⊙李鵬飛［北方民族大學(xué)文史學(xué)院，銀川 750000］

“興”的原始義及其文學(xué)呈現(xiàn)

⊙李鵬飛［北方民族大學(xué)文史學(xué)院，銀川 750000］

本文從王秀臣的研究“禮儀與興象”出發(fā)，對“興”的原始義進行了辨析，并以此為依據(jù)對“興”義的文學(xué)呈現(xiàn)做出總結(jié)：首先，與神溝通的話語形態(tài)逐漸演化成詩歌獨有的語言的模糊性與跳躍性；其次，儀式固有的符號形式變成了詩歌中的物象，以至于逐漸演變成了心象、意象，或者情境、意境等眾多內(nèi)容。

興象 興 儀式性 文學(xué)呈現(xiàn)

一、“興”的原始義

（一）“興”義研究的最新進展

2011年，王秀臣的文章《“禮儀”與“興象”——兼論“比”“興”差異》為“興”義研究提供了新的研究方向。文章通過對孔子“詩可以興”的背景進行考察，并結(jié)合相關(guān)史料，把“興”還原到其原始義中，認為：“在古代禮儀中，‘興’是一種普遍的儀式行為?！d包括儀式語境中一切物體、行為、關(guān)系、事件、儀態(tài)和時空單位，它既可以指某種獨立的禮儀要素，也可以是整個禮儀事件?！?/p>

任樹民的研究為王秀臣的“興”之儀式說提供了有力的證據(jù)。其相關(guān)研究，還涉及《周禮》《儀禮》《禮記》中關(guān)于“興”字的使用，他在《三禮“興”義考略》中指出：

據(jù)筆者統(tǒng)計，三禮中共使用“興”字386次……大都可訓(xùn)為“起”。具體語境中，又分兩種情況:一為一般性的動作行為，共使用50次左右;一為與禮儀有關(guān)的動作行為。其中《儀禮》311次，無一例外，均表示“某一個儀式動作的開始”。

然而無論是任樹民的研究，還是王秀臣的研究，大多是停留在“興”是一種儀式表演活動這一原始義的闡述之上，對于其之后的衍生與演變的研究，則以當時人的研究為尊，而未對“興”義在后世的闡述進一步進行闡述與論證。

（二）“詩”與“興”的元義探究

在我國詩歌之中，“興”作為其邏各斯中心而存在。闡明“興”的原始義，實質(zhì)上是對歷史上“興”崇拜的解構(gòu)。

和“興”的原始義相對照，“詩”和“興”都是原始儀式的組成，人們通過吟詠詩歌來對神或祖先進行祭祀。“詩”和“興”在其伊始就帶有一定的神圣性，這種神圣性的進一步延伸，就是其與統(tǒng)治者的直接聯(lián)系。“詩”成了統(tǒng)治階級的專屬話語形態(tài)，而“興”則成了統(tǒng)治者的一種活動模式。

二、“興”的文學(xué)呈現(xiàn)

“詩”與“興”原始義的儀式性決定了詩歌的貴族性與為統(tǒng)治階級的服務(wù)性，然而這只是詩歌歷史屬性的一部分。作為“興象”這一范疇還涉及詩歌的娛樂屬性。王秀臣找到的歷史屬性與娛樂屬性之契合點是象征：

實際上，“使用象征性的動作，說著隱喻性的語言，演出戲劇性的場面”“優(yōu)優(yōu)大哉！禮儀三百，威儀三千”的禮儀活動，既是“興象”活動，也是象征活動。“興象”與“禮儀”有著不解之緣。

把“儀式”與“文學(xué)”結(jié)合到一起，用象征的理論確實是最為便捷的。但僅是作為一種象征的方式存在，得出的結(jié)論并沒新意。

“興”作為一種文學(xué)義，其最先提出的并不是孔子。王秀臣引周勛初《“興、觀、群、怨”古解》（《上海師范大學(xué)學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》2008年第1期）說，“有的學(xué)者不注意春秋時學(xué)詩、用詩的特殊意義，而純粹從文學(xué)理論家的角度看待孔子。因而論述‘興、觀、群、怨’之時，不去注意其‘事父事君’的這一方面，不把這兩句話聯(lián)系起來考察……似乎孔子的理論中還單純地論述了文學(xué)理論的一般原理?！笨鬃诱f“詩可以興”是從周禮的角度，對詩歌作為周禮的一部分而具備的社會功能之闡述的目的來說的。

將“興”引進文學(xué)的肇始者不是孔子，而是《詩大序》?！对姶笮颉氛f，“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！比欢洳⑽磳Α芭d”作過多闡述。但其中有，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩?！庇终f，“頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！眱纱翁峒肮砩?，很顯然是對周禮的復(fù)述，“鬼神”與“神明”都是“上天”的象征，而作者的目的是為了表明一種自身的價值觀，即統(tǒng)治者的好與壞是與鬼神相聯(lián)系的，鬼神直接關(guān)涉著統(tǒng)治者的好壞。

作為一種與鬼神相通的方式，詩歌是“正得失，動天地，感鬼神”的最佳形式。在《詩大序》里詩歌作為一種儀式的內(nèi)容傳承下來。而在之后的《鄭箋》中對于《詩經(jīng)》的闡述卻忽略了詩歌的儀式性，而把《毛詩》里的“美刺”功能發(fā)揮到極致。他說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！薄对娊?jīng)》的理論意義在這里變成了《毛詩》里面的“美刺”和“教化”的代言詞。這種理論意義的出現(xiàn)，與當時的社會思想背景相關(guān)，漢武帝時代，“詔丞相、御史、列侯、中二千石、諸侯相各自舉賢良直言極諫之士到朝廷受策問，董仲舒就在這次策問中分三次向漢武帝呈上了他的意見，確認了天人合一和君權(quán)神授的原則。”漢章帝建初年間，《白虎議奏》編訂，徹底確立了儒家獨尊的地位。

近代學(xué)者在論及儒家的時候，喜歡將其和西方的宗教相對比?；浇淘诖_定耶穌存在價值時用耶穌降臨人世，展現(xiàn)神跡，以至于耶穌為了拯救世人，而選擇死亡，且耶穌在三天以后復(fù)活?！皬?fù)活”自是一種有意味的形式，也被稱為“道成肉身”，與此相對應(yīng)的是我國的帝王封禪儀式。耶穌通過神跡的降臨于世和自身的復(fù)活，完成了對自身神力的完美詮釋，而我國統(tǒng)治者則是通過封禪儀式來確定自己是天選之子，秉持天命來管理世人。儒家作為我國封建社會的統(tǒng)治階級意識形態(tài)的前提條件就是董仲舒在進言的時候所陳述的“天人合一”和“君權(quán)神授”的思想。而這正是在這種思想的控制之下，詩歌這種古老的儀式性活動，逐漸完成了一種由敬天到敬人的演變。

漢武帝之后，儒家成為正統(tǒng)思想，對于“名教”的偏執(zhí)達到頂峰，不僅僅注重師傳、家傳，還演變出今、古文經(jīng)的爭辯。同樣，無論是在鄭玄還是相關(guān)儒學(xué)家的論述之中，詩歌和“興”同時獲得了之前并不是作為主要作用存在的“美刺”和“教化”作用。這種作用的內(nèi)在動因是，崇神儀式中的“天”變成了君權(quán)神授之下人化的“天子”?！芭d”這一崇神的儀式，就變成了“崇君”的形式，其中作為“言之興”的詩歌，則成為這種崇君行為的主要內(nèi)容，也因此詩歌作為一種文學(xué)形式卻具備了如同經(jīng)典一樣的儒學(xué)化取向。

從詩歌的本體論意義上講，詩歌從最原始的一種儀式意義上的為神服務(wù)的“言”，一變?yōu)榇呵飸?zhàn)國時期，秉持著為神服務(wù)的宗旨而將詩歌作為一種“神之言”而用之作為溝通工具的士人的話語形態(tài)，這一時期的“詩”和“興”都是作為一種儀式的殘留而存在的，這種殘留帶有濃厚的儀式性。再變?yōu)楸粷h儒拋棄了詩歌的儀式性，而增加了其中政教性的統(tǒng)治階級話語形態(tài)，這一時期“詩”和“興”的服務(wù)對象完成了從“天”到“天子”的轉(zhuǎn)換，成為一種為統(tǒng)治者服務(wù)的工具。三變?yōu)樵诮ò矔r期詩歌的娛樂性逐漸凸顯，成為一種為個人服務(wù)的娛樂工具。這一時期的“個人”同樣牽扯到統(tǒng)治者，依舊是以為統(tǒng)治者服務(wù)為根本。不同的是此前的詩歌是作為一種諷喻和教化的工具而為政治服務(wù)，這一時期是通過其對偶、押韻等文字本體藝術(shù)形式來提供一種娛樂范式。

建安時期，詩歌的娛樂性和儀式性分庭抗禮，而后逐漸占據(jù)主位。詩歌儀式性逐漸被娛樂性收納，此前的“興”與敬神的儀式相對應(yīng)，其對象是儀式中的符號，這些符號本身就帶有“卡里斯瑪”屬性。敬神儀式正是通過這種“卡里斯瑪”的發(fā)散來達到對參與儀式的人的凈化作用。“卡里斯瑪”的范式被早期的詩歌保存下來成為詩歌的一部分，“卡里斯瑪”式的符號存在，使詩歌具有一定的神秘屬性。拋卻了儀式性的詩歌，卻沒有把這種儀式性的“卡里斯瑪”拋卻，而是用一種全新的方式取代了這種“卡里斯瑪”的位置；這種全新的方式，就是“象”。

不再作為儀式一部分的詩歌，從儀式中汲取的營養(yǎng)更多的是神秘性和模糊性的表達，以及對于符號的使用。在儀式崩壞之際，作為儀式主體的“興”得以在詩歌之中保存下來，作為一種詩歌的伴生屬性在漫長的詩歌發(fā)展史中，一直在詩歌的左右，直到通俗文學(xué)的發(fā)展壯大和近代西方文藝理論的介入，“興”才逐漸地退到幕后，不再作為詩歌的主體形式。

作為儀式性存在的“興”包含兩種屬性，一是與神溝通的話語形態(tài)，二是為這種話語形態(tài)而備有的種種符號形式?！芭d”的儀式作用是為了與上天溝通而達成儀式的目的，這兩種屬性都會帶有“卡里斯瑪”屬性。但是這兩種屬性在轉(zhuǎn)變成文學(xué)的寫作方式的時候，變成了不一樣的文學(xué)呈現(xiàn)：首先，與神溝通的話語形態(tài)逐漸演化成詩歌獨有的語言的模糊性與跳躍性，演變成一種對于萬物有靈論的通識，即萬物的人化，與萬物溝通的方式與狀態(tài)等；其次，儀式固有的符號形式變成了詩歌中的物象，以至于逐漸演變成了心象、意象，或者情境、意境等眾多內(nèi)容，這些詩歌的具體形象都具備“卡里斯瑪”屬性。相反的，那些詩歌語言的模糊性與跳躍性這些直接的話語形式，卻并不是一直具有“卡里斯瑪”屬性。這些融會了情與景的物象卻因為自身的屬性問題而變成了一種具備感染力——也就是“卡里斯瑪”——能引起人們共感的話語形式。

① 傅璇琮、李珍華：《河岳英靈集研究》，中華書局1992年版，第65頁。

② 任樹民：《“興”字本義及因變考》，見中國詩經(jīng)學(xué)會主編：《詩經(jīng)研究叢刊論文（第二十八輯）》，學(xué)苑出版社2016年版，第205頁。

③ [德]海德格爾著，孫周興譯：《荷爾德林詩的闡釋》，商務(wù)印書館2000年版，第12頁。

④⑤ 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第552頁，第602頁。

⑥ 王秀臣：《“禮儀”與“興象”》，《文學(xué)評論》2011年第4期。

⑦ 孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā短┎罚┯终f：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”還有，“小子何莫學(xué)夫詩，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！边@三句是關(guān)于“詩”與“興”的關(guān)鍵性論述，我們從中得到是，在孔子的觀念里，詩三百是一種純正的思想，這種思想是和統(tǒng)治者直接相關(guān)的，是一種對于禮儀活動的直接闡述，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”，由于前后并沒有相關(guān)的詞句，我們似乎可以從另一個角度說，孔子此句的論述在于說明一個禮儀活動的過程：從詩歌開始，在禮儀中進行，而最終還是需要音樂的支持。所以我們講，孔子對于“詩”的闡述，大多圍繞著《詩經(jīng)》，而《詩經(jīng)》是作為一個禮儀活動對象而對待的。

⑧ 阮元校刻：《十三經(jīng)校注》，中華書局1980年版，第796頁。

⑨ 葛兆光：《中國思想史·第一卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第269頁。

⑩ 韋伯說，卡里斯瑪（Charisma）是指一種超凡的異能，他在《宗教社會學(xué)》中說道：“例如，并不是每塊石頭都可以是個神物——一種巫術(shù)力量的來源。也不是每個人都能具有出神入化的能力——根據(jù)原始的經(jīng)驗，這種能力被視為足以在氣象、醫(yī)療、占卜與感應(yīng)等事上產(chǎn)生某種靈通的前提條件這類非凡異能……我們以下則以‘卡里斯瑪’一詞來指稱這種超凡異能?！保f伯著，康樂、簡惠美譯：《宗教社會學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第2頁）我們在這里借用這個詞語，指代的是在儀式過程中所帶有的神秘主義的、感應(yīng)的、靈通的因素。這種因素是韋伯所說的“卡里斯瑪”的一部分，但不是全部?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，我們說的儀式過程中的“卡里斯瑪”，而韋伯所說的不僅包括儀式過程中的，還包括儀式之外，也就是在日常生活中存在的。

作 者：李鵬飛，北方民族大學(xué)文史學(xué)院在讀文藝學(xué)碩士，研究方向：古典美學(xué)與現(xiàn)代文化。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com