鄧紅城
摘 要:隨著我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)改革的不斷深入,油畫(huà)作為一種來(lái)自于西方的藝術(shù)表現(xiàn)形式,逐漸融入到我國(guó)近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中,并占據(jù)著越來(lái)越重要的地位。在它的不斷發(fā)展中,又融入了我國(guó)獨(dú)具特色的民族元素,油畫(huà)民族化發(fā)展邁出了新步伐,為我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展注入了新的生機(jī)與活力。
關(guān)鍵詞:繪畫(huà);油畫(huà)民族化;發(fā)展
一、油畫(huà)民族化的前期探索
(一)我國(guó)油畫(huà)的發(fā)展初期
上個(gè)世紀(jì)二三十年代,在當(dāng)時(shí)的留學(xué)熱潮中,國(guó)內(nèi)有相當(dāng)一批藝術(shù)青年求學(xué)海外,而這其中又有很多是以油畫(huà)為創(chuàng)作方向的。自此以后,我國(guó)本土化的油畫(huà)創(chuàng)作范圍逐漸擴(kuò)大。在這一時(shí)期同樣也涌現(xiàn)了大批著名的油畫(huà)作家,如李叔同、李鐵夫、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳冠中等。由于這些油畫(huà)家在出國(guó)前都有著較獨(dú)特的民族化風(fēng)格,因此在油畫(huà)的創(chuàng)作中,民族化的元素就已經(jīng)融入在這些畫(huà)家的作品之中了。例如林風(fēng)眠的《蘆雁》、吳大羽的《京劇臉譜》等作品,民族化的風(fēng)格就十分突出。值得我們思考的一個(gè)問(wèn)題是,西方向中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí),是吸收中國(guó)藝術(shù)的某種意念,在中國(guó)藝術(shù)特殊的表現(xiàn)形式和視覺(jué)方式中接受啟發(fā)。而中國(guó)向西方學(xué)習(xí),卻是從材料到畫(huà)法的全盤吸收。正如林風(fēng)眠在當(dāng)時(shí)毫不留情地指出的那樣:“西畫(huà)方面,雖然近年來(lái),作家漸多,但充其量也不過(guò)照樣模仿西人兩張風(fēng)景,盜得西人一點(diǎn)顏色,如此而已。”
(二)我國(guó)油畫(huà)迎來(lái)二次發(fā)展
自新中國(guó)成立后,在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的導(dǎo)向下,國(guó)內(nèi)油畫(huà)創(chuàng)作歷經(jīng)探索。這一時(shí)期的油畫(huà)作品具有鮮明的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,政治化的特色較為突出。在這一時(shí)期,中國(guó)油畫(huà)的民族化風(fēng)格也處于波折階段。特別是在“全盤蘇化”的背景下,國(guó)內(nèi)油畫(huà)創(chuàng)作也受到了蘇聯(lián)美術(shù)教育模式的影響,并進(jìn)而展開(kāi)了建國(guó)后有關(guān)“油畫(huà)民族化”問(wèn)題的第一次大討論。此后,國(guó)內(nèi)油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始更多地融入民族傳統(tǒng)藝術(shù)的某些基因,呈現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的民族特色。 在代表性作品上,最值得一提的是由董希文所創(chuàng)作的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》,畫(huà)作中對(duì)天空的色彩處理與立柱、紅燈籠的色彩對(duì)比無(wú)不具有較強(qiáng)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。
(三)我國(guó)油畫(huà)進(jìn)入三次發(fā)展高潮
隨著改革開(kāi)放的到來(lái),中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作也迎來(lái)了新生,但在各種功利主義因素的影響下,我國(guó)油畫(huà)民族化發(fā)展也出現(xiàn)了一些盲動(dòng)傾向。這一時(shí)期的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)美術(shù)”“傷痕美術(shù)”等流派,雖然是作為一種對(duì)歷史的反思,但同時(shí)也更多地融合了現(xiàn)代油畫(huà)的因子。而在此基礎(chǔ)上,關(guān)于“油畫(huà)民族化”的討論再次成為美術(shù)界的焦點(diǎn)。
二、我國(guó)油畫(huà)民族化發(fā)展面臨的問(wèn)題與困境
從實(shí)踐來(lái)看,當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)的民族化歷程也面臨一些困境和問(wèn)題。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:
(一)“民族化”的含義模糊
盡管當(dāng)前很多藝術(shù)評(píng)論家都在倡導(dǎo)所謂的“民族化”,但對(duì)于什么是民族化、怎樣民族化等問(wèn)題事實(shí)上業(yè)界并未有一致性看法。有人認(rèn)為“油畫(huà)民族化”就是“中國(guó)化”“本土化”;還有人認(rèn)為“民族化”是油畫(huà)創(chuàng)作的戰(zhàn)略導(dǎo)向;當(dāng)然,也有部分評(píng)論者認(rèn)為加入了傳統(tǒng)元素的油畫(huà)作品就是“民族化”的作品,等等。由此我們可以從一定程度上看出當(dāng)前對(duì)于“油畫(huà)民族化”的含義事實(shí)上還處于爭(zhēng)論狀態(tài),大家終歸是“婆說(shuō)婆有理,公說(shuō)公有理”。 而筆者倒是認(rèn)為,每個(gè)油畫(huà)創(chuàng)作者本著自己對(duì)民族化的理解從事創(chuàng)作反而更符合油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代潮流,如果硬要對(duì)“民族化”整齊劃一,恰恰可能使“油畫(huà)民族化”成為一個(gè)偽命題,反而會(huì)限制油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展。
(二)情感的缺失
任何的藝術(shù)創(chuàng)作都是人類的一種精神實(shí)踐活動(dòng)。縱觀古今中外的優(yōu)秀畫(huà)作,任何一幅都是蘊(yùn)含了作者豐富的思想感情的,如鄭板橋筆下鐵骨錚錚的竹子、徐悲鴻八駿圖中神態(tài)各異的駿馬等??梢哉f(shuō),如果畫(huà)作中缺少了畫(huà)家思想情感的寄予,這些畫(huà)作是難以達(dá)到如此高的藝術(shù)成就的。中國(guó)畫(huà)如此,西方油畫(huà)同樣如此。達(dá)·芬奇?zhèn)魇烂?huà)《蒙娜麗莎》神秘的微笑,我們不是可以從中體會(huì)到畫(huà)家作畫(huà)時(shí)閑適的心態(tài)和對(duì)生活的滿足嗎?而梵高的《星空》中那一條條縱橫盤旋的曲線,不是讓我們除了體會(huì)到星空的神秘之外,還能體會(huì)到錯(cuò)亂生活下、畫(huà)家的苦悶嗎?所以說(shuō),西方油畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)也是畫(huà)家反映自身的精神感悟、表達(dá)其對(duì)生活深刻情感的過(guò)程。然而在現(xiàn)行“民族化”的呼聲下,很多油畫(huà)創(chuàng)作者卻忽略了對(duì)個(gè)人情感的表達(dá), 忽略了油畫(huà)本身所應(yīng)具有的反映精神內(nèi)核的功能。在功利主義的影響下,一些創(chuàng)作者將“民族化”理解為就是迎合市場(chǎng)的需要,從而喪失了對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作本身的精神領(lǐng)悟。舉例來(lái)說(shuō),當(dāng)一個(gè)油畫(huà)家要拿作品參展時(shí),他往往不得不考慮如何才能順利通過(guò)評(píng)委的評(píng)審,不得不揣摩評(píng)選的規(guī)律、評(píng)委的喜好、考慮選什么題材、畫(huà)什么內(nèi)容,等等。而這樣一來(lái),所謂的“民族化”事實(shí)上就成了一個(gè)幌子,它只是某些油畫(huà)作品堂而皇之地迎合商業(yè)化的時(shí)代所披的一件外衣而已。例如,藝術(shù)評(píng)論界說(shuō)陳丹青所做的《西藏組畫(huà)》是油畫(huà)民族化的代表性作品,但陳丹青先生自己卻并不如此認(rèn)為,他只是承認(rèn)這組作品表達(dá)了自己對(duì)生活的理解與感悟。筆者認(rèn)為陳丹青先生說(shuō)得非常好,它(《西藏組畫(huà)》)“表現(xiàn)了自己對(duì)生活的獨(dú)特感受與理解”。
三、對(duì)油畫(huà)民族化發(fā)展的理性思考
(一)油畫(huà)民族化的同時(shí)也要兼容并蓄
在開(kāi)放的時(shí)代下,各種藝術(shù)形式相互交流、相互碰撞,并在此基礎(chǔ)上獲得共同的發(fā)展與提升。因此,我們?cè)谔岢坝彤?huà)民族化”的同時(shí)也必須做到“兼容并蓄”, 既要吸收我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的有益成分, 同時(shí)也要吸收借鑒西方油畫(huà)創(chuàng)作的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上,兼容并蓄正是我國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓所在,而那種將“民族化”視作割斷中西方油畫(huà)關(guān)系的做法恰恰是“偽民族化”的做法。因此,在今后的發(fā)展中,中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作理應(yīng)具有更加開(kāi)放的視野,“民族的同時(shí)也是世界的”,加強(qiáng)中外油畫(huà)的創(chuàng)作交流,吸收傳統(tǒng)藝術(shù)以及西方藝術(shù)的一切有益成果,把真正具有民族風(fēng)格、民族氣派的高質(zhì)量油畫(huà)作品展現(xiàn)給世人。
(二)以民族化為基礎(chǔ)推進(jìn)油畫(huà)創(chuàng)作的和諧發(fā)展
“油畫(huà)民族化”在一定程度上是必要的,但不宜過(guò)分解讀,更不應(yīng)該對(duì)此進(jìn)行曲解。我們應(yīng)倡導(dǎo)科學(xué)合理的油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展路徑,而所謂的以民族化為基礎(chǔ)推進(jìn)油畫(huà)創(chuàng)作的和諧發(fā)展,就是要求油畫(huà)作品回歸到自身應(yīng)具有的感情要素和精神內(nèi)核,以飽滿的熱情歌頌時(shí)代、歌頌生活、歌頌民族旋律,充分表達(dá)畫(huà)作者對(duì)民族精神的積極領(lǐng)悟,并通過(guò)油畫(huà)作品的藝術(shù)張力將其表現(xiàn)出來(lái)。另一方面,油畫(huà)民族化也不是要達(dá)到“整齊劃一”,而是以民族化為基礎(chǔ)的多元化發(fā)展,在展現(xiàn)西方油畫(huà)技法的同時(shí)結(jié)合不同的地域色彩、民族色彩,創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息的、意蘊(yùn)豐富的作品來(lái),最終達(dá)到中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作百花齊放的效果。
(三)“油畫(huà)民族化”應(yīng)注重文化的傳承
任何藝術(shù)形式都極少是憑空產(chǎn)生的,而是經(jīng)歷了深厚的歷史文化積淀和傳承,才形成了今天多種多樣但又有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的藝術(shù)世界。這一點(diǎn)對(duì)于我國(guó)的油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展來(lái)說(shuō)也同樣如此。我國(guó)的油畫(huà)起源與西方油畫(huà)有著密切聯(lián)系,與此同時(shí),油畫(huà)在我國(guó)的創(chuàng)作和發(fā)展中又同時(shí)融入了相當(dāng)獨(dú)特的民族風(fēng)格。因此,從傳承上來(lái)說(shuō),中國(guó)油畫(huà)的民族化并非是一個(gè)要割斷與前面的聯(lián)系而獨(dú)立發(fā)展的過(guò)程;相反,它應(yīng)是在不斷去粗取精的過(guò)程中薪火相傳。而在新的時(shí)代條件下,油畫(huà)民族化更應(yīng)把這種傳承繼續(xù)發(fā)揚(yáng)下去。如徐悲鴻在他的作品中就十分重視將中國(guó)民族文化元素注入其中,如他的油畫(huà)名作《愚公移山》,其創(chuàng)作素材無(wú)疑來(lái)源于中國(guó)古代故事愚公移山,而油畫(huà)中愚公的形象不正是幾千年中國(guó)人民堅(jiān)韌毅力的代表嗎?《放下你的鞭子》是1939年創(chuàng)作的抗日題材畫(huà)作,在這幅作品中,徐悲鴻以誠(chéng)摯的畫(huà)筆,把女主角手持紅綢、翩翩起舞的姿態(tài),以及群眾圍觀看戲的心態(tài)都細(xì)膩地描繪了出來(lái),無(wú)疑體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)大背景下,全民齊心、共同抗戰(zhàn)的時(shí)代精神。因此,可以說(shuō),中國(guó)油畫(huà)家在創(chuàng)作的時(shí)候,都已經(jīng)自覺(jué)地將中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息融入到了畫(huà)作中,甚至是在用筆的技法上,畫(huà)家也都已經(jīng)在嘗試汲取中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的技法,在完成寫(xiě)實(shí)的前提下,寄予作品更深的意蘊(yùn),滲透更多的民族色彩。
四、當(dāng)代油畫(huà)民族化發(fā)展的新要求
現(xiàn)階段,國(guó)家明確提出以我國(guó)特有的民族文化為依托建立民族文化產(chǎn)業(yè),讓文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化,不但切合實(shí)際而且具有前瞻性。在這一時(shí)代背景下,我國(guó)油畫(huà)事業(yè)不斷向前發(fā)展。實(shí)現(xiàn)油畫(huà)的民族化,要求我們從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā),和大眾緊密聯(lián)系在一起,把民族性作為研究繪畫(huà)的主要內(nèi)容。隨著全球一體化的發(fā)展及國(guó)際化進(jìn)程的加快,我國(guó)在發(fā)展的各個(gè)領(lǐng)域都逐漸與世界接軌。實(shí)現(xiàn)油畫(huà)民族化的途徑是多種多樣的,關(guān)鍵在于我們根據(jù)社會(huì)需求怎樣去選擇。要讓油畫(huà)在形式上能夠反映我們的生活,在精神趣味上表達(dá)我們的感情,體現(xiàn)出時(shí)代精神,使之能與大眾相互溝通,這就是民族化的。
隨著時(shí)代的進(jìn)步,油畫(huà)的發(fā)展也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn),培養(yǎng)和樹(shù)立我們的民族精神和民族形象,轉(zhuǎn)變觀念,把具有民族特色作為油畫(huà)創(chuàng)作的主體思想,以適應(yīng)我國(guó)不斷變化的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展需求,不斷完善藝術(shù)市場(chǎng),使我國(guó)油畫(huà)事業(yè)得到真正發(fā)展。一方面,需要?jiǎng)?chuàng)作者以實(shí)踐為支撐,深入生活,努力發(fā)現(xiàn)和挖掘出我們具有5000年?duì)N爛文明的中華民族的精髓,而不僅僅只是對(duì)繪畫(huà)符號(hào)和色彩膚淺的應(yīng)用;另一方面,在實(shí)踐中也要和當(dāng)前的油畫(huà)理論相結(jié)合,構(gòu)建起富有中華民族特色的油畫(huà)藝術(shù)框架。
五、結(jié)語(yǔ)
縱觀中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展路徑, 對(duì)油畫(huà)民族化這一問(wèn)題的不斷探討與反思也是伴隨始終的。對(duì)于“油畫(huà)民族化”所面臨的困境,我們應(yīng)該有所重視,它在一定程度上反映了當(dāng)前我國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的困惑與無(wú)奈。而克服困境的過(guò)程,同時(shí)也就是推進(jìn)中國(guó)油畫(huà)作品不斷向前發(fā)展的過(guò)程。特別是在今天藝術(shù)多元化發(fā)展的時(shí)代下,“民族化”只是構(gòu)成油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的一條道路而已,事實(shí)上,“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”才更符合油畫(huà)發(fā)展的時(shí)代旋律,而只有在此基礎(chǔ)上融入民族化的風(fēng)格才是可取的選擇。
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作者單位:
邵陽(yáng)市文化館