韓模永

摘要：相對于傳統(tǒng)文學，網(wǎng)絡文學發(fā)生了諸多重要的嬗變，在漢語作品中，尤為突出的便是“漢字圖像”的出現(xiàn)、彰顯甚至僭越?！皾h字圖像”主要表現(xiàn)為四種形態(tài)，即漢字“造景”、多向漢字、字圖互文和漢字多媒體，前兩者主要側(cè)重于漢字“能指”本身的變化，后兩者則代行文字的種種功能，是一種作為文字的圖像。這種“漢字圖像”的融入不是簡單的表達方式和呈現(xiàn)形態(tài)的變化，它切切實實地導致了網(wǎng)絡文學發(fā)生一系列審美嬗變，即審美話語的轉(zhuǎn)換、審美特性的革新和審美體驗的嬗變等，也必將對漢語寫作產(chǎn)生顯著的影響。

關鍵詞：網(wǎng)絡文學；“漢字圖像”；審美話語；審美特性；審美體驗

中圖分類號：I01文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2017）04-0157-06

一、引言

近些年來，網(wǎng)絡文學的發(fā)展和研究引人注目，但對其學理定位一直存在著眾多爭議，學界目前對網(wǎng)絡文學也有多種命名，如電子文學、數(shù)字文學、超文本文學、數(shù)位文學、新媒介文學、網(wǎng)絡生成文學等。造成爭議的根源在于網(wǎng)絡文學這一命名指向的寬泛性和不明確性，它至少包含三種不同的含義：第一種是最廣義上的網(wǎng)絡文學，即在網(wǎng)絡上發(fā)布和傳播的一切文學，包括傳統(tǒng)紙質(zhì)文學的數(shù)字化；第二種主要是目前中國內(nèi)地所實指的網(wǎng)絡文學，即網(wǎng)民在網(wǎng)絡上發(fā)表的、以純文字創(chuàng)作的原創(chuàng)文學，即“網(wǎng)絡原創(chuàng)文學”；第三種觀點則認為真正的網(wǎng)絡文學必須包含“非平面印刷”成分、數(shù)字媒介充當其“表演空間”、只可在數(shù)字化環(huán)境下生存的文學，如西方學者所說的“電子文學”或“數(shù)字文學”、我國臺灣學者所說的“數(shù)位文學”等，其在存在形態(tài)上也呈現(xiàn)出新貌，如超文本小說、互動文本、文字動畫詩、多媒體作品、生成藝術、編碼作品等。

為了與傳統(tǒng)文學相區(qū)別，本文對網(wǎng)絡文學的界定采用第三種觀點。相對于傳統(tǒng)文學，網(wǎng)絡文學發(fā)生了諸多嬗變，在漢語作品中，尤為突出的便是“漢字圖像”在文學中的出現(xiàn)、彰顯甚至僭越。這改變了傳統(tǒng)文學中文字一統(tǒng)的“文學本性”，也使文本呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌。

二、“漢字圖像”的表現(xiàn)形態(tài)

作為一種象形文字，圖像性是漢字天然攜帶的本性，傳統(tǒng)文學也曾嘗試過圖像化，只不過由于技術的限制而難以表現(xiàn)。在新媒體語境下，技術的革新使網(wǎng)絡文學更加便于展示漢字的圖像性和創(chuàng)造性，彰顯“漢字圖像”的魅力。“漢字圖像”的研究“首先應當重視的是在字體變遷中漢字符號‘能指本身的圖像變化，從甲骨文、金文、大篆、小篆，到隸書、楷書、草書、行書等，不同圖像的‘變形，所蘊含的意蘊，似尚未得到重視，需要從圖像學的角度加以研討。另一方面，與漢字符號有著伴生關系，乃至衍生關系的符號，則更應包括史前的刻畫符號，再到所謂‘圖形文字，乃至與‘神道設教相關的原始神圣符號，以及后世的讖緯、符箓等；當世之‘火星文，電腦‘臉譜圖、‘行動人圖系，乃至‘小動畫等代行文字功能的種種圖像符號，亦應當納入到這個系統(tǒng)中研究。”①簡言之，漢字符號“能指”的圖像變化側(cè)重于文字本身的“變形”，在傳統(tǒng)時代主要是書寫方式的變化，在網(wǎng)絡時代則表現(xiàn)為漢字的各式“造景”?！按形淖止δ艿姆N種圖像符號”，在傳統(tǒng)時代主要是圖像的隱喻，在網(wǎng)絡時代則變?yōu)槎嗝襟w的再現(xiàn)與“演出”，這屬于一種漢字之外的圖像修辭形式?！皾h字圖像”在文本中的呈現(xiàn)形態(tài)多種多樣，綜合看來主要表現(xiàn)為四種形態(tài)，即漢字“造景”、多向漢字、字圖互文和漢字多媒體，前兩者側(cè)重于漢字“能指”本身的變化，后兩者則屬于“代行文字功能的種種圖像符號”，是一種作為文字的圖像。

1.漢字“造景”

所謂漢字“造景”主要是指在網(wǎng)絡文學作品中通過漢字本身的變形、移動以及光線、顏色的變化等來制造相應的視覺“景觀”，從而導致漢字“能指”本身的變化。這里所說的“景觀”不是嚴格意義上的圖像，而是漢字的一種圖像傾向，也是漢字的圖像性特征在新媒體時代的一種獨特表現(xiàn)。如臺灣數(shù)位文學代表人物李順興的詩歌《玻璃杯跳桌》②：“受不了噪音/玻璃杯子蹦蹦跳/縱身一躍”，詩人將這幾句詩歌內(nèi)容排列成玻璃杯形狀，之后通過動畫設置，縱身一躍、摔得粉碎；然后引發(fā)詩人的疑問：“誰害得玻璃杯跳桌自殺？”此時的文字變成鮮艷醒目的紅色，與“自殺”的悲壯氛圍相呼應；最后給出答案，你、我、他分別回應，均表示與自己無關，無人承擔悲劇發(fā)生的責任。這首詩是源于1999年臺灣政壇“中興票劵事件”以及臺灣現(xiàn)代史上多宗無法找到真相的政治事件而生發(fā)的感慨，作者的憤懣之情溢于言表。在這首詩中，作者并沒有插入圖像，僅僅通過漢字的排列、顏色的變換、動態(tài)效果的添加來完成詩歌的“造景”。這種“景觀”與文本的氛圍、作者的情緒和詩歌的意蘊形成互文，使文本“增殖”，也使讀者過目難忘。

需要說明的是，網(wǎng)絡文學中的漢字“景觀”既不是文字抽象化之前的象形文字，也不是書寫方式更替和不同的書法美學所呈現(xiàn)的各式“漢字圖像”，而是“運用各種材料、工具、方法和手段而生成和呈現(xiàn)出來的形式之美”③。網(wǎng)絡文學中的新材料、新工具、新手段便是數(shù)字媒介，數(shù)字媒介改變了文學的存在方式和呈現(xiàn)方式。對漢字“造景”而言，此時的圖像表現(xiàn)已不局限于以往“漢字圖像”單個漢字“能指”的變形（書法雖也講究整體布局，但主要還是以單個漢字書寫為主），而是注重漢字之間的空間排列和組合，從抽象到具體、從靜態(tài)到動態(tài)，漢字的圖像性表現(xiàn)更加突出。這種漢字“造景”在臺灣網(wǎng)絡文學中有不少精彩之作，如須文蔚的《凌遲：退還的情書》與《煙花告別》、蘇紹連的《春夜喜雨》等，它們共同構(gòu)成“漢字圖像”在數(shù)字時代的一種獨特形態(tài)。

2.多向漢字

多向漢字在網(wǎng)絡文學中也較為常見，這是網(wǎng)絡文學作品在結(jié)構(gòu)上不同于傳統(tǒng)紙質(zhì)文學的最大特征。所謂“多向”是指文本結(jié)構(gòu)的多線性和非線性，它改變了傳統(tǒng)文學按照時間順序敘事的結(jié)構(gòu)，從而演變成一種多線索、空間并置的文學形式。在這個意義上說，網(wǎng)絡文學已不僅僅是一種時間藝術，而是變成了兼具時空的綜合藝術。這種非線性和空間性也使得多向漢字攜帶了某種圖像的特征，成為一種新型的“漢字圖像”。只不過，這種“圖像”并不是直觀的畫面，而是一種抽象的“畫面感”，它所具有的空間性與真正的圖像達成一致。

在網(wǎng)絡文學中，多向漢字主要有兩種表現(xiàn)。一是拆分漢字，而后每個拆分的部分再設置相應的文學鏈接，實現(xiàn)多向性。臺灣詩人須文蔚的作品《拆字：為現(xiàn)代詩的命運占卜》④可謂其中的代表。這首詩通過對繁體字“詩”的拆分巧妙地提供了五種多向選擇，當點擊“詩”字的“〦”頭時，屏幕上顯現(xiàn)出一首動態(tài)的詩：“戴了頂高帽子/就開始洋洋得意/對文字不忠實/迷惑讀者/也/迷惑自己”；繼續(xù)向下拆字，“二”對應另外一首詩：“從來沒有兩個相同解釋/除非自己體會/從心中尋求答案/否則/你和你的目標/終將如找不到交集點的兩條平行線”；然后是“口”，對應“遭受壓抑/有口難言/吞吞吐吐/曖昧不明/原來就是/詩”；再拆的是“土”，對應“王字削去了頭/沒落的貴族流落塵世/不經(jīng)意養(yǎng)成/喃喃自語的習慣”；最后一條路徑是“寸”，對應“寸字加上言字旁/詩作飄散在風中/伸出千萬只向歷史乞/討紀錄的手/時間報以沉默”。作品構(gòu)思精巧，把現(xiàn)代詩的命運和特點恰當?shù)卣故境鰜?。多重選擇、多種詩作，詩作之間亦形成一種巧妙的互文關系，豐富了文本的內(nèi)涵。讀者的閱讀也無須按照特定的順序進行，完全是自由選擇，構(gòu)成了文本的空間性和圖像性。二是整個漢字的多向鏈接。臺灣詩人蘇紹連的《心在變》⑤是其中的代表作品。詩作一開始提供了一首詩的整體形式，共隱含了六段詩，它們混合在一起交叉著左右飄動，這種混合隱喻著“心”的復雜性和豐富性，飄動則意味著“心”在變。讀者若想清晰地、循序漸進地讀完這六段詩，需在詩中找到一個旋轉(zhuǎn)的彩色“心”字，然后點擊它，第一段詩便以飄動的黑體字出現(xiàn)，其他文字則靜止不動。如此順推下去，便完成了整首詩的閱讀。詩歌通過巧妙的構(gòu)型隱喻“心”的繁復性與變動性，恰與詩歌的意蘊相吻合，并在最大程度上拓展了詩歌的意義。此時的“心”由于多向鏈接的設置，漢字的空間感增強，從而內(nèi)在地實現(xiàn)了圖像的意義，詩作具有了直觀的、“感性顯現(xiàn)”的形式，成為一個“生氣灌注”的整體；加之此首詩的“心”字一直是以彩色、立體、動態(tài)的形式出現(xiàn)，更是名副其實的“漢字圖像”。

3.字圖互文

網(wǎng)絡文學中的字圖互文創(chuàng)作數(shù)量更為可觀，可以說是“漢字圖像”的主流形態(tài)，臺灣數(shù)位文學創(chuàng)作者蘇紹連的flash作品是其中的代表。這里所說的“圖”不同于漢字的“造景”和構(gòu)型，而是真正意義上的圖像，此時圖像進入到文學當中，與文字一起構(gòu)成文學的表現(xiàn)媒介，從而成為文學本身。比如蘇紹連的作品《時代》⑥，通過一個“人影”圖像的鏈接來表現(xiàn)，鏈接的先后順序正是作品的閱讀順序，鏈接完成后，作品雜亂地呈現(xiàn)在若干方格圖表之中，這與作品所揭示的時代的復雜性、矛盾性有相通之處：“在這最嘈雜的時代，也是最感寧靜的時代……在這最陰暗的時代，也是最有光亮的時代……在這最渺小的時代，也是最能偉大的時代……在這最失望的時代，也是最有希望的時代”。作品中間的“人影”不斷地圍繞“時代”行走，似乎也正是作品中心句“我哀傷的走了”的圖解和隱喻，其中包含著沖突、不滿和抗爭，其圍繞“時代”行走的姿態(tài)同時也折射出某種依戀和希望。類似的作品在蘇紹連的創(chuàng)作中比比皆是，如《行者》《小丑不死》《詩人總統(tǒng)》《假設正在發(fā)生》等，應該說這些圖像還是比較簡單的，但具有象征和隱喻的意義。此時的圖像尚不具備獨立的意義，它是文字的一種補充和互文，或者說是文學的一種圖像修辭，文學也由此呈現(xiàn)出更為豐富和多重的蘊涵，但文字仍是其中的主導，文學之所以為文學的本性并沒有發(fā)生根本變化。

這種圖像修辭在紙質(zhì)文學中也有類似的存在，如在中國古代小說中語圖互文的作品也屢見不鮮，但兩者有重要的差別：網(wǎng)絡文學“字圖互文”中的圖像更多地側(cè)重于動態(tài)的變化，文字接近于視覺語言，文學的圖像性更加凸顯；紙質(zhì)文學中的圖像則為靜態(tài)，只能用一種抽象的形式表達“動態(tài)性”，“似動非動”是其極限。

4.漢字多媒體

當字圖互文融入聽覺語言時，就自然變成漢字多媒體，這在網(wǎng)絡文學作品中經(jīng)常見到。相對于字圖互文而言，漢字多媒體充分調(diào)動了文學的視覺性和音樂性，成為名副其實的時空綜合藝術。從本質(zhì)上說，漢字本身就具有多媒體的特征?！皾h字作為‘形音義的統(tǒng)一體，‘形，具有重要地位，也是與拼音文字形成根本區(qū)別的關鍵元素……‘漢字圖像，作為集聚‘形音義的‘多媒體的感性統(tǒng)一體，應當成為美學的研究對象，成為漢字美學重要的一維。”⑦當然，漢字本身所包含的這種“多媒體”還是潛在的，更確切地說是一種“多媒體性”。因而，在用漢字書寫的中國文學中，這種對“多媒體性”的張顯便自然而然，中國文學也天然地具備了更為突出的視覺性和音樂性。這在紙質(zhì)文學時代，多表現(xiàn)為一種跨媒介的“出位之思”。正如葉維廉在《“出位之思”：媒體與超媒體的美學》一文中所言：“有一種詩，讀來仿佛是一張畫或一件雕塑正欲發(fā)聲為語言?！雹嘀徊贿^，這種“出位”多為一種內(nèi)在的“思”。在數(shù)字時代，這種多媒體呈現(xiàn)則輕易地變成了現(xiàn)實，中國內(nèi)地學者、詩人毛翰的《天籟如斯》是其中的代表作品?！短旎[如斯》是一本電子詩集，共包括6個篇章43首詩歌，其最大的特點是將文字與聲音、圖像（包括動態(tài)畫面）融為一體，聲情并茂、美輪美奐。詩歌能輕易地將讀者拉進作品所營造的境界之中，閱讀變成一種身臨其境的“在場感”，這大大開啟了詩歌“新空間美學”的表達形式，為新詩的發(fā)展提供了一條可行之路。當然，這種漢字多媒體在網(wǎng)絡文學中多表現(xiàn)為漢字與多媒體、聲光電的融合，而不是漢字本身的多媒體化，但文學也因此變成多媒體文學，導致門類融合、跨界異變，有論者認為這“與遠古時期的原始藝術狀態(tài)非常相似。早期藝術并沒有現(xiàn)今這么多類別，‘詩起初與‘樂‘舞融為一體，后來才各自分立為不同的藝術門類；在今天的電子媒介中，文學又與圖畫、聲音、影像混融，藝術門類再現(xiàn)融合趨勢”⑨。可見，漢字和以此為表現(xiàn)媒介的中國文學所具備的多媒體性均是生而有之的自然屬性，只是在漫長的印刷文化傳統(tǒng)中，這種多媒體性逐漸被簡化和抽象為單純的文字；而在新媒體時代，這種屬性又被重新發(fā)現(xiàn)和重視，進而實現(xiàn)了審美的回歸。當然，這種回歸又絕不是簡單的重復，而是一種更高層次的新形式和新審美。

三、“漢字圖像”的審美嬗變

“漢字圖像”的融入是網(wǎng)絡文學最核心的變革表現(xiàn)，也是在新媒體語境下，漢字的天然屬性與數(shù)字媒介融合的一種新形式。對于網(wǎng)絡文學作品來說，這種“漢字圖像”的融入不是簡單的表達方式和呈現(xiàn)形態(tài)的變化，它切切實實地導致了網(wǎng)絡文學作品發(fā)生一系列審美嬗變。

1.審美話語的轉(zhuǎn)換：從抽象文字到文字視覺化

傳統(tǒng)文學中也有少量的圖像參與，但文字處于絕對地位，文學主要通過構(gòu)建一種“語象”的形式來喚起讀者的想象。網(wǎng)絡文學中的“漢字圖像”則開始變成一種視覺化語言，但又并非完全意義上的視覺語言，文字仍處于主導作用，但與傳統(tǒng)文字的表現(xiàn)不同：文字不再是單純的、靜態(tài)的抽象存在，而是通過各種方式實現(xiàn)了文字本身的視覺化；文字背景也一改傳統(tǒng)文學中白紙黑字、靜態(tài)的傳統(tǒng)，變得視覺化、影像化了，背景被凸顯出來，但同時又處在文字的主導之下，以至于不越位成圖像藝術。

這種文學能指、文字視覺化的變遷，也在深層機制上改變了文學的閱讀和接受方式。一方面，文學在被“讀”的同時，更多地走向了“看”；另一方面，加速了觀眾對文本的理解，文本在被“思考”的同時，時常也被“瀏覽”所取代。“讀”與“思考”是我們對待傳統(tǒng)文學的主導態(tài)度，而“看”和“瀏覽”則經(jīng)常出現(xiàn)在網(wǎng)絡文學的閱讀體驗之中，前者側(cè)重于一種領悟和意義的生成，而后者則追求娛樂體驗和閱讀快感。當然，網(wǎng)絡文學的閱讀又不是純粹的“看”和“瀏覽”，更多時候體現(xiàn)為“看”與“讀”“思考”與“瀏覽”的混合狀態(tài)，由此也折射出傳統(tǒng)文學在圖像時代受到擠壓之后的微妙轉(zhuǎn)向。但這種轉(zhuǎn)向并不是以犧牲文學的本質(zhì)為代價，而是以“漢字圖像”這種審美話語的轉(zhuǎn)換來融合，進而生成一種內(nèi)在于文學傳統(tǒng)之中同時又極為嶄新的文學形式?！皾h字圖像”的融入并沒有改變文學的本性，文字視覺化并沒有使文字徹底地變成視覺語言；文學還是語言藝術，并沒有演變?yōu)閳D像藝術。其中的圖像只是變成一種修辭形式，生發(fā)出更多的文本意義，呈現(xiàn)出一種媒介融合的復雜狀態(tài)。在網(wǎng)絡文學的“漢字圖像”中，“圖不是文的傀儡，而要凸顯自身的意義和價值”；“圖像的地位越來越重要，但大致仍屬于圖像融入語言文字之中”。⑩也就是說，網(wǎng)絡文學中的“漢字圖像”的核心仍是漢字，圖像只是對文字的修辭，是對文本意義的再現(xiàn)和豐富，其與文字一起共同構(gòu)成文本的敘事語言。

2.審美特性的革新：從審美僭越到語言僭越

“漢字圖像”的融入還直接導致網(wǎng)絡文學作品“文學性”的變遷，進而帶來文學審美特性的一系列革新。這里所言的“文學性”是指文學之所以成為文學的本質(zhì)屬性，也就是文學本性，而不是一般意義上的文學屬性。就文學本性而言，雖“一代有一代之文學”，但文學的兩個最本質(zhì)性的要素——審美和語言卻一以貫之。審美是文學區(qū)分于政治、宗教、哲學等其他文化形態(tài)的根本特征；語言則是文學不同于電影、繪畫、音樂等藝術形態(tài)的本質(zhì)要素，兩者共同規(guī)定了文學的本性。簡單說來，文學也就是一門具有審美性的語言藝術。喬納森·卡勒在《文學理論入門》一書中從五個方面對文學本質(zhì)的闡發(fā)也恰恰印證了這一點。他認為，文學是語言的“突出”，文學是語言的綜合，文學是虛構(gòu)，文學是審美對象，文學是互文性的或者自反性的建構(gòu)。這五個要素所著力強調(diào)的正是語言和審美這兩個本質(zhì)要素。因此，我們可以從審美與語言兩個方面來考察“文學性”的變遷，如此便可發(fā)現(xiàn)有三種“文學性”。第一種“文學性”表現(xiàn)為語言與審美的并存。這是一種純粹的“文學性”，在多數(shù)文學中都有表現(xiàn)，在詩歌中體現(xiàn)得尤其明顯。第二種“文學性”表現(xiàn)為審美的僭越。在長篇小說中，我們經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)“文學中非文學性成分”的擴張，也就是非審美要素的擴張，比如小說中的新聞報道、《史記》中的歷史記錄、《紅樓夢》中的藥方與賬單等。但這種非審美要素并沒有改變文學的本性，反而被文學的審美所同化，成為“文學性”的一個部分。按照這個邏輯來推演，“文學性”變遷的第三種表現(xiàn)可能便是語言的僭越，“漢字圖像”正是這種可能的實現(xiàn)。傳統(tǒng)文學中，絕大多數(shù)為語言文字的純粹表達，“漢字圖像”則使圖像、聲音甚至影像成為文學書寫的一個部分，實現(xiàn)了對語言的僭越，這在“文學性”變遷的邏輯框架之內(nèi)，并沒有改變文學的本性，文學發(fā)生了從審美僭越到語言僭越的變革。

這種“文學性”的變遷，是文學審美特征革新的一種深層次表現(xiàn)，會給文學帶來一系列新變化，成為米勒所言的“第二種意義上的文學”。米勒認為有兩種意義上的文學，“第一種意義上的文學，作為一種西方文化機制，是特殊的，它是第二種意義上的文學的歷史性的特定的形式。在第二種意義上，文學是一種使詞語或其他符號成為文學性的東西的一般傾向”。米勒指出這種“第二種意義上的文學”即是“新形態(tài)的文學”，并認為“新形態(tài)的文學越來越成為混合體。這個混合體是由一系列的媒介發(fā)揮作用的，我說的這些媒介除了語言之外，還包括電視、電影、網(wǎng)絡、電腦游戲……諸如此類的東西，它們可以說是與語言不同的另一類媒介”?！皾h字圖像”便屬于這種與“語言不同的另一類媒介”，作為一種“混合體”，它促使我們對文學審美特征展開重新認知和思考。比如，文學還是單純的時間藝術嗎？圖像空間的融入以及多向漢字中非線性的文本結(jié)構(gòu)形式，導致網(wǎng)絡文學作品攜帶了空間性成分，而更像是藝術化了的作品，也更接近于一門時空綜合藝術。又如，內(nèi)容還一定大于形式嗎？傳統(tǒng)文學強調(diào)對內(nèi)容與意義的重視，而在網(wǎng)絡文學中，因為文字的視覺化，我們更加側(cè)重于對形式的“觀看”，形式愉悅成為閱讀的重心。當然，這并不意味著取消意義，而是需要我們重新審視內(nèi)容與形式的新型關系。

3.審美體驗的嬗變：從含蓄蘊藉到沉浸體驗

傳統(tǒng)的中國文學尤其注重含蓄蘊藉的審美體驗和效果，甚至將其作為一種至高的審美追求。這種追求可能與漢字從“圖”到“字”的抽象化進程具有密切的關聯(lián)。早期漢字的本原狀態(tài)具有明顯的象形特征，后來歷經(jīng)越來越簡化的演變過程，生成了今天我們所使用的抽象文字?！捌渖傻乃膫€主要途徑是：（1）平面化（從3D到2D）；（2）現(xiàn)象化（從物自體到現(xiàn)象）；（3）共時化（從歷時—共時性簡化為共時性）；（4）片斷化（從敘事到斷面）。”但這種抽象又并非對原有豐富內(nèi)涵的全部舍棄，而是對原意的高度抽象和簡化，因此，每一個漢字本身也具有豐富的蘊含，以漢字為媒介的中國文學追求含蓄性是其應有之義。中國文學強調(diào)含蓄蘊藉與中國傳統(tǒng)美學觀念也有很大關系。中國美學強調(diào)的“留白”“無言之美”根本上源自道家思想，徐復觀先生認為，道家思想開啟了中國藝術精神，“老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導出”。道家所言的“道可道，非常道；名可名，非常名”“大音希聲，大象無形”“天地有大美而不言”等，均強調(diào)“無言之美”，反映到創(chuàng)作和審美的層面，也就是含蓄之美，它是中國藝術追求的一種至高境界和精神旨趣。

在網(wǎng)絡文學作品中，這種含蓄蘊藉的審美體驗由于“漢字圖像”的參與而發(fā)生了重大嬗變。從某種意義上說，“漢字圖像”使得網(wǎng)絡文學得以部分的“圖像還原”，文字變成了圖像，給作品帶來身臨其境的“現(xiàn)場感”和“直觀現(xiàn)量”的效果。“文學活動的最佳境界‘直觀現(xiàn)量，與文學話語的‘蘊藉特征、文學理論的‘概念抽象性質(zhì)，形成矛盾與張力。文學接受通過本質(zhì)直觀，將文字還原為圖像，獲得‘目前、‘現(xiàn)量的審美感受。”同時，這種“圖像還原”已不再是傳統(tǒng)的想象空間和“腦補”，而是切切實實的圖像展現(xiàn)，網(wǎng)絡文學通過逆變?yōu)槎嗝襟w、歷時性和敘事性等方式，將文學呈現(xiàn)在目前，達到“直觀現(xiàn)量”的效果，這種“直觀現(xiàn)量”進而導致讀者沉浸式審美體驗的生成。這種沉浸雖不是虛擬現(xiàn)實技術所帶來的那種視、聽、觸、味、嗅等感覺的全身心投入，但“漢字圖像”的多媒體性質(zhì)確實易于將讀者拉入文本所營造的情境之中，從而更加投入、專注并沉浸其中。此外，早期沉浸理論的提出者席克珍特米哈依在20世紀70年代指出，沉浸要處理好“適當?shù)奶魬?zhàn)性”，挑戰(zhàn)太高，接受者焦慮、受挫；挑戰(zhàn)太低，接受者會覺得無聊失去興趣。相對于抽象的、挑戰(zhàn)太高的漢字而言，圖像則更加直觀、易懂、明確，屬于“適當?shù)奶魬?zhàn)性”，更易于產(chǎn)生沉浸式體驗。當然，網(wǎng)絡文學并非純粹的圖像表達，因此在審美體驗上，也常常體現(xiàn)為含蓄蘊藉與沉浸體驗的交融狀態(tài)。

四、余論：“漢字圖像”對漢語寫作的影響

“漢字圖像”在網(wǎng)絡文學中的融入促使文學發(fā)生了一系列的審美嬗變，也必將對漢語寫作產(chǎn)生顯著的影響。這種影響主要體現(xiàn)在三個方面：

其一，在觀念上，媒介本體地位凸顯。在傳統(tǒng)的漢語寫作中，媒介更多時候是作為一種傳播手段而存在，是負載和傳播內(nèi)容、意義的形式，如各式各樣的印刷媒介甚至包括一般意義上的電子媒介、網(wǎng)絡媒介等。而在網(wǎng)絡文學中，媒介不僅是傳播文學、讀者接受的手段，更重要的是參與了文學創(chuàng)作本身，甚至可以說，網(wǎng)絡文學的形式構(gòu)成就是媒介。因為無論是語言還是聲音、圖像等，都要經(jīng)歷數(shù)字媒介的二進制編碼和轉(zhuǎn)換，離開了數(shù)字媒介，網(wǎng)絡文學將不復存在。在這一點上，網(wǎng)絡文學與印刷文學不同。印刷文學脫離了紙張，仍然可以找到一定的替代物，紙張主要起著負載和傳播文學的作用。網(wǎng)絡文學中的媒介是文學的構(gòu)成要素之一，在今后的漢語寫作中，媒介的本體地位將日益得到重視和凸顯。

其二，在形式上，多媒體寫作涌現(xiàn)。多媒體性是“漢字圖像”在外在形態(tài)上的最顯著特征，也是視覺時代文學的必然轉(zhuǎn)向。這將促使?jié)h語寫作文字與其他媒介符號的跨界互通，實現(xiàn)跨媒體的互文。這種互文更多的是“異質(zhì)符號”之間的文際溝通，不同于傳統(tǒng)寫作文字之間作為“同質(zhì)符號”的連接。“漢字圖像”使得文學的媒介不再是傳統(tǒng)的語言文字，而變成語言文字、影像語言、程式語言等的綜合互文，不同媒介之間的界限日漸消弭，經(jīng)過0和1的數(shù)碼處理，變成一種“電子語”，實現(xiàn)“異質(zhì)符號”的同質(zhì)化，從而取代傳統(tǒng)的文字寫作，演變?yōu)椤半娮诱Z”寫作，其外在表現(xiàn)即為多媒體寫作的涌現(xiàn)。

其三，在結(jié)構(gòu)上，非線性模式出場?！皾h字圖像”尤其是多向漢字還有一個獨特的、不同于傳統(tǒng)的特點，即文本的非線性結(jié)構(gòu)模式，這是由網(wǎng)絡媒介的超鏈接技術決定的。網(wǎng)絡本質(zhì)上是非線性的，這有別于紙質(zhì)文本中的線性模式。當然，這并不意味著紙質(zhì)媒介中就不存在非線性的文本。事實上，在各個時代，均有突破線性模式限制和束縛的嘗試，最具代表性和最常見的便是“注釋”，讀者在閱讀時必須進行非線性的“跳躍”，但這種模式的主導仍是線性的。在當代的一些先鋒作品中，非線性結(jié)構(gòu)更是屢屢出現(xiàn)，如喬伊斯的《為芬尼根守靈》、博爾赫斯的《交叉小徑的花園》等。較有顛覆色彩的便是采用無頁碼或頁碼錯亂的方式來進行非線性的結(jié)構(gòu)實驗，如《創(chuàng)作一號》《趙六進城》等。但在網(wǎng)絡文學中，非線性的結(jié)構(gòu)模式更為自然和充分，它將文學從歷時時間帶進共時空間，使得文學更加開放和自由，大大強化了讀者的主動性和能動性，這種結(jié)構(gòu)模式也將對漢語寫作產(chǎn)生一定的影響。當然，它也不可避免地攜帶了許多缺點，如結(jié)構(gòu)的混亂、意義的散失、閱讀的障礙等。

注釋

①⑦駱冬青：《“漢字圖像”的美學觀照》，《南京師大學報》（社會科學版）2016年第4期。②http：//benz.nchu.edu.tw/～word/lee/glass5.htm。③董春曉：《漢字形體美學初論》，《南京師大學報》（社會科學版）2014年第5期。④http：//dcc.ndhu.edu.tw/poem/work1/menu.html。⑤http：//benz.nchu.edu.tw/～garden/milo/heart/heart1.htm。⑥http：//benz.nchu.edu.tw/～word/milo/milo-index.html。⑧葉維廉：《葉維廉文集》第2卷，安徽教育出版社，2002年，第240頁。⑨鐘麗茜：《新媒體時代文學的跨界異變及未來趨勢》，《文學評論》2016年第4期。⑩李森：《作為文字的圖像：論后現(xiàn)代小說中的圖像修辭》，《外國文學研究》2014年第5期。[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社，2008年，第30-36頁。轉(zhuǎn)引自肖錦龍：《米勒視野中的傳播媒介和文學》，《文藝理論研究》2007年第1期。[美]J·希利斯·米勒：《我對文學的未來是有安全感的》，周玉寧、劉蓓譯，《文藝報》2004年6月24日。朱崇才：《漢字圖像還原與文學接受的一個缺環(huán)：以詞學核心概念“雅”字為例》，《江海學刊》2016年第1期。徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年，第28頁。

責任編輯：采薇

Abstract：Compared with traditional literature， internet literature has many important changes in Chinese works， especially the emergence of Chinese Characters Image. It mainly includes four types， that is the landscape of Chinese character， the multidirectional Chinese character， the intertextuality between Chinese character and image， and the multimedia of Chinese character. The first two mainly focus on the changes of the signifier of Chinese character， the latter two take the place of the various functions of the words. At the same time， Chinese Characters Image is not simply some changes of the ways of expression and presentation， it really leads to the aesthetic transmutation of internet literature， for example， the conversion of aesthetic discourse， the innovation of aesthetic characteristics and the evolution of aesthetic experience，which will have a significant influence on Chinese writing.

Key words：internet literature； Chinese Characters Image； the aesthetic discourse； the aesthetic characteristics； the aesthetic experience