萬娣

摘 要：有人說，如果沒有傳教士的東游，就不會(huì)有油畫藝術(shù)形式展現(xiàn)到國人的面前；有人說，如果沒有中國的油彩畫傳入西方，西方就不會(huì)有油畫的發(fā)展；也還有人說，如果沒有東西方文化的交流，今天的中國油畫就不會(huì)欣欣向榮。

關(guān)鍵詞：油畫；西方；中國；影響

中圖分類號(hào)：K248；J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）12-0051-01

油畫指用透明的油來調(diào)和顏料，在加工過的油畫布、亞麻布或是木板上進(jìn)行繪制的作品，油畫除了是藝術(shù)成品，還應(yīng)該是一種繪畫方法?，F(xiàn)在從世界范圍的默認(rèn)界定來看，凡是用油調(diào)色的作品皆可稱之為油畫，它已經(jīng)成為一種造型與觀念、材料與技法、風(fēng)格與樣式融為一體的畫種，是全世界最普遍的畫種之一。在絕大多數(shù)的藝術(shù)史中，都認(rèn)為油畫是起源與500多年前的歐洲，是15世紀(jì)30年代的尼德蘭畫家凡·艾克兄弟發(fā)明了現(xiàn)在的油畫技法，并發(fā)揚(yáng)廣大，于是他們也成為了西方油畫史上最有影響力的人物。

一、油畫起源中國的言論

這一言論的早期有康有為說過：“油畫與歐洲全同。乃知油畫出自中國。吾意馬可·波羅得中國油畫，傳到歐洲，而后基多璉膩、拉斐爾乃發(fā)之。觀歐人畫院之畫，15世紀(jì)前無油畫，可據(jù)。”現(xiàn)代秦長(zhǎng)安曾在《新美術(shù)》上發(fā)表文章稱：油畫在中國新時(shí)期時(shí)代就已出現(xiàn)，陶器上的彩繪圖案大多都是用油彩作為媒介，油色繪到周代就已發(fā)展形成一門完整的繪畫形式。除了豐富的內(nèi)容，還有包括風(fēng)俗畫、歷史畫、肖像畫、山水畫、花鳥畫的各種體裁、獨(dú)幅木板、絹帛卷軸、屏風(fēng)等諸多形式和風(fēng)格，并已出現(xiàn)罩明與厚涂?jī)深惣挤?，并以“油畫”、“油色繪”、“密陀繪”等稱謂出現(xiàn)在史料文獻(xiàn)的記載之中。

這些言論雖然看起來不無道理，但是只能算作是少數(shù)學(xué)者的理論推斷，缺乏實(shí)物論證，真實(shí)性還有待于進(jìn)一步的考證。

二、明朝時(shí)的傳教士給中國油畫帶來的影響

雖然有少量記載宗教最初傳入中國是在唐元時(shí)期，但它的影響卻沒有被實(shí)物考證。史料能夠準(zhǔn)確記載考證的“西畫”傳入中國的最初時(shí)期是在明朝，它是作為傳教士宣傳宗教的宣傳品，作品也帶有濃烈的宗教色彩。傳教士將天主教堂興建于全國各地，并在教堂內(nèi)用油畫的方式繪制色彩濃厚的宗教繪畫作品。16世紀(jì)，中國澳門地區(qū)成為了葡萄牙的殖民地，歐洲的耶穌會(huì)會(huì)士被允許住在澳門，這也打開了傳教士東進(jìn)的大門。1579年，意大利傳教士羅明堅(jiān)來到澳門，又輾轉(zhuǎn)進(jìn)入廣東地區(qū)，他向當(dāng)?shù)厝苏故玖怂碾S身物品，包括精美絕倫的圣像畫和意大利名畫復(fù)刻品，羅明堅(jiān)在當(dāng)?shù)剡€辦過一個(gè)小型的油畫展，目的是為了拉近與當(dāng)?shù)毓賳T的關(guān)系，卻也在無形中給更多的人展示了這一來自西方的畫種。

另一個(gè)更為著名，影響力也更大的傳教士就是利瑪竇，他于1583年來到澳門，開始了傳教生涯，1601年進(jìn)京，向當(dāng)時(shí)的明神宗呈交天主畫像、圣母畫像等。記載于北京輔仁大學(xué)圖書館1930年10月出版的《中國交通史料匯編》第一卷中，詳細(xì)描述了利瑪竇面見明神宗并呈交物品的內(nèi)容：“獻(xiàn)天主圣像、圣母像、天主經(jīng)典、自鳴鐘大小二具、鐵弦琴、萬國圖……上奉圣像于御前，置自鳴鐘于御幾，后命畫工圖形進(jìn)覽?！鼻宄櫰鹪诠饩w三十年刊本《客座贅語》第六卷[利瑪竇]條中這樣描述他：“利瑪竇，西洋歐邏巴人也。面晰虬須，深目而睛黃如貓。通中國語?！匝云鋰苑钐熘鳛榈溃惶熘髡?，制匠天地萬物者也。所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板為幀，而涂五彩于上，其貌入生，身與手臂，儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊?！痹谶@本書里，顧起元全面的描述了利瑪竇的長(zhǎng)相特征、所帶畫作特點(diǎn)等方面，也說明了利瑪竇來華之初，是以傳播自然科學(xué)和技術(shù)為手段，并為自己的宗教傳播事業(yè)做出了諸多努力。利瑪竇對(duì)于中國的繪畫也有著自己的看法：他對(duì)中國的繪畫及雕刻藝術(shù)似乎沒有什么好感，他認(rèn)為中國人對(duì)于繪畫的熱情是足夠的，但在技法上就有了一定的欠缺，甚至方向上都有錯(cuò)誤，他不明白中國人為什么把用石頭或是青銅制造的人像和動(dòng)物要作為偶像放置到寺廟中，還會(huì)供奉香爐、銅鐘等藝術(shù)品。（其實(shí)這和他們歐洲的耶穌圣母是同樣的地位，不同教育背景導(dǎo)致他還不能理解）他還覺得中國人不會(huì)畫油畫，畫的東西都是平面的，不夠生動(dòng)，也沒有明暗對(duì)比的區(qū)別，沒有標(biāo)準(zhǔn)化的透視學(xué)和解剖學(xué)，一切全靠眼睛和心情，這是不可靠的。于是，利瑪竇用他的智慧、文化修養(yǎng)、博學(xué)去影響著一批中國人，包括一批有身份有地位的高級(jí)知識(shí)分子，包括徐光啟、楊廷筠和李之藻等人，也讓不少中上層的士大夫認(rèn)識(shí)到歐洲有著比中國更為發(fā)達(dá)更加進(jìn)步的科學(xué)，而這些作為傳教工具的油畫也是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄释敢晫W(xué)的基礎(chǔ)上繪制的，才能做到“畫像與生人無異也”。因此，從某種意義上說，利瑪竇使遙遠(yuǎn)西方的文化和藝術(shù)傳播到中國國土上，并產(chǎn)生了影響，開啟了中國人對(duì)西方的了解和認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)在可以考證到了《利瑪竇畫像》出自一個(gè)廣東畫家游文輝之手，這幅畫也明顯受到了西方繪畫的影響，有了明暗關(guān)系和透視關(guān)系。

明朝時(shí)期雖有不少的傳教士來到中國，也影響了國人的眼光，但并沒有對(duì)中國人的生活真正產(chǎn)生影響，中國明朝的整體意識(shí)形態(tài)依舊是文人士大夫占據(jù)主流，思想觀念和審美習(xí)慣也還停留在文人畫的范疇。真正對(duì)上層社會(huì)甚至是皇室產(chǎn)生影響，則是到了清朝的時(shí)候。

三、清朝時(shí)的傳教士給中國油畫帶來的影響

從1700年以后，歐洲傳教士不遠(yuǎn)萬里，先后來到北京，有的甚至進(jìn)入宮廷擔(dān)任畫師，宮廷開始出現(xiàn)西畫，越來越多的西方傳教士的名字被記載到中國美術(shù)史中去。而他們?cè)趯m廷中繪畫采用的方法或者說是策略是非常聰明的。不是一見面就大力推行歐洲的作畫風(fēng)格，不是一種引導(dǎo)或介紹，而是先服從于宮廷，適應(yīng)宮廷的傳統(tǒng)繪畫方式，在投其所好繪制畫作的過程中，逐漸發(fā)掘新的繪畫方式，逐漸影響宮廷。在這一方面做的十分杰出的就是郎世寧。

郎世寧從康熙年間來到中國，經(jīng)歷三個(gè)朝代——康熙、雍正、乾隆，前后一共五十一年，他在公元1715年春天來到北京，身份是清朝宮廷專門從歐洲請(qǐng)來的造詣深厚的傳教士兼畫家。郎世寧是他的中國名字，剛來中國是，繪畫風(fēng)格不被康熙爺所接受，頗受冷落，于是他開始另辟蹊徑。故宮博物院出版的《郎世寧》畫集中這樣寫到：“欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入我國，不為清帝喜，且強(qiáng)其師吾國畫法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習(xí)，別為新體?！崩墒缹幵趧?chuàng)作中運(yùn)用西方的焦點(diǎn)透視所形成的“線畫法”的傳播與應(yīng)用。漸漸的，他開始受到康熙皇帝的重視和喜愛，在向中國畫家傳授西畫的解剖、透視和明暗等常識(shí)的同時(shí)，還勤勤懇懇的學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng)繪畫，在中國傳統(tǒng)繪畫媒介紙本和絹上也都開創(chuàng)了自己的風(fēng)格。代表作品有《乾隆皇帝像》、《哈薩克貢馬圖》、《香妃戎裝像》、《大閱圖》等，在大閱圖中，可以看到他深厚的西方油畫功底，還帶有強(qiáng)烈的中國繪畫特色。人物五官比例準(zhǔn)確、刻畫生動(dòng)，從臉部皮膚到身上服飾都有著非常好的質(zhì)感表現(xiàn)，很準(zhǔn)確的展示了乾隆皇帝的皇家威武和神采；背景則有很多中國畫的繪畫意味，起到了很好的襯托作用。在對(duì)他人的影響上，到了康熙末年，郎世寧身邊就已經(jīng)擁有了一波追隨他學(xué)習(xí)繪畫的學(xué)生，這些學(xué)生還會(huì)經(jīng)歷淘汰制度，好學(xué)生留下做助手，差的則要繼續(xù)學(xué)習(xí)，受他影響的有文官鄒一桂等，有時(shí)會(huì)在郎世寧的畫作上添些筆墨意境；也有武官年羹堯，不僅可以用歐洲繪畫技法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，還曾編寫過透視學(xué)方面的書籍著作。

他在這五十多年間，受命繪制的油畫有七八十件之多，在這些繪畫作品中，能夠看到他是怎么在三朝宮廷中一步步找尋自己的立足點(diǎn)，從開始的被迫學(xué)習(xí)到后期時(shí)自如的融合中西方繪畫，甚至可以把他作為“油畫中國化”的開拓先鋒。也由此成為18世紀(jì)中國宮廷影響最大的御用畫家，在世界藝術(shù)史和宗教史上都有著重要的位置。

除了郎世寧，后期還出現(xiàn)了王致誠等很多畫家，現(xiàn)如今流傳下來的清朝油畫作品也都出自與西方傳教士之手，這對(duì)中國油畫的發(fā)展還是有著十分深遠(yuǎn)的影響的。傳教士繪畫的衰退大概是從乾隆末年，乾隆皇帝開始嚴(yán)厲禁教，所有的傳教士都被驅(qū)趕出國，油畫的傳播和發(fā)展出現(xiàn)中斷。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉淳.中國油畫史[M].北京：中國青年出版社，2010.