岳雪

摘 要： 古代南音唱詞受古漢語和閩南語的影響形成其獨特的語序并且大量使用虛詞，而現代南音唱詞的語法規(guī)則無限普通話化；古代南音唱詞中辭格多反復、對偶，到當代排比已經基本取代對偶在南音唱詞中的地位，反復形式有不同程度的差異。現代南音唱詞的創(chuàng)作應使用現代漢語詞匯，遵循現代漢語語法規(guī)則，在繼承原有的賦、比、興等表現手法的基礎上嘗試使用其他的修辭格。

關鍵詞： 南音唱詞 表達格式 《陳三五娘》

南音一說源于漢代、形成于唐代，但一般認為起源于唐，形成于宋。據文獻記載：唐僖宗光啟元年（885），王潮、王審知兄弟率軍入閩，他們帶去唐代“大曲”傳播于民間，與閩南地方音樂和當地方言相融合形成南音。南音以“唱”為主要表演形式，少肢體動作，且唱腔獨特，加之使用的多是泉州方言，因此往往詞句晦澀，咬字不清，聽眾（甚至包括相當一部分閩南方言者）難以聞其音而知其意，也因此而失去很多聽眾，尤其是青少年一代。如何“聽懂”南音早已成為南音發(fā)展的重要研究課題，建議革新唱法者有之，倡議創(chuàng)造新曲者有之，根本糾正南音發(fā)音咬字者有之……然而，對于南音唱詞的研究卻較少，甚至可以說這是一塊“無主之地”。筆者擬以與《陳三五娘》相關的南音唱詞和丁馬成先生的弦管作品的唱詞為例，探討南音唱詞古今語言表達格式的變化，論證南音語言表達格式的這種改變既能有效傳承南音藝術，又能迎合當代人的審美取向。

一、古代南音唱詞的特點

（一）獨特的語序和大量的虛詞。

南音作為一種從宮廷走向街坊的戲曲藝術，歷經千余年的發(fā)展，已經越來越接近白話文，加之南音產生伊始，很少記載于紙上，多為口頭傳唱。因此，現存南音曲目語法與五四運動時期的漢語語法大同小異。

1.獨特的語序形成獨特表達格式。

（1）“人”做主語常常被省略，形成“0+V+NP”格式。

南音唱詞中“人”做主語常常被省略，形成“V+NP”的格式。如①“因去常山查川山龍，到半路遇著一位風浪子”（鄭國權《泉州弦管曲詞總匯》）（為行文方便，下文簡稱《弦管》），本應是“（我）半路遇著一位風浪子”，而戲文卻省略了“我”；又如②“貪戀別人花粉，掠舊人拋棄”（《弦管》）本應是“（你）貪戀別人花粉，掠舊人拋棄”，而此處省略了“你”；亦如③“點形圖，點形圖下毒手，引夷狄動干戈，我定卜碎斬奸臣為國報仇”（弦管》），本應為“（他）形圖，點形圖下毒手，引夷狄動干戈，我定卜碎斬奸臣為國報仇”，唱詞省略了“他”。在南音唱詞中，此種“我”、“你”、“他”的省略比比皆是，其中尤以“我”的省略為最多。而這一特點在其他曲種，如黃梅戲、京劇、二人轉中極少出現。

（2）真謂賓動詞“卜”有時放在名賓動詞后使用，形成“V+卜”的格式

在南音唱詞中，真謂賓動詞“卜”有時放在名賓動詞后使用，形成“V+卜”的格式。如①“怎得伊來結連理，會佳期，做卜如癡障似醉”（《弦管》），“卜”在“做”后，若直譯則為“做想要”，而其意實則為“想要做到如癡似醉”；又如②“咱今二邊侢甘拆分開，恩愛深，做卜像許漆交膠，琴和瑟”（《弦管》）。“卜”在“做”后，若直譯則為：“要做到”，而其意實則為“要做到如膠似漆，琴瑟和鳴?！边@種用法獨見于南音戲曲。

（3）副詞“都”常常跟在動詞后，形成“V+都”格式。

在南音唱詞中，副詞“都”常常跟在動詞后，形成“V+都”的格式。如①“心頭寂寞，亂都如絲”（《弦管》）中頻率副詞“都”緊跟在動詞“亂”的后面；又如②“孟光自有都梁鴻配，秦盟晉約會佳期”（《弦管》）中“都”緊跟在“有”后面，其意為“孟光都自有梁鴻相配”；再如③“一片青山白云間，看都不見”（《弦管》）中“都”亦緊跟在動詞“看”的后面。這樣的句子在南音唱詞中屢見不鮮。

（4）“個”兼作量詞與結構助詞。

明清時期的南音刊本抄本中出現大量的“個”字，分析發(fā)現其既做名量詞，又做結構助詞，如“是了，只一個大個是丈夫人個，只一個細個是孜娘人個，夭一個不成大不成細個，必定是引伊來個”，一句話中出現三十九個“個”字，細細研讀，不難發(fā)現“個”在這里分飾了兩個完全不同的角色，即名量詞“個”和結構助詞“的”。這種現象不能完全證明南音唱詞中量詞與結構助詞的兼用關系，但不失為南音唱詞的語言特點之一。

2.虛詞的特殊運用形成特殊表達格式。

（1）人稱或動詞性詞語后總是綴著助詞“著1”，即“（人稱）V+著/V+人稱+著1”。

在南音唱詞中，人稱或動詞性詞語后總是綴著助詞“著1”一起使用，形成“（人稱）V+著/V+人稱+著1”的格式。如①“雖然心性如鐵，囝勸伊著軟成棉?！∶?、全望小妹，你著1為我去傳送，望托我小妹你著1為我去傳送”（《弦管》）中第三人稱代詞“伊”綴著“著1”使用，即為“V+人稱+著1”的格式，“你著1為我去傳送”即為“人稱+著1”；又如②“阮去秋江送別，阮曾叮嚀囑咐贈詩，金榜若帶名，必須著1早報阮歡喜”（《弦管》）中“必須著1”即為“V+著1”的格式。

（2）“為”后常常緊跟“著2”，形成“為+著2”的格式。

“著2”在南音唱詞中另有一種表達格式，即“為+著2”。如①“為著2荔枝，將身賠鏡都來到只，許陳三便是”（《弦管》）；又如②“為著2功名，我那為著2功名，不稱人心意”（《弦管》）；再如③“為著2母親，我那為著2母親，即會到只”（《弦管》）?！盀椤奔印爸?”的用法在南音唱詞中十分常見，筆者分析發(fā)現，“為+著2”在此處的功能與意義都與介詞“為了”相近，上述三句話，則可譯為“為了荔枝”、“為了功名”、“為了母親”。因此，筆者將其定義為南音唱詞的一種表達格式的同時也難以辨別這是否是“著”借用為“了”。

（3）“得”常常被放在動語和賓語中間，形成“V+得+O.”的表達格式。

在南音唱詞中，“得”常常被放在動語和賓語中間，形成“V+得+O.”的表達格式。如①“見恁娘囝嬌羞半遮掩，惹動得我一種癡情”（《弦管》）中動語“惹動”和賓語“癡情”之間除定語“我”、“一種”外多了個“得”字，即為“V+得+O.”的表達格式；又如②“小妹聽我說起，恁阿娘真是無情無義。忘記得高樓上，掠只手帕荔枝，投落度我作為記”（《弦管》）；再如③“夫人、謝得夫人，量似丘山德如海，憐念孝子，為慈人情，將小姐許配我”（《弦管》）。南音唱詞常有類似“忘記高樓”與“謝夫人”等動賓結構的短語之間加“得”的現象，筆者將其歸納為“V+得+O.”的表達格式。

3.特殊的“VP+我+NP/VP”表達格式。

在南音唱詞中常有這樣一種表達格式：“VP+我+NP/VP”。例如①“強企起梳妝，無奈我只身命何”（《弦管》）；②“任待那花言共巧語，難解得我心頭恨氣”（《弦管》）；③“屈害我一身，你耽擱我一身。只處心肝跋碎，聲聲罵我心行虧?！侵琴v婢回心返意，計時解得我心頭開”（《弦管》）；④“你心腸硬成鐵，惹得我相思反成八死”（《弦管》）；⑤“若還割掉、若還割掉得阮病成相思，相思一病，即會為君耽置”（《弦管》）。對照上例可以清楚地看到“VP+我+NP/VP”的表達格式。

4.豐富的“ABB”、“AABB”式疊詞。

南音唱詞中存在大量的疊詞，其中以“ABB”、“AABB”格式最為尋常。有的本就可以重疊，但有一些則是口語和書面語中均不常見。大膽猜測，除了一些是為了強調外，古人填詞，講究韻律協調，在盡可能在表情達意的基礎上音韻統一，南音創(chuàng)作更是如此，音樂美十分重要。但填詞時總是免不了意、韻相左，所以有了以上兩種三字格和四字格，用以“補韻”。例如①“風颯颯、雨飄飄……冷清清，寂影孤形”、②“天色黃昏夜遲遲”、③“風颯颯、雨飄飄……冷清清，寂影孤形”；又如④“我又恐懼了別言難盡，有只叨叨絮絮”、⑤“每日挑挑唆唆”、⑥“擺擺搖搖搖擺，伊都不肯返圓”、⑦“苦苦痛痛包羞共忍恥”、⑧“思思想想、思思想想，侢得心休”，等等。

（二）廣泛運用修辭，常多詞、換詞。

南音自唐產生至今，現存于書面的曲目逾兩千首，唱詞中出現豐富的修辭格。

1.多反復辭格，且反復的修辭格中常加入不同功能的詞語以強調感情、突出目的。

反復這一辭格同比喻一樣被大量運用于南音唱詞創(chuàng)作中，其形式包括“A，B”的普通表達格式，也有不常見于別處，但在南音唱詞中十分尋常的“A，B+”的表達格式。例如①“正是別妻容易，會妻難期，會妻難期”（《弦管》）；②“惹得我只心火起，我定卜掠伊休離，我定卜掠伊休離”（《弦管》）；③“思憶三哥恩情重，思憶三哥恩情重，譬做山高、譬做路遠如天，亦卜共君恁相隨侍”（《弦管》）；④“許時節(jié)，許時節(jié)，阮亦一場羞恥”（《弦管》）；⑤“咱今奉命出外夷，今卜恨誰得是。今卜恨誰得是”（《弦管》）；⑥“愛卜相見，除非著南柯夢里。愛卜相見，除非著到南柯夢里”（《弦管》）；⑦“免我為伊割掉，只處魄散魂飛。亦免我為伊割掉，只處魄散魂飛”（《弦管》）；⑧“何卜輕身下賤，只處受恁輕棄。何卜輕身下賤，只處受恁娘囝輕棄”（《弦管》）；⑨“全望、全望小妹，你著為我說起，望托小妹，你著為我去說起”（《弦管》）。觀察例①、②、③、④、⑤可以看到“A，B”的表達格式不止一處；對照例⑥、⑦、⑧、⑨亦可以看出“A，B+”的表達格式，即在常見反復的修辭格中，南音唱詞會在重復句中的不同位置加入不同功能的詞語，以達到強調某種感情或突出某人某事的目的。

2.多對偶辭格，短句比例高，存在一些不規(guī)則對偶。

中國古代詩詞十分講究格式、音律，南音唱詞受其影響，最突出的表征是對偶格式的廣泛運用。例如①“落花有意，流水無情，月暗秦樓，云遮光鏡”（《弦管》）；②“風颯颯，雨飄飄”（《弦管》）；③“風打梨，霜降柿，……倚涼亭，賞牡丹”（《弦管》）；④“娟娟月色，灼灼花陰”（《弦管》）；⑤“淚滿秋江，愁鎖春山”（《弦管》）；⑥“鷹出谷，雁來濱。白鶴來沖天，鴻鵠飛騰。鴆喚雨、鴆喚雨，鳶呼晴”（《弦管》）；⑦“山河殘缺，家園破碎”（《弦管》）。比照上例可以清晰地看到對偶的表達格式，且一般為三五字，不超過七個字的短句。例⑥中的“白鶴來沖天，鴻鵠飛騰”前一句多了一個“來”，“鴆喚雨、鴆喚雨，鳶呼晴”，前一句重復一次。筆者認為，戲曲雖然是文學表達形式之一，但有時受唱腔、音律影響并不嚴格遵循某種表達格式，比如多詞或反復，當然不會過于“出格”，就像例⑥，雖然不合乎規(guī)范，但還是可以看出其對偶的本質。

3.意象化的語言特色。

“芭蕉”、“子規(guī)”、“鴛鴦”、“鸞鳳”、“蟋蟀”、“月落”、“鐵馬”、“落花流水”、“鐘聲”等意象常被使用在傳統南音唱詞中，例如①“忽然聽見，芭蕉露點滴，疑是我君來叫阮門”、②“又聽見，子規(guī)叫聲悲”、③“記得前日在漢宮時，鴛鴦鸞鳳成雙對”、④“起來倚欄桿，蟋蟀鳴聲，想著我君，都是怨切身命”、⑤“更深不困憶情郎，月照紗窗色輝煌”、⑥“出庭前，聽見叮叮咚咚鐵馬聲響”、⑦“猿吟鵲噪蛙低鳴，怨煞落花流水無情”、⑧“梵王宮，鐘聲響”等。南音先輩十分擅長利用意象創(chuàng)設表演所需要的情境，意象的使用不僅為聽眾營造出各種不同的意境，委婉地傳遞樂曲中的感情，更將很多中華傳統文化的元素融入南音的骨血中，成就了今天南音文化瑰寶的歷史身份。

二、南音唱詞古今差異

（一）語序、虛詞普通話化，詞形簡化。

1.語序和虛詞受古漢語、閩南語的影響減弱，趨近普通話。

站在語法的角度看現代南音唱詞創(chuàng)作，無論是語序還是虛詞都與傳統南音唱詞有較大的區(qū)別，最明顯的是放棄使用“V+NP”、“V+卜”、“V+都”、“（人稱）V+著1/V+人稱+著1”、“為+著2”、“V+得+O.”、“VP+我+NP/VP”表達格式。唱詞創(chuàng)作基本符合現代漢語主語、謂語，動語、賓語，狀語、補語的組合規(guī)則。例如“東方花園新加坡，無處無地無花草。官由民選，政無暴苛。不偏右也不偏左，自立社會中間路。環(huán)境清幽，氣候溫和，四方八達。東西南北人喜到，旅客一年兩百余萬多。旅客一年兩百余萬多。東方花園新加坡，無處無地無花草。作奸犯科少。勤儉樂業(yè)多，官民易親人易和。老一輩醉顏酡，青一代鼓腹歌。政上軌道治安良好，福利教育公共事業(yè)全由政府來操持，全由政府來操持。東方花園新加坡，無處無地無花草。四大民族同甘苦，和平共處安樂窩。家尊五倫，人重四科。三代同堂、三代同堂全家福，孫賢子孝樂陶陶，道德科技平衡同進步，道德科技平衡同進步”（新加坡湘靈音樂社、泉州地方戲曲研究社《南音名曲選》，以下簡稱《南音》）?？v觀全文，完全符合現代漢語的語法規(guī)范，并且現代南音唱詞創(chuàng)作幾乎皆是如此，這也成了南音古今唱詞的顯著差異之一。

2.詞形簡化疊詞漸漸消失。

受白話文興起的影響，南音唱詞中那些疊詞，如“雨綿綿”、“情思思”、“絲絲縷縷”、“冷清清”、“雨飄飄”、“風颯颯”等疊詞漸漸消失于唱本中，取而代之的是二字或四字詞語。

（二）排比基本取代對偶，長句增多，少意象。

1.排比、長句的廣泛使用。

在修辭方面，現代南音創(chuàng)作比較突出的特點就是對偶辭格的使用頻率大大降低，而排比辭格卻大量出現在南音創(chuàng)作中。例如①“就使是水盡，就使是山窮，就使是希望成幻想……夢到心花放，夢到喚水結冰凍，夢到呼氣成云涌，夢到舉足跨山峰，夢到反掌起波浪，夢到得意洋洋……”（《南音》）。②“恐兒負擔多；恐兒利路少；恐兒夫妻難道老；又恐兒夫妻到老無依靠”（《南音》）。而在傳統曲目中，則多是如③“不是惜花春早起，只是愛月夜遲眠”（《弦管》）。④“頓開金鎖蛟龍走，打破玉龍彩鳳飛”（《弦管》）。⑤“床又空，枕又單”（《弦管》）等對偶辭格。而以上三句如果按照相同的語法格式分別續(xù)寫一句，則亦可構成排比辭格。筆者認為這種辭格的變化大概與情感抒發(fā)方式有關，古人情感內斂，喜用委婉、含蓄的對偶辭格；今人情感外放，更喜歡用直接、激昂的排比辭格。而隨著排比句的增多，由于句式的需要，唱詞的句子隨之變長。例如⑥“腹肚究竟能容幾多？貧富同是求三餐，爭差魚肉與菜蔬。魚肉多油膩，多食有害而無補，豆干豆芽番薯粥，容易消化營養(yǎng)多……回頭依舊歡喜番薯粥，豆仁雞蛋煎萊脯。可見賺錢并非全是為腹肚，為什么？開明之士應知道，人生旅途如過客，各行其樂，各安其所，但卻殊途而同到、未聞富能長壽貧無老。所以君子重節(jié)操，達人安貧求無過”等幾乎全篇都是通俗易懂的口語長句。

2.少意象，缺失了南音藝術的韻味。

南音歷史悠久，歷經數朝數代，其詞和我國的詩詞文章一樣善用典，多意象，總是可以讓聽眾慢慢品味，細細咀嚼。然而當代南音唱詞，卻在向白話靠攏的道路上越走越遠，典故沒了，意象少了，有些詞句讀之無味，讓人完全感受不到南音的魅力。

三、建議

現代南音唱詞的創(chuàng)作相較于傳統曲目其最大的變化差異就是越來越“俗”，這種“俗”是放棄艱澀難懂的古字、僻字、生造字轉而運用為廣大聽眾所熟悉的常用字（現代漢語中的基本詞匯和一般詞匯）；這種“俗”是放棄古漢語語序、虛詞標志轉而適應現代白話文語法規(guī)范；這種“俗”是放棄文縐縐的“天對地，雨對風，大陸對長空”轉而使用表情達意直接明白的修辭格。而這所有的“俗”，南音唱詞所有的改變，都是為讓南音這一古老的閩南藝術在飛速發(fā)展的現代社會中煥發(fā)生機，改變其無人問津的窘境。

筆者為了解南音被接受程度做了問卷調查，數據顯示，超過60%的填卷人表示聽不懂南音唱什么?；谶@一調查，結合對南音唱詞的淺薄理解，筆者從唱詞的本體出發(fā)，為讓更多人聽得懂南音對南音唱詞的創(chuàng)作提出以下建議：

（一）繼承發(fā)揚南音精髓。

南音藝術歷經千年而不衰，始終為中華民族所傳承，自有其獨特的魅力。我們對南音進行創(chuàng)新的同時最應牢記的就是“取其精華”，傳統南音唱詞有許多值得我們學習的地方，比如古人對于音韻與疊詞的應用，用語言勾勒情景的文學功底，信手拈來的典故文章等，用心發(fā)掘、體會、傳承。

（二）語言生活化、口語化。

現代南音唱詞的創(chuàng)作應敢于使用生活常用語?！霸~人”應避免使用現代漢語中的非常用字，大膽使用口語詞、熱詞，既包括現代漢語中的書面語，又包括口語，甚至可以嘗試使用網絡用語。同時，在創(chuàng)作過程中更應不斷加入新的故事元素，如當下的熱點新聞、感動中國的真人真事等都可以成為南音唱詞創(chuàng)作的源泉。

（三）不亂“序”、不加“詞”。

現代南音唱詞創(chuàng)作應遵循現代漢語語法規(guī)則。無論是語言的順序，抑或是虛詞的加減，都要符合這一規(guī)則，不能與古漢語語法相混淆。因為南音的受眾必須向青年一代轉移，而對于對古漢語、閩南語越來越陌生的新一代來說，這樣會造成他們對南音欣賞的障礙。

（四）辭格多元化。

現代南音唱詞創(chuàng)作在繼承原有的賦、比、興等表現手法之外，應嘗試更多元的形式。雙關、拈連、仿詞等辭格都可以嵌入其中，相信不僅可以讓“詞人”思想內容表達得更清晰準確，更可以讓南音變得有趣，從而吸引更多的欣賞者。

（五）力求以情動人。

筆者為求得更多真實準確的信息，拜訪了南音藝術家鄭國權老先生。在聊天過程中，鄭老先生非常熱情地回答了筆者的疑惑。筆者問：“您覺得南音若想繼續(xù)發(fā)展下去，那么他的發(fā)展方向應該是怎么樣的呢？”鄭老先生思考一瞬，答：“情感。南音之所以能夠發(fā)展到今天，固然有許多原因，但最重要的是南音唱的是‘情，無論是友情、愛情、親情，他們都是能夠打動人心、引起共鳴的?！编嵗舷壬谧詈蠓磸蛷娬{，無論南音怎樣變，都要有真情。筆者深以為然，拋開語言詞匯語法不談，南音必須是有情感的戲曲，以情動人。

筆者嘗試對南音唱詞古今表達格式的變化做了以上比較分析，希望對現代南音唱詞的創(chuàng)作有參考價值。

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指導老師：謝英教授