薛冰硯

無論是來自紐約曼哈頓的高線公園，還是古老倫敦的泰特現(xiàn)代藝術(shù)館，它們都是通過建筑再造的佳例。除了廢棄工業(yè)設(shè)施向藝術(shù)場館轉(zhuǎn)化的過程，更重要的是在建立社區(qū)合作關(guān)系、加強觀眾參與藝術(shù)的程度方面呈現(xiàn)了顯著的效果。然而，在當下，尤其是中國近兩年藝術(shù)園區(qū)的興起，它們所面臨的挑戰(zhàn)卻是出奇地一致：如何將藝術(shù)呈現(xiàn)的自由度在社區(qū)范圍內(nèi)最大化、如何將更多互動性藝術(shù)活動納入社區(qū)、如何在周邊硬件設(shè)施上進一步提高觀眾的參與度，并以此提高整體社區(qū)與藝術(shù)的共生性，都是全球范圍內(nèi)愈發(fā)普遍的后工業(yè)時代“輕轉(zhuǎn)型”后的藝術(shù)產(chǎn)物所將面臨的共同問題。

2014年9月21日，位于紐約曼哈頓下西區(qū)的高線公園（High Line Park）結(jié)束了主體施工，正式對公眾開放。這一由架空舊鐵軌改造的全新公共空間全長將近1.5英里（約2.4公里），南起甘斯福特街（Gansevoort Street）、貫穿紐約肉庫區(qū)（Meatpacking District）內(nèi)重要的畫廊區(qū)切爾西（Chelsea），并一路向北延伸至34街。經(jīng)過修整的高線公園包括人行步道、公共休憩區(qū)域以及可持續(xù)性生態(tài)綠化，成為熙熙攘攘的紐約城中一座獨特的空中花園。

高線公園：紐約藝術(shù)新地標

高線公園基于20世紀30年代的舊鐵軌建造。當時是為了方便在擁擠的曼哈頓城中運輸物資，空中鐵軌應(yīng)運而生。到了20世紀80年代，隨著卡車等現(xiàn)代交通工具的普及，火車逐漸退出曼哈頓的貨運舞臺，鐵軌更險些在房地產(chǎn)商的抗議聲中遭到拆除。1999年，高線附近的居民約書亞·大衛(wèi)（Joshua David）與羅伯特·哈蒙德（Robert Hammond）出于呼吁保護高線的目的成立了名為“高線的朋友”（Friends of the High Line）的非營利組織，并逐漸在隨后的15年內(nèi)接管了維護、運營以及發(fā)展高線公園的任務(wù)。目前，“高線的朋友”負責高線公園每年98%的籌款，并與紐約公園和娛樂部門（New York City Department of Parks & Recreation）達成合作關(guān)系。

值得一提的是，高線公園在計劃之初就將發(fā)展公共藝術(shù)項目視為這一區(qū)域重建的重頭戲。2009年，“高線藝術(shù)”（High Line Art）應(yīng)運而生——這個隸屬于“高線的朋友”的藝術(shù)項目由資深策展人西西里亞·阿勒馬尼（Cecilia Alemani）擔任策展人。“高線藝術(shù)”成立的宗旨在于通過邀請藝術(shù)家以充滿創(chuàng)意的方式與高線獨特的建筑結(jié)構(gòu)、歷史以及全新的公共區(qū)域設(shè)計發(fā)生互動關(guān)系。在高線公園第一階段對公眾開放時，“高線藝術(shù)”就曾攜手紐約著名的公共藝術(shù)機構(gòu)“創(chuàng)意時代”（Creative Time）共同呈現(xiàn)了藝術(shù)家斯潘塞·芬奇（Spencer Finch）的裝置作品《雙向流淌的河流》（The River That Flows Both Ways，作品展出至2016年6月）。這件受到哈德遜河啟發(fā)的作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家在哈德遜河旁停留長達700分鐘內(nèi)拍攝河面的視覺記錄，向觀眾呈現(xiàn)了哈德遜河一日之內(nèi)河水顏色的變化。這件在高線上展示的作品正如曾經(jīng)作為交通運輸樞紐的高線一樣，向來來往往的觀眾講述著這一區(qū)域重要的歷史和發(fā)展。

隨著施工的完善，高線公園逐漸成為紐約城中全新的藝術(shù)地標。據(jù)“高線的朋友”2014年的年報顯示，高線公園僅在2014年對公眾開放之初，“高線的朋友”就實施了29個藝術(shù)項目，其中包括4塊大型裝置布告板、8條視頻錄像、3場行為藝術(shù)表演、14個重要的藝術(shù)家委托項目以及27位藝術(shù)家的畫廊展覽。高線公園在僅部分對公眾開放的情況下，第一年就迎來了超過4萬名參觀者。2015年，高線公園完成了最后一段重要施工，再次擴張了對公眾的開放區(qū)域；同年春季，隨著著名建筑師倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）設(shè)計的惠特尼美術(shù)館新館由麥迪遜大街舊址遷至高線公園南端起點，高線公園已經(jīng)毫無疑問地成為紐約乃至全美國范圍內(nèi)通過將舊工業(yè)區(qū)域改造并與藝術(shù)項目或機構(gòu)相結(jié)合，并以此營造全新公共社區(qū)藝術(shù)新生態(tài)的典型范例。

泰特現(xiàn)代藝術(shù)館：工廠博物館的先驅(qū)

在歐洲，將舊工業(yè)區(qū)域改造成藝術(shù)場館，并隨之拉動周邊基礎(chǔ)設(shè)施的案例有著相對久遠的歷史。高線公園就是依照巴黎1993年改造廢棄架空鐵軌而成的“樹蔭步道”（Coulée verte René-Dumont）設(shè)計的。除此之外，歐洲范圍內(nèi)最為人熟知的類似案例可以稱得上是2000年揭幕的泰特現(xiàn)代藝術(shù)館（Tate Modern）。泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的前身是河畔發(fā)電站。毗鄰泰晤士河的河畔發(fā)電站在1981年就已停止運作，在接下來的若干年時間里屢屢遭受險些被拆除的威脅。1994年，泰特董事會宣布計劃將廢除多年的發(fā)電站改造為泰特現(xiàn)代美術(shù)館，納入泰特美術(shù)館（Tate Britain）、泰特利物浦（Tate Liverpool）以及泰特圣伊夫斯（Tate St.Ives）的大家庭。次年，經(jīng)過大型招標，明星建筑事務(wù)所赫爾佐格和德梅?。℉erzog & de Meuron）中標并負責施工改造。其中，由于作為發(fā)電站前身的建筑本體空曠寬敞，因此，經(jīng)過改造而成的渦輪大廳（Turbine Hall）立即成為泰特現(xiàn)代藝術(shù)館最重要的特色之一。自泰特現(xiàn)代藝術(shù)館于2000年開幕之后，若干大型特定場域藝術(shù)項目都曾經(jīng)在這里進行展示，其中就包括例如路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）為渦輪大廳首展創(chuàng)作的三座鐵塔——《我做，我不做，我重做》（I Do， I Undo， I Redo）、2003年奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作《天氣項目》（The Weather Project）以及多麗絲·薩爾塞多（Doris Salcedo）的《示播列》（Shibboleth）——薩爾塞多在渦輪大廳的地面上制造了一條裂縫，跨越了整個渦輪大廳的地面。

泰特現(xiàn)代藝術(shù)館自開幕當日就注定成為推動倫敦藝術(shù)界再生的重要推手。自2000年開幕以來，已經(jīng)有超過4000萬人次的觀眾參觀過泰特現(xiàn)代藝術(shù)館，這一數(shù)字是咨詢委員會之前預(yù)估參觀人數(shù)的3倍、泰特現(xiàn)代藝術(shù)館自己預(yù)估的2倍，其中不乏眾多首次踏進美術(shù)館的觀眾。面對觀眾的熱情，前泰特董事會成員瓊恩·雪諾（Jon Snow）曾用“泰特現(xiàn)代美術(shù)館開幕前”和“泰特現(xiàn)代美術(shù)館開幕后”來劃分倫敦在2000年前后的狀態(tài)；而1998年至2001年擔任泰特現(xiàn)代藝術(shù)館館長的李立偉（Lars Nittve）甚至用“泰特現(xiàn)象”（Tate effect）來形容這一令人嘆為觀止的成果。對于觀眾來說，經(jīng)由廢棄發(fā)電廠改造而成、坐落在泰晤士河畔并與圣保羅大教堂遙望的泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的意義早已超越了藝術(shù)場館本身；這一工程改造代表的是公共區(qū)域與藝術(shù)的融合、是倫敦這座城市歷史與當下的碰撞，以及商業(yè)與文化的合作。為了更好接納前去參觀的觀眾，泰特現(xiàn)代藝術(shù)館又于2007年獲批進行擴張。再次由赫爾佐格和德梅隆執(zhí)掌的擴張工程于2010年開工，并于2016年6月完成全新的開關(guān)廳（Switch House）的建造。

社區(qū)與藝術(shù)共生：轉(zhuǎn)型后的思考與挑戰(zhàn)

無論對于紐約高線公園還是倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館而言，它們不僅通過建筑再造實現(xiàn)了將廢棄工業(yè)設(shè)施向藝術(shù)場館轉(zhuǎn)化的過程，充分利用了原有的基礎(chǔ)設(shè)施，與此同時，更重要的是在建立社區(qū)合作關(guān)系、加強觀眾參與藝術(shù)的程度方面呈現(xiàn)了顯著的效果。泰特現(xiàn)代藝術(shù)館借用由其有利的地理位置和前發(fā)電廠極具親和性的建筑吸引了遠超預(yù)估參觀人數(shù)的觀眾；高線公園在“高線藝術(shù)”的策劃下，通過對藝術(shù)家進行委托，在高線公園的公共區(qū)域舉辦了多個公眾參與的免費項目，例如藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松于2015年為群展“全景”（Panorama）創(chuàng)作的作品《集體項目》（The Collectivity Project）。埃利亞松邀請前往高線公園的游客和參觀者共同使用白色樂高積木搭建想象中的城市景觀，參與的觀眾可以在現(xiàn)有的建筑模型里隨意添加或者去掉積木，通過與其他來自不同背景的參與者在互動的環(huán)境中創(chuàng)建理想中全人類居住的家園，并以此對于當時已經(jīng)在哈德遜場（Hudson Yard）萌發(fā)的地產(chǎn)商與社區(qū)利益之間的沖突進行了回應(yīng)。

誠然，高線公園與泰特現(xiàn)代藝術(shù)館在各自領(lǐng)域和地區(qū)都代表了全新藝術(shù)生態(tài)模式領(lǐng)先的地位，但是隨著時間的發(fā)展，兩者所賴以生存的公共區(qū)域在某種程度上也對各自的發(fā)展產(chǎn)生了阻力。對于高線公園而言，其公共空間在極大地接納、滿足數(shù)以萬計的游客的同時，也不得不考慮在公共區(qū)域展示的藝術(shù)創(chuàng)作對于公眾的影響，即便該藝術(shù)項目并非直接來自于高線公園本身。2015年，位于高線公園南端起點的新惠特尼美術(shù)館在為新場館的室外廣場委任美國雕塑藝術(shù)家查爾斯·雷（Charles Ray）之后，卻以雕塑在公共區(qū)域展示過于露骨和太具有爭議性為由在藝術(shù)家進行創(chuàng)作之后拒絕了這件作品。這件名為《哈克與吉姆》（Huck and Jim）的玻璃纖維雕塑塑造了兩個赤身裸體男孩的形象，直白地呈現(xiàn)了男性生殖器官。由于高線公園每日接待的游客數(shù)量龐大，背景各異，因此，惠特尼美術(shù)館經(jīng)過再三考慮拒絕了這一原計劃放置在室外的雕塑委任。這件雕塑隨后于2015年夏季在芝加哥藝術(shù)博物館（Art Institute of Chicago）查爾斯·雷的大型個展“查爾斯·雷：雕塑，1997至2014”（Charles Ray： Sculpture， 1997–2014）中在博物館室內(nèi)進行了展出。

對于擴張之后的泰特現(xiàn)代藝術(shù)館而言，藝術(shù)館在進一步增加展覽面積、增強觀眾體驗的同時也涉嫌入侵了其周邊居民的私人領(lǐng)域。隨著開關(guān)廳于2016年的落成，居住在周邊Neo Bankside社區(qū)的居民發(fā)現(xiàn)自己與泰特現(xiàn)代藝術(shù)館的游客距離最近時僅有20米之隔。當參觀者站在開關(guān)廳的陽臺上時，他們可以清晰地看到公寓里的居民的一舉一動，令公寓里的居民們感到隱私受到了極大的侵犯。而對于這一公、私領(lǐng)域因美術(shù)館擴張而產(chǎn)生的矛盾，泰特美術(shù)館時任館長尼古拉斯·塞羅塔爵士（Nicolas Serota）僅僅建議公寓里的人們“拉上窗簾”。

藝術(shù)與社區(qū)共生在中國

隨著中國當代藝術(shù)市場自2007年起的爆發(fā)，世界藝術(shù)舞臺逐漸將目光投向中國藝術(shù)界。北京的798藝術(shù)區(qū)曾經(jīng)在一段時間內(nèi)成為中國當代藝術(shù)的代名詞；而對于上海而言，2010年舉辦的上海世博會成為上海一系列工業(yè)區(qū)基礎(chǔ)設(shè)施向藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的分水嶺。2012年正式對公眾開放的上海當代藝術(shù)博物館（Power Station of Art）本體的前身是南市發(fā)電廠，自1955運營至2007年。2010年，在政府的大力扶持下，電廠變身為世博會城市未來館，極具標志性的煙囪成為世博園區(qū)重要的地標之一，給眾多市民提供了涉足這一前工業(yè)區(qū)域的機會。2012年，素有“煙囪”之稱的上海當代藝術(shù)館將這一工業(yè)區(qū)域的“輕轉(zhuǎn)型”進行了進一步提升，并同時變成上海雙年展的主場館。2016年第十一屆上海雙年展中，上海當代藝術(shù)博物館內(nèi)部高大寬敞的結(jié)構(gòu)給予了眾多體量龐大的作品充分發(fā)揮的機會，有如英國泰特現(xiàn)代藝術(shù)館之于大型裝置藝術(shù)的支持一樣。而與前世博園隔江相望的是2011年起至今仍在開發(fā)建設(shè)的西岸文化走廊——這是上海最新的藝術(shù)-社區(qū)共生的范例。截至目前，包括龍美術(shù)館、余德耀美術(shù)館、上海攝影中心以及多家畫廊都相繼遷至西岸，在西岸的居住社區(qū)仍在建設(shè)中時就率先在藝術(shù)方面走在了發(fā)展的前沿，奠定了西岸藝術(shù)氛圍的基調(diào)。

然而，正如紐約高線公園和倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館所面臨的挑戰(zhàn)一樣，如何將藝術(shù)呈現(xiàn)的自由度在社區(qū)范圍內(nèi)最大化、如何將更多互動性藝術(shù)活動納入社區(qū)、如何在周邊硬件設(shè)施上進一步提高觀眾的參與度，并以此提高整體社區(qū)與藝術(shù)的共生性，都是全球范圍內(nèi)愈發(fā)普遍的后工業(yè)時代“輕轉(zhuǎn)型”后的藝術(shù)產(chǎn)物所將面臨的共同問題。面對這一課題，全球語境下的藝術(shù)機構(gòu)所承擔的責任還任重而道遠。