楊芊芊

摘 要： 復(fù)制技術(shù)的發(fā)展致使復(fù)制品從產(chǎn)生演變至以“泛濫”一詞形容其態(tài)勢，甚至導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)的解體?，F(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)的強(qiáng)勢發(fā)展摧毀了藝術(shù)作品原有的“本真”，區(qū)別復(fù)制品與原作不再具有意義。對于傳統(tǒng)藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的逼仄下光韻消亡的現(xiàn)象，本雅明卻持樂觀肯定的態(tài)度，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制已經(jīng)破壞了藝術(shù)原有的存在方式，隨之而來的是大眾與藝術(shù)關(guān)系的改變，以及藝術(shù)概念范疇的變化。他對于傳統(tǒng)藝術(shù)的消逝采取平和寬容的接受態(tài)度，并在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中為大眾文化的合法性進(jìn)行辯護(hù)。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制 靈韻摧毀 大眾與藝術(shù) 大眾文化批判

中圖分類號：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）03-0391-02

一、復(fù)制品的泛濫與靈韻的摧毀

在本雅明看來，所有的藝術(shù)作品因?yàn)槎际侨怂谱鞯漠a(chǎn)物，所以天然具有可復(fù)制性。但20世紀(jì)初出現(xiàn)的現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)（以電影、照相技術(shù)為代表）卻與傳統(tǒng)的復(fù)制技術(shù)（木刻、鐫刻、蝕刻、石印術(shù)等）存在本質(zhì)區(qū)別，甚至導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)的解體。為何現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)的存在產(chǎn)生巨大的沖擊？

任何一個古典藝術(shù)作品都是藝術(shù)家在特定的時間、空間以及特定的創(chuàng)作心態(tài)中產(chǎn)生的。而這種“特定性”便是本雅明提出的“原真性”，也是“一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的現(xiàn)象”，即本雅明所說的“靈韻”（或稱“光韻”）。本雅明提出，一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)。而它實(shí)際存在時間的長短決定了它的歷史證據(jù)，因此當(dāng)復(fù)制活動中其實(shí)際存在時間的長短擺脫了人的控制，它的歷史證據(jù)就難以確鑿了。如此一來，該東西的權(quán)威性，即它在傳統(tǒng)方面的重要性便難以成立了，換言之，藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制品損害的便是原作的靈韻。

何為“靈韻”？它是指一種“環(huán)繞著藝術(shù)作品的光暈、氛圍，包蘊(yùn)在藝術(shù)作品中的韻味、靈氣，它表現(xiàn)著古典藝術(shù)作品中的獨(dú)一無二?！彼?，從這個層面而言，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制品也不會有藝術(shù)品獨(dú)一無二的原真性。同時亦恰恰是這種原真性，傳統(tǒng)的復(fù)制技術(shù)生產(chǎn)的便是被稱為贗品的手工復(fù)制品，原作方能夠在同手工復(fù)制品的對比中獲得絕對的權(quán)威性，即兩者之間存在著“真跡”與“贗品”、“原作”與“仿作”的區(qū)別。而技術(shù)復(fù)制是完全的復(fù)制，消滅了原作的光韻，完全毀滅了其“本真性”（authenticity），使人難以分辨到底何為原作、何為復(fù)制品，甚使原作與摹作的區(qū)別失去意義，因?yàn)椤凹夹g(shù)復(fù)制已經(jīng)抽空了真品、原作的意義”。比如，我們無法從眾多復(fù)制粘貼的文章或是沖刷印洗的照片中指認(rèn)哪一個是“真品”、“原作”。

“當(dāng)代藝術(shù)越是投入可復(fù)制性，即越不把原作放在中心地位，就越是可以期待較大的作用?！绷_浮宮的蒙娜麗莎是藝術(shù)品，但現(xiàn)在我們通過搜索引擎便能夠得到一張蒙娜麗莎之作的攝影作品，每個人再也不必長途跋涉去看盧浮宮而同樣能夠擁有一個蒙娜麗莎，如果這些照片可被稱為藝術(shù)品，那么其藝術(shù)價(jià)值和存在意義為何？

首先，技術(shù)復(fù)制相較于傳統(tǒng)的一般復(fù)制具有創(chuàng)新，這源于技術(shù)復(fù)制存在兩大特性：第一，它比手工復(fù)制更獨(dú)立于原作。比如，電影的特寫鏡頭延伸了空間，慢鏡頭則延伸了空間中的運(yùn)動，從而同精神分析讓人們看到了隱藏的潛意識一般，電影則讓人看到了視覺無意識。第二，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到無法達(dá)到的境界。技術(shù)復(fù)制品能夠克服傳統(tǒng)藝術(shù)的時空限制而以最大程度的滿足了大眾的藝術(shù)欣賞客觀需求。

此外，在本雅明看來，復(fù)制藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)存在同等值得肯定的藝術(shù)價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)側(cè)重于作品的膜拜價(jià)值，其原真性實(shí)質(zhì)上植根于神學(xué)，對于人們的要求是聚精會神的欣賞。而復(fù)制藝術(shù)則側(cè)重于作品的展示價(jià)值，以驚顫效果（Schockwirkung）的方式存在，人們可以采用消遣性接受。換言之，傳統(tǒng)藝術(shù)作品是在原始的禮儀（起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀）中因人們的膜拜而獲得了最初的使用價(jià)值，重在其存在且為人所知而非展示且為人可觀，但在以照相攝影和電影作品為代表的復(fù)制藝術(shù)中，展示價(jià)值開始整個地抑制了膜拜價(jià)值，藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時代失去了它的膜拜基礎(chǔ)，但同時也將“藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放出來”，由此，人們在面對藝術(shù)品時的凝視膜拜便轉(zhuǎn)化為了大眾文化的娛樂消遣。

二、機(jī)械復(fù)制時代大眾與藝術(shù)的關(guān)系

在照相攝影中，展示價(jià)值已經(jīng)開始整個地抑制了膜拜價(jià)值，藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時代失去了它的膜拜基礎(chǔ)。藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制，不僅改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式和接受模式，更重要的是從根本上改變了藝術(shù)的概念，改變了大眾同藝術(shù)的關(guān)系，進(jìn)而顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，并引發(fā)了藝術(shù)接受方式的自然變革。本雅明指出，技術(shù)進(jìn)步可以帶來整個人類生存方式和感知方式的改變，而現(xiàn)代大眾在藝術(shù)感知方式上，有著一種“通過占有一個對象的摹本或復(fù)制品來占有這個對象的強(qiáng)烈心理需求”，而大眾的這種心理需求和機(jī)械復(fù)制技術(shù)一樣，也是引起藝術(shù)原作光韻凋謝的社會條件之一。

過去被拘囿于精英階層的藝術(shù)正在走向消亡已是不可逆轉(zhuǎn)的歷史發(fā)展趨勢。因此，本雅明對于傳統(tǒng)藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制技術(shù)的逼仄下光韻消亡的現(xiàn)象采取平和寬容的接受態(tài)度，主張通過革新現(xiàn)代藝術(shù)的概念范疇來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)新的發(fā)展。并通過《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》嘗試為大眾文化的合法性作出聲辯和維護(hù)，小心求證著他所覺察出的復(fù)制藝術(shù)存在的進(jìn)步意義。

首先，本雅明看到了大眾的審美主觀能動性和群體創(chuàng)造的強(qiáng)大力量，認(rèn)為復(fù)制藝術(shù)蘊(yùn)藏著革命力量，而非只有反革命的墮落傾向。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，藝術(shù)是高貴而不可侵犯的，屬于上層精英的文化特權(quán)。但本雅明認(rèn)為隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，精英文化追求的藝術(shù)精神過于空洞和蒼白，使藝術(shù)走向低谷，甚至陷入絕境。但同時本雅明看到傳統(tǒng)藝術(shù)消亡的根本原因不只在于技術(shù)的沖擊，更深層次的是傳統(tǒng)藝術(shù)自身對于大眾的拋棄，即“繪畫的危機(jī)決不是孤立的由照相攝影引起的，而是相對獨(dú)立于照相攝影由藝術(shù)品對大眾的要求所引起的”。過去的藝術(shù)品所規(guī)定的的審美門檻將普羅大眾拒之門外，而當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)革命使得大眾的主體作用生發(fā)顛覆性優(yōu)勢力量之時，被藝術(shù)拋棄的大眾自己創(chuàng)造了新的藝術(shù)傾向并使引發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)的生存危機(jī)，這是對藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行革新的時代要求。

其次，本雅明將大眾視為“商業(yè)意義上的消費(fèi)者和美學(xué)意義上的欣賞者”，并看到技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品具有治療技術(shù)化時代面臨物化威脅的當(dāng)代人的心理疾病，如電影的致幻功能和烏托邦效果——“這些電影能夠遏止強(qiáng)行的施虐狂幻想或是受虐狂妄想在大眾中自然的并且是危險(xiǎn)的發(fā)展。”

此外，本雅明肯定了機(jī)械復(fù)制技術(shù)所具有的獨(dú)特優(yōu)勢及由此帶來的大眾與藝術(shù)關(guān)系的改變。其主要有四個方面：

第一，豐富性。攝像機(jī)憑借一些輔助手段，如通過下降和提升、分隔和孤立處理，通過過程的延長和壓縮、放大和縮小進(jìn)行介入，讓我們接觸到了在普通靜態(tài)的繪畫作品中單純通過肉眼難以覺察到的細(xì)節(jié)，使我們在自己創(chuàng)造的圖像中了解到了視覺無意識，看到了本應(yīng)只會在精神變態(tài)、幻覺和夢境中出現(xiàn)的片段扭曲、碎片化拼接等新奇、畸形的東西。由此，電影攝影機(jī)豐富了觀眾的集體性感知。

第二，平等性?！半S著單個藝術(shù)活動從膜拜這個母腹中的解放，其產(chǎn)品便增加了展示機(jī)會”，機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品有了展示的公開性，創(chuàng)造了人人皆可觀賞的可能性與平等的藝術(shù)地位，使得藝術(shù)不再是僅為高等貴族所獨(dú)有的奢侈品和文化財(cái)產(chǎn)。

第三，主動性。大眾對于藝術(shù)的最落后關(guān)系，如對畢加索抽象派藝術(shù)繪畫，對藝術(shù)品的解讀便是對大眾人群的一次篩選和分類，只有具備一定美術(shù)功底和文化教育基礎(chǔ)的主體才能夠解讀和欣賞畢加索的藝術(shù)價(jià)值，這注定是小范圍內(nèi)的狂歡，甚至有時會演化為自娛自樂的孤芳自賞。而藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性則使大眾對藝術(shù)關(guān)系激變成了最進(jìn)步的關(guān)系，如卓別林的電影《摩登時代》，創(chuàng)造了群體性的共時接受對象，使藝術(shù)作品的服務(wù)對象擴(kuò)大為數(shù)目廣大的民眾，激發(fā)了大眾對于藝術(shù)作品解讀的主動性，賦予了大眾藝術(shù)解讀的話語權(quán)。

第四，創(chuàng)造性。在機(jī)械復(fù)制時代，“每個現(xiàn)代人都具有被拍成電影的要求”，都產(chǎn)生“希望自己被復(fù)現(xiàn)”的期待心理，而電影產(chǎn)業(yè)的高成本投入要求群眾的廣泛參與，因此雙向互動的需求便促使電影向滿足觀眾實(shí)現(xiàn)自我復(fù)現(xiàn)的方向發(fā)展。而在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，隨著新聞出版業(yè)的日益發(fā)展，區(qū)分作者和讀者開始失去根本意義，人人都有藝術(shù)創(chuàng)作的沖動，并借助技術(shù)獲得了權(quán)利與資格。“從事文學(xué)的權(quán)力不再植根于專門的訓(xùn)練中，而是植根于多方面的訓(xùn)練。因此，文學(xué)成了公眾財(cái)富?！边@一點(diǎn)在如今的社會也極具觀照意義，就以現(xiàn)今自媒體如雨后春筍般的發(fā)展態(tài)勢為例，便可以看出現(xiàn)代技術(shù)革命賦予了每一個現(xiàn)代人話語權(quán)，逐漸模糊了創(chuàng)作的門檻要求，大眾話語權(quán)取代了專業(yè)領(lǐng)域特權(quán)。人人都是小說家，便有了各種灌水的網(wǎng)文和碼字為生的網(wǎng)絡(luò)寫手；讀者便是作者，看客亦可成評論者，由此衍生了微博鍵盤大軍和謾罵混戰(zhàn)。

這四個方面的改變本身便存在著不可忽略的進(jìn)步性，最突出的特點(diǎn)便是現(xiàn)代大眾具有了更充分的主動權(quán)和自由性。不同于法蘭克福學(xué)派的其他成員認(rèn)為大眾文化造成的是人類甘愿成為奴隸而不自知，本雅明認(rèn)識到“當(dāng)技術(shù)對藝術(shù)侵越導(dǎo)致新的藝術(shù)形式形成之后，對新的藝術(shù)形式就應(yīng)該報(bào)以一種積極態(tài)度，即不應(yīng)回避而應(yīng)該該承認(rèn)它，從新的視角去觀照它”。

三、大眾文化批判與政治隱喻

法蘭克福學(xué)派基于對法西斯主義的痛苦記憶，認(rèn)為資本主義發(fā)展至晚期，在更為成熟的一種狀態(tài)中早期的殘酷剝削和壓迫方式漸為文化滲透的方式所取代，以感官刺激和欲望的滿足為手段，使人異化麻痹，甘愿成為奴隸且無法自我察覺。因而，其關(guān)于大眾文化的主流話語是以阿多諾、霍克海默為核心代表的否定性話語，即“由于資本主義社會已經(jīng)變成了一個全面管理的社會或‘單維社會，由于技術(shù)合理性就是統(tǒng)治本身的合理性，所以大眾文化并不是在大眾那里自發(fā)形成的文化，而是統(tǒng)治階級通過文化工業(yè)強(qiáng)加在大眾身上的一種偽文化。這種文化以商品拜物教為其意識形態(tài)，以制造人們的虛假需要為其主要的欺騙商鋪段，最終達(dá)到整合大眾的目的。”而本雅明從大眾的邏輯起點(diǎn)出發(fā)認(rèn)為，“高雅藝術(shù)無法贏得大眾，大眾總是從藝術(shù)作品中尋求著某種溫暖人心的東西。由于資產(chǎn)階級的先鋒派藝術(shù)離大眾較遠(yuǎn)，新興的藝術(shù)形式電影便承擔(dān)了溫暖大眾的工作”，對于大眾文化持肯定性態(tài)度。

為強(qiáng)化理論的政治實(shí)踐功能，將革命的理論轉(zhuǎn)化為革命的行動，本雅明將焦點(diǎn)投射至大眾，立足于對狂歡身體的期待，本雅明看到了大眾文化中蘊(yùn)含的革命覺醒力量和自下而上的顛覆作用，提出“在資本主義社會中，大眾不是被文化工業(yè)整合的對象，而是需要被大眾文化武裝的革命主體。通過新型的大眾文化形式（電影、搖滾樂等），通過大眾文化所執(zhí)行的新型功能對大眾革命意識與批判態(tài)度的培養(yǎng)，最終可以達(dá)到顛覆資本主義制度的目的?！?/p>

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中的政治隱喻主要體現(xiàn)在本雅明對于復(fù)制藝術(shù)的進(jìn)步性肯定以及對于“靈韻”的批判和反對。復(fù)制藝術(shù)的進(jìn)步性即表現(xiàn)在其帶來的藝術(shù)革新意義，在前文已有闡述，不再贅余。本雅明對于“靈韻”的批判則主要基于其與法西斯極權(quán)政治的聯(lián)系。

在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中最后一章進(jìn)行了“戰(zhàn)爭美學(xué)”的論述，法西斯主義利用統(tǒng)一的制服、固定的手勢、命令紀(jì)律和崇拜標(biāo)志等將政治生活審美化。而戰(zhàn)爭美學(xué)得以產(chǎn)生存在恰就是因?yàn)槠漕愃朴谧诮绦叛龅膹?qiáng)烈“靈韻”驅(qū)散和褪化了極權(quán)統(tǒng)治的罪惡，并形成一種極強(qiáng)的誘惑整合了平庸而渴望被拯救的民眾，使之膨脹為一股執(zhí)行力和攻擊性極強(qiáng)的軍隊(duì)。法西斯主義的靈光是“美學(xué)與政治交配而生的現(xiàn)代雜種”，在本雅明看來想要將丑和惡的一面從共生的美和善中分離出來已經(jīng)是不可能的事，因此只有采用最簡便同時也是最徹底的辦法便是將其賴以誘惑群眾的“靈韻”徹底摒棄。

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