摘要：鋼琴，從17世紀(jì)由西方傳教士傳入至今，經(jīng)過幾個世紀(jì)的研究與發(fā)展，無論在其演奏，還是作品的創(chuàng)作層面，皆已達(dá)到了一定高度。中國擁有豐富的民族音樂文化底蘊(yùn)，這也是中國鋼琴作品創(chuàng)作民族化道路之所以發(fā)展如此迅速的原因所在。隨著鋼琴在中國的漸趨普及，以及鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域在當(dāng)代如雨后春筍般所涌現(xiàn)出的大量作品，整體而言，這些作品無論節(jié)奏，抑或旋律、曲式結(jié)構(gòu)等，皆呈現(xiàn)出鋼琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展趨勢。本文以鋼琴在中國發(fā)展的歷史線索為脈絡(luò)，結(jié)合鋼琴演奏與創(chuàng)作的音樂理論，對其創(chuàng)作民族化的現(xiàn)狀及相關(guān)問題進(jìn)行探索與思考。

關(guān)鍵詞：中國；鋼琴音樂；民族作品；創(chuàng)作；民族化

鋼琴，是音樂中的代表性樂器之一，鋼琴的音域涵蓋了交響樂團(tuán)由低音到高音的全部音區(qū)，被人們認(rèn)作是唯一一件能與整個交響樂團(tuán)相比擬的獨(dú)奏樂器。再者，其雄宏、鏗鏘、嘹亮、光鮮的音色之美；及同時在其音樂中所奏出的優(yōu)美和弦、復(fù)調(diào)音樂等，奠定了它在樂器中的獨(dú)特地位。

隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，從17世紀(jì)西方傳教士將這件樂器帶入中國以來，音樂家們在學(xué)習(xí)與研究高超演奏技巧的同時，不斷探索著在西方鋼琴音樂創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)上與我們本民族音樂文化元素相融，整合為具有中華民族特色的鋼琴音樂，這便是中國鋼琴作品創(chuàng)作走向民族化的一條“康莊之路”。

一、中國鋼琴作品創(chuàng)作的現(xiàn)狀分析

中國鋼琴音樂融入了世界鋼琴作品的演奏風(fēng)格，在對其進(jìn)行深層次剖析的基礎(chǔ)上，將中國民族音樂作品加以編創(chuàng)和演奏。在我國鋼琴音樂的發(fā)展歷程中，我們更注重中國特色的鋼琴音樂理論。中國鋼琴作品走向民族化之路，也是展現(xiàn)了中華民族思想和精神文化的有效途徑。

1.鋼琴作品創(chuàng)作的探索之路

20世紀(jì)初，也是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的探索階段，這時期涌現(xiàn)出大量卓越的作曲家如趙元任、冼星海、賀綠汀和周廣仁等。趙元任著名的鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》就在此時問世；新中國成立后另外一部優(yōu)秀的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》亦是其典型。經(jīng)過作曲家們的不斷努力，還有很多具有民族特色的優(yōu)秀作品都是在這一階段出現(xiàn)，下文將逐步探討。

中國鋼琴作品的創(chuàng)作歷程也是不斷地在向成熟化發(fā)展。有許多經(jīng)典的中國鋼琴名曲至今仍廣為流傳被音樂家們所演奏，中國鋼琴作品在不斷民族化的歷程中，沒有擺脫自己的特色，不斷讓民族音樂與鋼琴相互融合，讓鋼琴音樂進(jìn)入了中國民族音樂行列。創(chuàng)作方法上，我國的作曲家和演奏家們在學(xué)習(xí)和借鑒西方鋼琴音樂成熟的演奏技法基礎(chǔ)上，融入了中國民族音樂文化的元素，創(chuàng)作出了許許多多中國優(yōu)秀的、獨(dú)具特色的鋼琴音樂作品。中國鋼琴作品在其創(chuàng)作初期，走的是“繼承與發(fā)展的民族化”之路。中國的鋼琴作品是具有代表性的，也是具有獨(dú)特魅力的，中國民族音樂讓中國鋼琴作品的創(chuàng)作不斷前進(jìn)和快速發(fā)展。

20世紀(jì)20年代，是中國鋼琴作品創(chuàng)作的萌芽時期，主要是海外歸國回來的音樂家，如沈心工、李叔同等從國外留學(xué)歸來的作曲家們，帶回了很多各國家的音樂教科書。此時，一些具有代表性的鋼琴作品在中國鋼琴教學(xué)中廣泛流傳，例如一些熟知的《哈農(nóng)練指法》、《車爾尼練習(xí)曲》等。1913年，趙元任將中國風(fēng)格與外國西方音樂理論技巧相結(jié)合，將江南絲竹《老八件》與民樂《湘江娘》結(jié)合改編成了《花八板與湘江娘》，這也是中西音樂結(jié)合的成功作品。李壽榮是繼趙元任之后，這一時期也是中國鋼琴作品的創(chuàng)作的發(fā)展初期，李壽榮創(chuàng)作的《鋸大缸》也是十分有代表性的。該時期的主要貢獻(xiàn)是中國鋼琴改編曲和中國鋼琴作品與民間音樂相互融合，這些特點(diǎn)都是帶有西方音樂特色的，作曲技巧上也有著西方的特點(diǎn)，但是也加入了中國民族的元素。

20世紀(jì)30代初是中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作的發(fā)展中期，也是成長階段。賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》最具代表性?；旧咸蕹宋餮笳{(diào)式與和聲配置，也進(jìn)入了中國式的創(chuàng)作手法，很多作品蘊(yùn)含著民族特色。在1949年之后也就是20世紀(jì)50年代后期，是中國創(chuàng)作的繁榮時期。這個時期無論是創(chuàng)作手法，還是作品題材都有了很大的進(jìn)步和提高，許多作品都是以各地區(qū)民歌為題材改變創(chuàng)作的鋼琴音樂作品；另外，還有很多以少數(shù)民族音樂文化為題材的作品，例如與蒙古族音樂融合的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》、與高山族音樂融合的《高山族組曲》、中國鋼琴與藏族音樂融合的《藏族舞曲四手聯(lián)彈》等等。這一時期的音樂作品創(chuàng)作特點(diǎn)主要是將西方的創(chuàng)作手法結(jié)合本民族音樂。20世紀(jì)80年代，是中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作的成熟階段，此階段中國鋼琴音樂作品基本可分成四類：民族器樂類，如《彩云追月》、《梁?！罚灰悦褡逡粽{(diào)和聲為主，例如《春舞》；運(yùn)用無調(diào)性和現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作，例如《天問》、《鋼琴復(fù)調(diào)小品八首》等?？傊?，中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作之路實(shí)際是在探索與研究中漸趨成長。

2.鋼琴作品創(chuàng)作的繼承與發(fā)展

中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作，我們在保留民族文化特點(diǎn)的同時，也發(fā)揮并展現(xiàn)了鋼琴的樂器特色，對鋼琴這件樂器進(jìn)行了全方位的發(fā)揮，不僅展現(xiàn)了原曲的風(fēng)格，還對原曲進(jìn)行了更新和升華。如著名鋼琴曲《平湖秋月》在曲體結(jié)構(gòu)上，使用了單旋律配上琶音和弦，使音樂流暢而生動，表達(dá)了平湖、秋天月夜迷人的景色。再如《梅花三弄》在引子的開始，就運(yùn)用了低音區(qū)的八度裝飾音，展現(xiàn)了空曠的意境，一系列的四度和聲使樂曲的開始就有著明亮清新的感覺，展現(xiàn)了梅花高傲的個性，琶音的使用和雙手相互交替的演奏展現(xiàn)了梅花在寒風(fēng)之中依舊傲立枝頭的狀態(tài)；又用小二度的裝飾音展現(xiàn)了梅花輕視寒冷堅(jiān)強(qiáng)的個性。

運(yùn)用中國民歌素材改編而成的鋼琴作品也是具有中國特色，這也一度成為了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的主流。這些鋼琴曲在創(chuàng)作改編上，不僅有中國的民族特色，也同時推動著鋼琴作品的不斷創(chuàng)新，又如前面所講的鋼琴曲《夕陽簫鼓》就是根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編而成，此曲最初是由民樂合奏曲《春江花月夜》改編而成的琵琶曲，全曲塑造了詩情畫意的場面，江樓、水面、斜陽、鐘鼓等，這首鋼琴曲不僅遵循了原曲音樂，還注重了對曲子的渲染，展現(xiàn)了中國民族文化的傳統(tǒng)思想和獨(dú)特的美學(xué)。此曲在調(diào)試、調(diào)性上，以五聲商調(diào)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，運(yùn)用了優(yōu)美委婉的旋律展現(xiàn)出了中國音樂特色。還有中國鋼琴獨(dú)奏曲《箏簫吟》是用鋼琴的器聲來模仿簫和箏這兩種民族樂器，寬廣的音域，二度的音程展現(xiàn)了空曠之美，也展現(xiàn)了中國民族音樂的獨(dú)特風(fēng)格，這些鋼琴曲都是以民歌旋律為基礎(chǔ)用獨(dú)特的手法詮釋出了中國鋼琴音樂的民族文化內(nèi)涵。因此，它既是繼承，同時也是發(fā)展。

二、鋼琴音樂創(chuàng)作民族化特征

中國鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的特征表現(xiàn)在諸多方面，但總體而言，我認(rèn)為在其創(chuàng)作手法、旋律以及音樂風(fēng)格三方面表現(xiàn)的尤為突出。

1.創(chuàng)作手法的民族化

在我國鋼琴音樂的創(chuàng)作初期，運(yùn)用和聲的創(chuàng)作手法來改編作品也是其中的一大特點(diǎn)。在我國的20世紀(jì)初期，將歐洲大小調(diào)體系、和聲，與我國民族音樂的旋律特征相融，這是鋼琴音樂創(chuàng)作者們長期研究的一項(xiàng)重要問題。前文所講的陳培勛創(chuàng)作的鋼琴曲《平湖秋月》，就是已成功之作。此曲在創(chuàng)作手法上運(yùn)用了五聲性特征的縱向分解和弦，這種和聲與三度和弦構(gòu)成了對比，產(chǎn)生了一種和聲形態(tài)的律動意境。

中國鋼琴作品采用此種創(chuàng)作手法的優(yōu)秀作品還有很多，如《夕陽簫鼓》、《二泉映月》、《梅花三弄》等都運(yùn)用了十分靈活的曲式結(jié)構(gòu)?！睹坊ㄈ肥侵溉齻€變化的音樂結(jié)構(gòu)有高聲弄、低聲弄、游弄在同一曲調(diào)上運(yùn)用了多段體結(jié)構(gòu)進(jìn)行變奏。我們知道復(fù)調(diào)思維的基礎(chǔ)是建立在旋律的基礎(chǔ)之上，中國的作曲家在作曲時體現(xiàn)的更是一種民族特色，中國鋼琴作品的創(chuàng)作在思維和結(jié)構(gòu)上是多元化的，是具有樸素性和自由發(fā)展的創(chuàng)作模式，有很多的鋼琴作品已經(jīng)脫離了西方傳統(tǒng)的風(fēng)格，具有獨(dú)特的中國民族特色創(chuàng)作手法。在復(fù)調(diào)的創(chuàng)作方面，作曲家賀綠汀最具代表性，他將歐洲復(fù)調(diào)式和中國思維相結(jié)合，形式自由，他創(chuàng)作的《牧童短笛》是近代中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作上重大進(jìn)展和代表性的作品，我們知道《牧童短笛》這首曲子的作品創(chuàng)作曲風(fēng)是十分自由的，主旋律也十分鮮明，其中運(yùn)用了重復(fù)和對偶的創(chuàng)作手法，并且將三、四度音程相結(jié)合，民族風(fēng)格極為濃厚，各個聲部之間也相互補(bǔ)充襯托，很鮮明的民族特色展現(xiàn)了出來。

2.旋律的民族化

我們要將傳統(tǒng)音樂的發(fā)展重視起來，注重傳統(tǒng)音樂的發(fā)展并且要知道鋼琴音樂民族化是通過民族音樂發(fā)展起來的，因?yàn)橹袊魳返陌l(fā)展與成長是和民族音樂文化分不開的，也是息息相關(guān)的。中國的傳統(tǒng)音樂是讓我們大家都感到熟悉而又親切的，無論是曲子的風(fēng)格還是曲子的結(jié)構(gòu)方式都具有獨(dú)特的藝術(shù)價值，雖然在我們本民族的音樂發(fā)展中帶有很多的西方曲式的痕跡，誠如張藝迪在《論中國鋼琴音樂的民族特性》一文中所講，“我們在中國作品的創(chuàng)作中必須要結(jié)合最基本的創(chuàng)作特色，并結(jié)合我們獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，這樣才能在我們的音樂作品中展現(xiàn)我們特有的民族特色?！钡?，我國的作曲家們也在他們的創(chuàng)作實(shí)踐之上，運(yùn)用了這些基本的結(jié)構(gòu)原則，加入了我國民族化的藝術(shù)風(fēng)格，在中國的鋼琴作品中展現(xiàn)的也是濃厚的民族風(fēng)格。中國的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)是在全曲中貫穿的，構(gòu)成了很鮮明的民族特色，例如在民族樂曲中常用的對答式、重復(fù)性為特點(diǎn)的民族樂曲創(chuàng)作手法，在作曲家賀綠汀的《牧童短笛》中，就運(yùn)用了鮮明活潑的曲調(diào)展現(xiàn)出了牧童形象，在每個樂句和小節(jié)之間首尾相連，使整個樂曲在旋律上顯得柔美、溫和；鋼琴曲《夕陽簫鼓》也是如此，在主題之中的每個小節(jié)都緊緊相連，在變奏小節(jié)的旋律整體也顯得曲折迂回。此外，用鋼琴的器聲來模仿中國傳統(tǒng)的民族樂器也是鋼琴作品創(chuàng)作的一大特色，亦是鋼琴作品創(chuàng)作的獨(dú)特方式。如鋼琴作品《百鳥朝鳳》，它本來是一首嗩吶曲，但是用鋼琴對其進(jìn)行了改編，既有嗩吶旋律的特色，還運(yùn)用鋼琴獨(dú)具特色的倚音、顫音、琶音進(jìn)行了對大自然動物叫聲的模仿。作曲家采用了民族器樂的音高、旋律，加之歡快的節(jié)奏等音樂材料，來表達(dá)這種百鳥爭鳴的自然場景。還有很多模仿民族器樂演奏法的曲子，如《梅花三弄》中的旋律就是運(yùn)用了八度倚音演奏出了古琴的民族韻味，鋼琴可以將各種民族樂器和音響律動效果都可以表現(xiàn)出來，例如古琴的散音是最具特色的，鋼琴也可以將古琴的音域完美再現(xiàn)，將古琴深邃的意境體現(xiàn)出來。中國鋼琴民族音樂有著西方音樂沒有的獨(dú)特文化和鋼琴特色，也有著屬于我們自己的民族韻味。中國鋼琴作品《百鳥朝鳳》整首樂曲創(chuàng)作的旋律上都是圍繞一個E徽音而發(fā)展，以E徵音開始又以E徵音而結(jié)束，這也是這部作品的妙處所在。

由此可見，中國近代的鋼琴音樂創(chuàng)作之路，不僅僅是以西方曲式為創(chuàng)作基礎(chǔ)不斷注入中國元素，并且結(jié)合了中國音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)與獨(dú)特的民族音樂特性。我國本民族的音樂是有著獨(dú)特的音樂特點(diǎn)和民族韻味，將這些元素運(yùn)用于鋼琴音樂也彰顯出中國鋼琴作品獨(dú)具特色的美學(xué)。旋律的民族化也是中國鋼琴樂曲創(chuàng)作的重要特色，中國民族音樂的旋律是十分有節(jié)奏的，根據(jù)上述的一些樂曲例子我們了解了很多著名的民族樂曲都是以旋律將民族化特色展現(xiàn)出來的，這些民族化的音樂特色也是獨(dú)一無二的音樂文化。

3.演奏風(fēng)格的民族化

中國鋼琴演奏的風(fēng)格上是有鮮明的民族化特點(diǎn)的，如何體現(xiàn)中國風(fēng)格節(jié)奏的把握是最重要的，其次才是和聲、調(diào)式等因素。節(jié)奏，有鑼鼓節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏、設(shè)計(jì)節(jié)奏和變量節(jié)奏等。例如在賀綠汀的《牧童短笛》中就運(yùn)用了跺板的節(jié)奏，在音色上也很有體現(xiàn)，鋼琴是模仿性很強(qiáng)的樂器，可以發(fā)出各種音色來展現(xiàn)民族樂風(fēng)，《平湖秋月》中的一串音符也類似于彈撥樂，在尾處的顫音如同簫聲的低音。在裝飾音上有倚音和顫音，《夕陽簫鼓》中的倚音把琵琶的掃音彈奏的栩栩如生，在顫音上也有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力將夕陽余暉的場景展現(xiàn)了出來。這些音樂特征皆是中國鋼琴作品演奏風(fēng)格民族化的體現(xiàn)。

三、鋼琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展與思考

我們中國在不斷的發(fā)展，中華傳統(tǒng)文化讓中國民族音樂更加的豐富多彩，經(jīng)過中國鋼琴音樂家們不斷的探索，我們的鋼琴音樂也逐漸有了自己獨(dú)特的民族風(fēng)格和音樂特色。

1.鋼琴作品創(chuàng)作民族化的發(fā)展

很多鋼琴愛好者都認(rèn)為，中國鋼琴民族音樂作品有自己獨(dú)特的藝術(shù)。 中國的音樂家們不僅僅將中西方音樂文化相互融合、借鑒，也將中國的傳統(tǒng)音樂不斷發(fā)展創(chuàng)新，注入新的音樂文化元素，讓中國鋼琴作品的創(chuàng)作在民族化的進(jìn)程中不斷發(fā)展。在我國鋼琴作品民族化的音樂體系中，無論是曲式結(jié)構(gòu)還是音樂表現(xiàn)、音樂內(nèi)涵等各個方面都展現(xiàn)出民族風(fēng)格，中國鋼琴作品的創(chuàng)作最重要的就是對民族音樂的理解與融合，音樂作品創(chuàng)作的民族化是當(dāng)今中國鋼琴發(fā)展的重要研究內(nèi)容。

中國的鋼琴作品創(chuàng)作一直在走民族化的道路，以民族化的風(fēng)格在不斷發(fā)展創(chuàng)新，許許多多的民族音樂作曲家在努力探索，并嘗試將中國鋼琴作品創(chuàng)作與民族音樂元素結(jié)合于一起進(jìn)行創(chuàng)新。如何將中國鋼琴作品的風(fēng)格與民族音樂作品的內(nèi)涵相互融合，是他們長期所思考的問題。經(jīng)過這些作曲家們艱辛的付出，才是中的鋼琴音樂領(lǐng)域創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品。總之，中國的鋼琴音樂融合了外來的作曲手法和技巧，取其精華去其糟粕，同時創(chuàng)造出了許許多多具有民族特色的鋼琴作品。并且都是以中華民族音樂為創(chuàng)作基礎(chǔ)，將民族特色的音樂曲風(fēng)融入到了中國鋼琴作品之中。在創(chuàng)作之中要把握好中國鋼琴作品的風(fēng)格，既有利于我們中國音樂文化的研究，也有利于我們對中國音樂文化的弘揚(yáng)，宣傳我們的民族音樂。我們要加深自己的音樂內(nèi)涵和鋼琴演奏水平，不斷探索中國民族音樂與鋼琴作品的研究，只有將中國音樂的民族風(fēng)格和鋼琴作品的不斷探索和持續(xù)發(fā)揚(yáng)，才可以讓中國的鋼琴作品以獨(dú)特的風(fēng)采和獨(dú)特的民族文化走向世界。

2.鋼琴作品創(chuàng)作民族化的思考

中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作民族化的未來將如何持續(xù)？我們?nèi)绾卫煤弥袊S厚的民族文化元素進(jìn)行創(chuàng)作？……這些都是我們作為一名音樂工作者所面臨與思考的問題。鋼琴音樂作品不僅要展現(xiàn)中國民族文化，地方民俗文化，歷史人文背景等，更要提取我們中華民族音樂文化所蘊(yùn)藏的音樂滋養(yǎng)，堅(jiān)持將民族音樂教育發(fā)展弘揚(yáng)，不僅深入理解民族音樂文化的內(nèi)涵，也要把握好對民族音樂與中國鋼琴作品創(chuàng)作的融合，我們要堅(jiān)持走民族音樂的道路，讓中國特色的鋼琴音樂作品在中國乃至世界發(fā)揚(yáng)。不僅將中國民族音樂特色運(yùn)用于鋼琴作品創(chuàng)作之中，還要加深對中華民族音樂作品的深層次理解。加強(qiáng)對鋼琴音樂的教學(xué)態(tài)度和對教學(xué)方式與方法的不斷地創(chuàng)新，讓學(xué)生從內(nèi)心認(rèn)識民族音樂文化的重要性。誠如劉月芳《論丁善德早中期鋼琴音樂的中西音樂文化因素融合 》一文所講：“中國鋼琴音樂在創(chuàng)作的的同時，要把握好技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系，要將鋼琴技術(shù)融入到民族藝術(shù)之中，中西藝術(shù)的結(jié)合是需要‘取其精華去其糟粕，這樣才會突破與創(chuàng)新使中國音樂走向頂峰。”

隨著現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展，我們更為重視和研究中國鋼琴音樂的民族化之路，雖然中國鋼琴音樂的創(chuàng)作僅有幾百年的歷史，但是，也經(jīng)走過了萌芽期、發(fā)展期、成熟期和繁榮期的整個歷程?？v觀所取得的成果，很多研究其實(shí)還僅停留在表面上，我通過對中國鋼琴創(chuàng)作目前大量作品的定性與定量的特性分析。不難看出，中國鋼琴作品民族化在與時俱進(jìn)中依舊存在著許多不足，趕不上世代的潮流，特別是不被年輕人所認(rèn)可、欣賞。這就要求我們?nèi)孕枥^續(xù)堅(jiān)持與努力，對未來鋼琴音樂的民族化進(jìn)行深入地探究和學(xué)習(xí)，才會讓中國鋼琴民族作品走向巔峰。

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作者簡介：林代鑫（1980—），男，吉林師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士研究生，研究方向：鋼琴教學(xué)。