樊立彬

摘 要： 傳統(tǒng)聲樂理論著述在總結(jié)歷代唱曲經(jīng)驗和聲樂演唱理論方面有不可磨滅的建樹，是我國古代聲樂表演藝術(shù)的集大成者，具有較高的學(xué)術(shù)價值，展現(xiàn)了作者執(zhí)著的演唱美學(xué)追求，這些論著不僅在當(dāng)時有著重大影響，而且在今天仍有可貴的借鑒和指導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞： 中國傳統(tǒng)聲樂；理論思想

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）12-0103-01

人類最早的音樂就是歌唱，我國最早關(guān)于聲樂的理論始于先秦。但中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)真正形成理論著述和風(fēng)格體系則是在唐宋以后，其內(nèi)容包括中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的演唱方法、理論體系、審美風(fēng)格特征等。中國傳統(tǒng)聲樂理論是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的總結(jié)，它與中國民歌、說唱特別是戲曲藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)。我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)思想理論的形成，是中國語言“字、聲、音、韻”風(fēng)格規(guī)律之必然，是中國傳統(tǒng)民歌、戲曲、曲藝藝術(shù)綜合性審美追求之必然，是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想發(fā)展和積淀之必然。

一、關(guān)于“解明曲情，意情相諧”

中國傳統(tǒng)聲樂理論強調(diào)聲樂演唱藝術(shù)的情真意切，注重“曲情”的表達(dá)。清代詞曲學(xué)家徐大椿說：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！庇纱丝梢?，中國傳統(tǒng)唱論認(rèn)為“情為聲之本，聲為情之形”。對于如何表達(dá)歌曲的情感，清人李漁在《閑情偶記》中有很好的回答：“曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然銷魂而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。即所謂“問者是問，答者是答，悲者黯然銷魂而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容”?！扒椤比趨R在唱詞的字里行間，演唱者只有理解了詞義，才能途釋出作品蘊涵的情感內(nèi)涵，歌者只有加強文化修養(yǎng)，才能具備準(zhǔn)確再現(xiàn)原作藝術(shù)魅力的能力。

中國傳統(tǒng)唱論的“解明曲情，意情相諧”涉及情感與語言的關(guān)系問題，對現(xiàn)代聲樂藝術(shù)具有積極的現(xiàn)實價值。歌唱者要正確理解詞義，言必由衷，言之有形，才能詮釋出作品的精髓。

二、關(guān)于“善歌者必先調(diào)其氣”

從聲學(xué)的角度來說，氣息是歌唱的振動體，歌唱發(fā)聲的原理是氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，并使得產(chǎn)生的聲音通過咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、胸腔和頭腔等共鳴腔體得到調(diào)節(jié)、擴大和美化的。所以“氣為聲之本”，正如前人陳汝衡《說潭》所云：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！边@說明氣息的運用與聲音的表現(xiàn)息息相關(guān)。我國民間老藝人一貫強調(diào)“丹田運氣”，指氣息的著力點在“丹田”，即用控制呼吸的動作來達(dá)到控制聲音的目的。因此，要得到豐富多彩的聲音就必須有靈活多樣的用氣法。元代燕南芝庵的《唱論》已明確指出是由于有了各種氣息的運用，才有各種聲音的變化。他在聲樂氣息的運用上提出“偷氣、取氣、換氣、就氣，愛者有一口氣”?！冻摗凡还饫^承了我國傳統(tǒng)歌唱方法中對氣息的強調(diào)，而且將其進(jìn)一步發(fā)展，注意到聲與氣的結(jié)合，把運用到的各種聲音與氣息放在一起論述，即“凡一曲中，各有其聲。變聲，敦聲，杌聲，睚聲，困聲，三過聲"。而"聲要圓熟，腔要徹滿”的關(guān)鍵就在于氣息的力度控制，從而使發(fā)聲、吐字、行腔都有良好氣息的支持。氣息充足，才能夠使吐字發(fā)聲運用自如。

三、關(guān)于“字正腔圓，依腔貼調(diào)”

歌詞是歌曲中必不可少的重要組成部分，每首歌的歌詞都是由很多詞匯組成的，要想讓人聽懂意思，就必須把每個字都咬得準(zhǔn)確清楚，同時還要有圓潤的噪音配合，才能將歌曲情感內(nèi)涵準(zhǔn)確地表達(dá)給觀眾?！白终粓A”是中國傳統(tǒng)聲樂理論的基本美學(xué)觀念。它的基本要求是吐字真切、以字行腔、字聲相諧。

以字行腔是達(dá)到字正腔圓的又一重要環(huán)節(jié)。清人王驥德《方諸館曲律》中“平、上、去、入”四聲說是以字行腔的重要依據(jù)，四聲的抑揚表現(xiàn)為歌唱的高低起伏、迂回婉轉(zhuǎn)?！额櫿`錄》“度曲得失”中說：“唯腔與板兩工，唱得出字正、行腔圓、歸韻清、收音準(zhǔn)，節(jié)奏細(xì)體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召自來，七音啟口而既是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘?！薄额櫿`錄》提出理想的行腔是：“字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧賓奪主矣?！?/p>

關(guān)于“字聲相諧”，宋人沈括在《夢溪筆談》中指出：“古人善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲。”這里提出了古代唱論中一個非常重要的美學(xué)思想，即它所要求的聲中無字，就是要在歌唱過程中始終保持聲音的圓潤通暢，不因吐字而使聲音有所阻斷，亦即“當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無塊壘，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過渡是也”。而所謂字中有聲，則是指在吐字清晰、準(zhǔn)確的前提下，仍能保持聲音的連貫與暢通，并能根據(jù)字音腔調(diào)的需要而調(diào)整音高，“如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之”。如果與上述要求背道而馳，就會出現(xiàn)沈括所指出的那種“不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲；聲無含韞，謂之‘叫曲”的情況。“字”與“聲”的契合不但能充分表現(xiàn)詞義思想中的情感內(nèi)容，且可以為情感內(nèi)容的表現(xiàn)提供廣闊的展翅空間，使之具有運動的時間感和生命感，更富有生命的氣息。

學(xué)習(xí)我國傳統(tǒng)聲樂理論，可以幫助我們更好地從傳統(tǒng)中汲取精華，從傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗和美學(xué)遺產(chǎn)中獲得某些啟示，從而更好地結(jié)合西洋唱法，為進(jìn)一步提高當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)水平而努力探索。

參考文獻(xiàn)：

[1]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2005.

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