沒有人真正不求形似。所以筆墨是在幫助造型，而不是真正獨立。這是對詩的誤解，他們還是在找一種造型上的對應(yīng)關(guān)系，怎么可能獨立呢？獨立是不管造型，或基本不管造型，而強(qiáng)調(diào)筆墨自身獨立的意味。如金農(nóng)畫竹子，他是用金農(nóng)漆書，那種很硬的筆法既去畫干，也去畫枝、葉。他喜歡用自己的筆法，至于對象是什么，不是他首要關(guān)心的，這就叫筆墨獨立。作畫者、賞畫者欣賞的是筆墨自身的意味、筆意、筆味，等等，而對象只是筆墨的一個依托而已—這是清代的觀念，元代時還沒有這種觀念。

第二個原因在于古人自己。

因為古人中有很多人明明就在說，元人是講究筆墨的。如清代的“四王”?！八耐酢痹谑芏洳绊懞螅呀?jīng)是堅定的筆墨獨立的倡導(dǎo)者和實踐者。他們的筆墨獨立有個很明顯的標(biāo)志，像清代乾隆年間的王學(xué)浩，他說：作畫第一論筆墨。筆墨是繪畫的核心。不能太關(guān)注章法，更不能太關(guān)注造型，誰講章法誰俗。所謂“勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣”（清盛大士）。畫山水的人不畫丘壑，不管造型，這山水又怎么畫呢？那就“仿”。他們仿黃公望的丘壑，仿董源的丘壑，仿巨然的丘壑，但用的是自己的筆墨，自己的干筆渴墨。元以前沒有人用干筆渴墨作畫。元代用紙以后，紙有些吸水，才形成渴墨。在絹上形成渴墨不容易，太薄了，吸水性太強(qiáng)，稍微有點水就吸了。紙就容易形成干筆渴墨效果。元人自己對這個還沒有自覺，是筆跟紙形成的一種干筆渴墨的筆痕，他們的畫面用水還是不少，干筆只是部分。但元人畫中這種筆痕效果就被“四王”強(qiáng)化發(fā)展成較為普遍的干筆渴墨。如方熏所說，“麓臺（王原祁）壯歲，參以己意，干墨重筆皴擦，以博渾淪氣象。嘗自夸筆端有金剛杵”。筆力講究了，那丘壑造型怎么辦？丘壑造型我就仿前人的。這個時候，形已經(jīng)就不重要了，它們只是我的筆墨的一個依托而已。我自己就犯不著再去動腦筋了，我就用前人的丘壑。我最初懷疑“四王”們的“仿”。你說你仿董源，董源是你這個味兒嗎？董源明明是在絹上畫得很實的，水氣很重的，暈染濃淡虛實，空氣感都很強(qiáng)。你畫干筆渴墨，卻稱仿什么董源，仿什么巨然啊。我終于把這個道理搞清楚了。那個時候是尚古的，那時稱的“仿”稱“古”，跟我們今天的創(chuàng)新是一樣的時髦。那時即使有創(chuàng)新了，他也不愿說創(chuàng)新，他只有說“仿”，因為那是一個尚古的時代。所以“四王”就在這種尚古的風(fēng)氣里把人家的丘壑裝在自己的筆墨里，構(gòu)造出一種全新的筆墨樣式。反過來看，元代的筆墨當(dāng)然就沒有獨立。

元代繪畫給人以筆墨獨立的假象，就在于“四王”言必稱“仿”黃公望，“仿”古人。比如王原祁說他一輩子就仿黃公望，誰也不學(xué)。黃公望是你那樣畫的嗎？不是，實際上王原祁是用新筆墨去畫石頭、皴法等，是他自己的一套東西?！八耐酢笔歉晒P皴擦，以皴帶染。黃公望則是用淡墨直接染。加上“四王”們眼睛里的古人已全是筆墨了，如“清六家”之一王翚的同窗之惲南田稱“北苑（董源）正鋒，能使山氣欲動……巨然行筆如龍……元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得……”這是典型的“我注六經(jīng)”之法。轉(zhuǎn)折是松江派，董其昌和陳繼儒。

明代晚期有一位畫家叫唐志契，他說：“蘇州畫論理，松江畫論筆?！眳^(qū)別一下就出來了。論理就是陰陽向背，疏密虛實，用今天的話來說就是造型與章法。用筆呢，是講究筆的味。這就是分野。由于董其昌影響清代甚巨，再加上王時敏是他的學(xué)生，王鑒私塾于他，后來的王原祁是王時敏的孫子。王翚也是王時敏的學(xué)生，所以這樣一來，董其昌的衣缽就被強(qiáng)大的“四王”傳下去了，影響一直到現(xiàn)在。董其昌、陳繼儒、“四王”們的筆墨觀念其影響經(jīng)過400余年至今已經(jīng)強(qiáng)大到轉(zhuǎn)化形成今天國畫界的集體無意識了。今天的張仃們把筆墨說成是中國畫的底線，原因亦在于此。

元代繪畫因為紙的使用而產(chǎn)生了與宋代繪畫不一樣的效果。但是元人自己并沒有在筆墨上刻意去講究什么。最直接的根據(jù)是黃公望的《寫山水訣》。在《寫山水訣》中他處處講山水樹石之形，最后干脆來個“作畫只是個理字最緊要”。“理”就是山水造型之理，“蘇州畫論理”之“理”。他的整篇文章就是教人怎么畫樹，怎么畫石頭，水要怎么畫，怎么去寫生等。這就跟王學(xué)浩作畫第一論筆墨形成一個非常明顯的對比。所以元代以書入畫是以書法與造型的對應(yīng)關(guān)系去幫助入畫。元代繪畫沒有真正的不求形似。

因為中國人必須在形的基礎(chǔ)上通過詩情畫意的表達(dá)去塑造意境。意境表達(dá)的傳統(tǒng)一直到明代吳派為止。松江派通過筆墨表達(dá)一種境界，這就是筆墨境界。一個是詩情畫意的意境，一個是筆墨的境界。筆墨有什么境界，是抽象的，精神的，如筆墨中體現(xiàn)的中庸、剛正、含蓄、古雅諸如此類，亦如陳繼儒所說：“有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學(xué)乎？識乎？盡在此矣?！蹦憧?，一個筆墨把畫家精神性的東西都概括完了！后來吳昌碩的花卉畫要害也在筆墨。他為什么畫藤？因為藤最適合于表達(dá)他的石鼓文筆意。畫別的東西意味就要差一點。這就是筆墨的境界。意境是意與境的結(jié)合，是實的。還有一個旁證，凡是搞意境山水畫的，往往是題詩入畫，詩畫結(jié)合；而論筆墨境界的則往往是題畫理。像王原祁的題畫，基本上是題他的用筆效果怎么樣，如“筆墨一道，用意為尚。而意之所至，一點精神在微茫些子間隱躍欲出”等。

最后，談幾句關(guān)于山水畫的境界問題。山水畫在明中期吳派之前主要是塑造意境，明晚期松江派之后則是筆墨境界，用境界既可以包括意境，也可以包括筆墨的境界。所以元代既講究以書入畫，也講究以詩入畫，是書畫結(jié)合提倡最熱烈的朝代。但是盡管如此，他們還是注重造型的，注重意境，所以元畫仍是宋畫的延續(xù)，還要延續(xù)到明中期的吳派。元代雖有上述變化，但沒有突變。雖然強(qiáng)調(diào)書畫結(jié)合，但沒有筆墨獨立。從這個角度來看，元代繪畫真的是從宋代繪畫到明清繪畫的一個過渡，它沒有質(zhì)的變化和革命性的變化。但是文人畫發(fā)展了，在元代取得了絕對統(tǒng)治的位置。以書入畫的倡導(dǎo)，干筆渴墨的運用也為晚明松江派大倡筆墨和“四王”對筆墨定于一尊埋下了伏筆。