汪民安

在20世紀(jì)的德國哲學(xué)中，最有影響的就是海德格爾和法蘭克福學(xué)派了。這二者有諸多的相似關(guān)切———都涉及工具-理性問題，都對技術(shù)和藝術(shù)有大量的思考，都對啟蒙現(xiàn)代性進行了拷問———但是，二者在哲學(xué)氣質(zhì)方面有極大的不同。海德格爾更像是一個純粹的哲學(xué)家，他主要討論的是各種哲學(xué)經(jīng)典文本，而且也是以一個傳統(tǒng)的（雖然極其神秘、玄妙和詩意）哲學(xué)家形象出現(xiàn)的。但是，法蘭克福學(xué)派更接近于一種社會理論，他們討論的問題具體得多，并且總是針對著當(dāng)下，尤其是針對著當(dāng)下的諸種文化現(xiàn)象（當(dāng)然他們也有非常純粹的哲學(xué)文本）。法蘭克福學(xué)派前所未有地將文化和社會結(jié)合在一起，但同雷蒙德·威廉斯的文化與社會充滿歷史性的結(jié)合不一樣的是，法蘭克福學(xué)派有強烈的哲學(xué)和理論欲望，他們是在黑格爾、馬克思和弗洛伊德的傳統(tǒng)中來工作的。因此，不僅僅是文化和社會的結(jié)合，還有哲學(xué)和具體性的結(jié)合———這是法蘭克福學(xué)派的特征，正是這兩個結(jié)合特征，使得它們被接受和產(chǎn)生影響的范圍同海德格爾不同。海德格爾牢牢地占據(jù)了大學(xué)的哲學(xué)系。相對而言，法蘭克福學(xué)派在哲學(xué)系的影響不大。這可能是全世界的現(xiàn)象。在中國同樣如此，對法蘭克福學(xué)派的興趣主要是在中文系而不是在哲學(xué)系。就像美國一樣，對法蘭克福學(xué)派的接受主要在英文系而不是在哲學(xué)系。

法蘭克福學(xué)派滿足了中文系的諸多興趣：對理論的興趣，對文化尤其是大眾文化的興趣，對社會批判的興趣，對美學(xué)的興趣。所以，中國的法蘭克福學(xué)派專家出現(xiàn)在中文系毫不奇怪———哲學(xué)系對大眾文化，對大眾文化所表現(xiàn)出來的社會癥候從未認(rèn)真地對待過。（這也可能是哲學(xué)系遠離法蘭克福學(xué)派的一個原因?；蛘撸麄冎粚Α皢⒚赊q證法”和“否定辯證法”感興趣，哲學(xué)系對本雅明表現(xiàn)出驚人的冷漠。）一直處在中文系的趙勇教授，其學(xué)術(shù)興趣正好容納了這幾點，他體現(xiàn)出中文系從事理論研究的學(xué)者的出色趣味———只有在文藝學(xué)這個學(xué)科，才會出現(xiàn)一些賦予各種各樣的文化現(xiàn)象以理論思考的學(xué)者。正是他們打破了傳統(tǒng)上僵化而保守的文藝學(xué)體制。這其中最有效的工具之一正是法蘭克福學(xué)派，它在美學(xué)、文化、社會和哲學(xué)之間來回穿梭從而突破了各種既定的封閉邊界。它需要開闊的視野，它要求美學(xué)敏感，理論修養(yǎng)和對現(xiàn)實的洞見———這正是一批試圖從事跨學(xué)科的理論學(xué)者的愿望。

趙勇是國內(nèi)研究法蘭克福學(xué)派最有成就的學(xué)者之一。他早年的博士論文就是法蘭克福學(xué)派研究的力作?，F(xiàn)在，他的新書《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》進一步延續(xù)了他早年的研究。這種研究既是對早期研究的深入，也是一個拓展。在這本書中，他不僅僅局限于對法蘭克福學(xué)派本身的探討（盡管這仍是這本書的重要篇章），還討論了與法蘭克福學(xué)派相關(guān)聯(lián)的其他理論。我們看到了“延座講話”、薩特、威廉斯、利維斯以及形形色色的“文化研究”派別———這基本上同法蘭克福學(xué)派一道構(gòu)成了一個有關(guān)“文化”的20世紀(jì)理論星群。趙勇很顯然是將討論的重心放到“大眾文化”上面。（因此，海德格爾在此毫無意外地缺席了———我一直困擾的是，好像很少有人將這兩個差不多同時出現(xiàn)的最重要的德國思想流派做對比，盡管事實上他們也沒有太多的直接交往。）還有一點特別重要的是，他回顧了法蘭克福學(xué)派在中國的理論旅行以及隨后產(chǎn)生的效應(yīng)。這是西學(xué)對中國知識分子的沖擊的一個晚近范例（當(dāng)然，這樣的例證不限于法蘭克福學(xué)派）。因此，討論的范圍既在法蘭克福學(xué)派之內(nèi)，也在它之外，而且，由內(nèi)而外并不存在一個難以跨越的溝壑。因此，這與其說是有關(guān)法蘭克福學(xué)派的研究，毋寧說是由法蘭克福學(xué)派所引發(fā)的諸多文化問題的總體研究。

這本書的每篇文章探討的方式和主題不盡相同，我們在這里既能看到對法蘭克福學(xué)派的一個提綱挈領(lǐng)時的概述（第一章“關(guān)鍵詞”），也能看到對某一個重要理論問題的細致考辨（關(guān)于大眾文化的肯定性話語和否定性話語）；既能看到對一個關(guān)鍵文本的細讀（阿多諾的《文化工業(yè)述要》），也能看到對一個理論家的總體掃描（馬爾庫塞）。

就法蘭克福學(xué)派內(nèi)部討論而言，趙勇簡明扼要地論述了法蘭克福學(xué)派的基本理論來源：馬克思主義、黑格爾主義和弗洛伊德主義。馬克思主義當(dāng)然是法蘭克福學(xué)派最重要的資源，它確定了法蘭克福學(xué)派的批判目標(biāo)和旨趣。以至于人們常常將法蘭克福學(xué)派當(dāng)作是西方馬克思主義之一種。事實上，馬克思作為對資本主義“異化”的批判是法蘭克福學(xué)派的“底色”，但是，黑格爾的存在使得這種批判更多是從意識形態(tài)，文化或者“精神”的角度做出的，這就偏離了馬克思的經(jīng)濟決定論———這正是黑格爾哲學(xué)帶來的影響。同樣，黑格爾的“否定”概念和“辯證法”也啟發(fā)了阿多諾和馬爾庫塞的絕對“否定”，這種否定一旦從哲學(xué)轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實中，一旦被具體化的話，就表現(xiàn)出對資本主義的大拒絕和大抵抗。否定，最終是對現(xiàn)實的否定，而且是絕對的否定?；蛟S正是因為黑格爾的持續(xù)在場，法蘭克福學(xué)派的批判和否定最后停留在書本和頭腦中（阿多諾的晚年對學(xué)生上街持拒絕態(tài)度），而無意像馬克思所設(shè)想的那樣去具體而現(xiàn)實地改變世界。這是黑格爾式的馬克思主義，同樣還有一種弗洛伊德式的馬克思主義。就像用黑格爾的“精神”來替代馬克思的物質(zhì)一樣，法蘭克福學(xué)派還用弗洛伊德的“愛欲”來替代馬克思的物質(zhì)。如果說，馬克思主義更多是強調(diào)經(jīng)濟和階級壓迫的話，而弗洛伊德更強調(diào)的是對愛欲的壓抑。這樣，將馬克思和弗洛伊德結(jié)合在一起，猶如將馬克思和黑格爾結(jié)合在一起一樣，構(gòu)成了法蘭克福學(xué)派的兩張面孔。他們旨在破除雙重壓抑：愛欲的壓抑和物質(zhì)的壓抑。一旦置于被壓抑的狀況———無論是哪一種形式的壓抑———救贖和解放就不可避免。但是，一旦放棄了經(jīng)典馬克思主義的那種現(xiàn)實救贖（改變世界）的話，那么，救贖和解放就體現(xiàn)在美學(xué)方面，或者說，是通過藝術(shù)和美學(xué)乃至神學(xué)來救贖。這就是法蘭克福學(xué)派重視美學(xué)的原因。

這是趙勇對法蘭克福學(xué)派的一個關(guān)鍵概括。它準(zhǔn)確而洗練。趙勇強調(diào)指出，法蘭克福學(xué)派受黑格爾的影響推崇理性，尤其是霍克海默和馬爾庫塞。正如馬爾庫塞所言：“所有與理性相悖的東西或非理性的東西可以被設(shè)定為某種必須鏟除的東西，理性被確定為一個批判的法庭?！钡牵ㄌm克福學(xué)派對理性的看法也許更加復(fù)雜。理性并非一個單一的意義，有各種各樣的理性，理性在德國傳統(tǒng)中有各種各樣的歷史分叉。因此，我們應(yīng)該確認(rèn)的是哪一種理性?！秵⒚赊q證法》中的“理性”也許并不同于《理性與革命》中的“理性”。理性是啟蒙時期標(biāo)榜的旗幟（康德奠定了它的價值）。但是，它一旦被賦予了最高的價值，自然也會遭到詆毀。事實上，對啟蒙理性的批判是德國非常重要的一個傳統(tǒng)———我們要說，這個傳統(tǒng)比法國要深厚得多，正如對理性的推崇也比法國深厚得多一樣。從早期的哈曼到晚近的韋伯，以及聲勢浩大的德國浪漫派，對理性的反思一直強勁地存在?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z的《啟蒙辯證法》是最后的最有代表性的批判。它是在韋伯勾勒的歷史地平線上展開的。我們知道，韋伯考察了理性一旦大規(guī)模地運用的話，或者說，社會一旦被理性所統(tǒng)治的話，它很可能變成一個密不透風(fēng)的“鐵籠”。而這正是隨后的《啟蒙辯證法》的起點之一。因此，對理性的推崇，也許是和對理性的批判一樣，同時存在于法蘭克福學(xué)派的內(nèi)部。因此，我們要區(qū)分法蘭克福學(xué)派推崇的理性到底是哪一種理性。

法蘭克福學(xué)派在中國引起的最大的爭議是關(guān)于大眾文化的討論。人們的印象是法蘭克福學(xué)派對大眾文化，尤其是制造大眾文化的文化工業(yè)發(fā)起過猛烈的攻擊———這在阿多諾那里表現(xiàn)得非常明顯。這一度也是國內(nèi)學(xué)者猛烈批評大眾文化的理論武器。反過來，國內(nèi)學(xué)者有時候也對大眾文化持有歡呼態(tài)度，認(rèn)為它是無害的解藥，甚至認(rèn)為它具備解放的潛能。出于這樣一個原因，他們又對法蘭克福學(xué)派持有攻擊態(tài)度，認(rèn)為后者的精英主義立場并不適合中國。圍繞著這個問題，產(chǎn)生了明顯的分歧。而這顯然也一直是趙勇的主要興趣關(guān)切點（他這本書的副標(biāo)題就是知識分子與大眾文化）。他本人對大眾文化保持著強烈的興趣，并在這方面有大量的評論。趙勇詳細地考察了法蘭克福學(xué)派各派觀點后，得出的結(jié)論是，他們對大眾文化的看法并非鐵板一塊，事實上，既有阿多諾式的對大眾文化的強烈否定，也有本雅明式的對大眾文化的解放潛能的隱秘肯定。也就是說，大眾文化既具備資本主義對大眾的“整合”功能（因為阿多諾的大聲控訴而眾所周知），也起著大眾對資本主義宰制的“顛覆”作用（本雅明對電影的積極作用的論述較之阿多諾的否定宣言要委婉得多）。這實際上存在著一個矛盾的辯駁。在法蘭克福學(xué)派內(nèi)部，這樣的矛盾比比皆是。人們對此不應(yīng)存在著一個統(tǒng)一的法蘭克福學(xué)派幻覺。甚至是在同一個理論家這里———比如馬爾庫塞———有時候強調(diào)的是阿多諾式的整合，有時候強調(diào)的是本雅明式的顛覆。思想正是在彼此的責(zé)難，甚至是自我的責(zé)難中發(fā)生的。因此，在這里，存在著截然相反的對待大眾文化的兩種態(tài)度。趙勇的細致分析厘清了這一點，尤其是本雅明對大眾文化的積極作用的闡述（盡管本雅明也不是無保留地對大眾文化持續(xù)肯定）。這有效地化解了人們對法蘭克福學(xué)派的簡單指認(rèn)。事實上，這兩種態(tài)度都有它的歷史具體性和相對性（趙勇的分析特別注重這一點），它們隨著語境的變化而變化，因此并非籠而統(tǒng)之地一刀切地總體判斷。如果這兩種觀點都存在，而且有各自針對性的話，那么，它對我們的啟發(fā)也許是，在探討中國的大眾文化時，簡單地表態(tài)指認(rèn)毫無意義，我們同樣要將大眾文化盡可能地歷史化和具體化，我們要看到它本身蘊含著的多種指向?；蛟S，這樣一種對大眾文化的判斷也并非毫無道理：它確實是文化工業(yè)生產(chǎn)出來的，確實是資本主義利潤法則的產(chǎn)物，但是，它也確實在無意中起到了某種偏離和顛覆功能。它一方面產(chǎn)生了強烈的愚民效果（看看那些膚淺逗樂的娛樂節(jié)目）；另一方面，它確實對單一的意識形態(tài)起到了解毒的作用（如果生活中被枯燥沉悶所籠罩該是怎樣的一種悲哀）。

在本書的與這個問題的相關(guān)聯(lián)的另外一篇文章中，趙勇進一步地討論了知識分子（而不限于法蘭克福學(xué)派）對大眾文化的幾種態(tài)度：阿多諾和利維斯的批判，本雅明和薩特的利用，威廉斯和霍爾的理解，以及費斯克的欣賞。事實上，正是西方知識分子對大眾文化的不同態(tài)度，也影響了中國知識分子的立場。比如，既有受阿多諾影響的對大眾文化所做的精英主義的批判，也有后來受費斯克等人影響的對大眾文化的擁抱，對大眾文化的態(tài)度從來沒有達成共識———事實上，也沒有必要達成共識。

在趙勇的這本書中，我覺得最重要的一篇是《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”》，這篇文章仿佛偵探一般地追溯了阿多諾最著名的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一論斷。這句看起來明確的論斷，在趙勇的解讀中表現(xiàn)出異常豐富的含義。趙勇層層推進，將阿多諾以及其他的相關(guān)論述一一展現(xiàn)，像剝洋蔥一樣將這句論斷的豐富含義逐漸打開。這篇文章精彩絕倫，它也體現(xiàn)了趙勇最顯著的寫作風(fēng)格：趙勇絕對不進行想當(dāng)然的大膽設(shè)想，他嚴(yán)格地信奉材料的支撐，因此，在做出任何一種論斷之前，他要盡可能地網(wǎng)羅充分的材料，并將這些看上去是孤立的有時候甚至是垂死的材料在一個特殊的層面上貫通起來。這些不同來源的材料源源不斷，從各處涌現(xiàn)。有時候看上去它們呈現(xiàn)出某種矛盾性，但是，趙勇將它們安置在不同的論述結(jié)構(gòu)之中，或者說，安置在一個總的論述結(jié)構(gòu)中的不同層面上。正是這些不同層面上材料的支撐，使得他的寫作不斷遞進，在人們似乎感覺到最終的論點呼之欲出之際，一個重要的轉(zhuǎn)折又出現(xiàn)了。因為還有更多的證據(jù)在現(xiàn)身說話，還有更多的論證尚待完成，因此，一個新的出人意料的篇章又再次啟動，它是對前面論述的跟進和深化，但也是一種否定式的跟進和深化。這也是黑格爾式的否定，如同否定辯證法一樣的否定。這使得趙勇的文章形成了一個遞進而繁復(fù)的結(jié)構(gòu)，就像復(fù)雜的偵探小說一樣令人眼花繚亂。因為所有的論斷都以嚴(yán)格的材料為根基，趙勇的結(jié)論獨到而難以辯駁。

為什么奧斯維辛之后寫詩是野蠻的？趙勇既分析了這一論斷提出時的德國的歷史背景，也著重論述了阿多諾對文化和文化批評的看法。他引用并贊同阿多諾學(xué)生蒂德曼的看法，“‘寫詩是一種提喻法，它代表著藝術(shù)本身。并代表著整個文化”。因此，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，實際上意味著奧斯維辛之后文化是野蠻的。但為什么文化是野蠻的？這是阿多諾對當(dāng)時文化的一個基本判斷，因為文化已經(jīng)構(gòu)成了虛假意識，文化已經(jīng)放棄了干預(yù)和否定，文化已經(jīng)被商業(yè)化和官方化了，總之，文化已經(jīng)是一種裝點門面的肯定性文化了。大屠殺之后這樣的粉飾文化，在阿多諾看來，當(dāng)然是野蠻的。這就是阿多諾所說的“文化和野蠻的辯證法”。文化中有野蠻，野蠻中存在著文化，它們相互纏繞，對立統(tǒng)一。奧斯維辛之后，還能讓這種粉飾現(xiàn)實，美化社會的空洞虛偽因而也是野蠻的文化（寫詩）繼續(xù)存在嗎？這是它的最基礎(chǔ)的意義。如果禁止空洞和粉飾性的文化，那么，相反的方案或許是，激發(fā)一種否定性的文化，“批評的任務(wù)絕不是去尋找被分配到特定利益集團那里的文化現(xiàn)象，而更是去破譯那些體現(xiàn)在這些現(xiàn)象中的社會趨勢”。因此，奧斯維辛之后寫詩是野蠻的，一方面當(dāng)然是對肯定文化所表現(xiàn)出野蠻性的批判，是對這種肯定文化發(fā)出的禁令；另一方面，它也是一種激勵，是以否定的方式來激勵，即鼓勵一種介入和批判的文學(xué)，一種否定的文學(xué)，“在禁止藝術(shù)存在的同時也要求著藝術(shù)的繼續(xù)存在”；阿多諾肯定“毫不妥協(xié)的激進主義”“具有一種令人生畏的力量”。

因此，“奧斯維辛之后不能寫詩”和“奧斯維辛之后必須寫詩”同時存在于這一著名的論斷之中。阿多諾強調(diào)這是一個哲學(xué)上的二律背反。在此，它提出了一個無法回避的緊迫問題：既不能寫詩，也必須寫詩。那么，到底什么是“詩”，或者說，到底什么是藝術(shù)？也就是說，我們到底應(yīng)該從哪一個視角去看待“詩”？也就是，“詩”或者“文化”的問題成為緊迫問題，在催促、逼迫和召喚著我們?nèi)ッ鎸ΑW斯維辛和詩的關(guān)系，也就是痛苦和詩的關(guān)系。痛苦總是跟詩相伴隨。這就是趙勇在一系列論證之后提出的問題：“奧斯維辛之后寫詩是否野蠻、藝術(shù)是否可能的問題雖然重要，但更重要的是阿多諾形成了如此看待文學(xué)藝術(shù)問題的視角，進而逼迫人們在這樣的問題面前注目沉思。”在這個二律背反中，是否寫詩實際上不可能有答案，但是，這句話真正的意義不在于尋找確定的答案，不在于真的能夠解決這樣的問題。相反，它的意義在于提出了問題，提出了不可解決的矛盾和悖論———趙勇的這個結(jié)論非常精彩，如果人們想要在阿多諾這里獲得一個最終的清晰了然的答案的話，趙勇顯然會讓他們感到失望，而阿多諾這樣的哲學(xué)家也絕不會輕易地對讀者進行妥協(xié)。顯然，趙勇這樣的結(jié)論抓住了阿多諾思想的秘訣，而不僅僅是這句話的秘訣。在某種意義上，這也是思想和哲學(xué)本身的秘訣。事實上，許多深邃而緊迫的思想不是以解決問題而凸顯自身，而恰恰是以提出難以解決的問題而標(biāo)注自身。正是這樣難以調(diào)和的悖論和困境，使得問題的強度和張力赫然顯露。阿多諾如此，本雅明同樣如此，在某種意義，德里達的哲學(xué)幾乎就是徘徊在各種躊躇和猶豫之間。人們在這些思想中感到迷失，是因為還沒有學(xué)會理解世界本身的aporia（兩難絕境）。這是不可能的可能性，也是可能性的不可能性。法蘭克福學(xué)派不就是在為某種不可能性而竭盡全部的可能嗎？