方家駿++林圣

林 圣：欣喜地看到舞劇《早春二月》在年初首演，作為本年度上海推出的第一部舞臺(tái)新作，您是不是覺得上海歌劇院在推動(dòng)原創(chuàng)方面進(jìn)行了一次很有意義的嘗試？

方家駿：選題很好。原作設(shè)定的人物關(guān)系適合舞劇表現(xiàn)。兩位女性人物性格對(duì)比鮮明，能形成強(qiáng)烈反差；男主角心理層面的內(nèi)容頗為豐富，可供細(xì)細(xì)開掘，這些都為制作一部好看、耐看的舞劇提供了必要的元素。同時(shí)我也在思考，這些年為什么很少有人去碰這個(gè)題材？我想大致會(huì)基于這樣兩方面的考慮：其一，這個(gè)題材提供的外部沖突、也就是我們所說的“可視性”相對(duì)較少，大多通過人物之間的情感暗流來催化戲劇張力，這對(duì)于以“直觀”取勝的舞劇創(chuàng)作來講，具有一定的難度；再則，原作《二月》所隱含的悲劇思想和批判精神，對(duì)于今天來說，一定會(huì)存在著某種距離感和隔膜。主人公蕭澗秋，作為一個(gè)受“五四”新文化思想浸潤(rùn)、又未能擺脫“小資”的知識(shí)分子，其性格特征和情感模式未必能為今天的人們所理解；他那種“救世不成便救人”思想方式也不大能夠被當(dāng)今時(shí)代所接受。正因?yàn)槿绱?，舞劇《早春二月》的?chuàng)作才顯得更具挑戰(zhàn)性。如果體現(xiàn)得好，能讓中國(guó)近代文學(xué)史上的名篇，時(shí)隔八十余年，再次閃耀出人文思想的火花。

林 圣：我注意到，舞劇《早春二月》的主創(chuàng)，在先期投入階段就在尋求如何和當(dāng)今時(shí)代形成關(guān)照，在談創(chuàng)作設(shè)想時(shí)曾經(jīng)談到：“ 無論哪個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都會(huì)尋求自我價(jià)值。尋求自我價(jià)值就是這部舞劇的核心?！蹦J(rèn)為這種“尋找”對(duì)應(yīng)這部作品準(zhǔn)確嗎？

方家駿：這讓我想起一件事。近些年，當(dāng)人們?cè)俅握勂?963年的電影《早春二月》時(shí)，一位“公知”人物曾這么說：“這是老革命專為自己拍攝的懷舊電影，與我們有什么相干？”帶著這個(gè)心結(jié)，當(dāng)我走進(jìn)劇場(chǎng)，打算靜下心來觀賞舞劇《早春二月》時(shí)，相干不相干的問題便顯得十分敏感，揮之不去。以我之見，文藝作品的改編，必和當(dāng)代精神氣脈相接，這是藝術(shù)家的責(zé)任所在，也是作品生命活力的體現(xiàn)，更是作品引發(fā)共鳴的先決條件。我不認(rèn)為“尋找自我價(jià)值”的注解很準(zhǔn)確，某種程度上是窄化了作品的內(nèi)涵。蕭澗秋以及他背后的柔石，內(nèi)心更多擁有的是“救國(guó)救世”的大情懷。這一代年輕人，有“救世主”情結(jié)，這一情結(jié)有時(shí)甚至膨脹到了忘我的境地。他們自視很高，生性又脆弱，這也是造成更多失望和痛苦的原因。這就是蕭澗秋這一類青年知識(shí)分子的特質(zhì)，也是《二月》這部作品的邏輯起點(diǎn)。相比之下，“尋找自我價(jià)值”就顯得過于單純和狹窄了，不足以解釋特殊而復(fù)雜的情感。即便如此，我仍尊重藝術(shù)家的選擇。藝術(shù)家的任何選擇都與他對(duì)原作的理解有關(guān)，也與自身修為有關(guān)，甚至和藝術(shù)靈感有關(guān)，不可貼加、強(qiáng)求。作為一部舞劇作品，重要的不在于它怎么說，而是怎么做。它投射出什么樣的符號(hào)，觀眾接收到怎樣的信息；它用什么樣的方式，讓我們看到蕭澗秋、陶嵐這些人物的內(nèi)心世界，并“照見自己的姿態(tài)（魯迅語）”。

林 圣：節(jié)目?jī)?cè)上有一段“創(chuàng)作初衷”，其中說到“我們力圖拋去固化、標(biāo)簽化的元素來呈現(xiàn)這個(gè)故事，用創(chuàng)造性的現(xiàn)代舞肢體語言來詮釋原作，希望帶給觀眾更多的想象空間。”我覺得，創(chuàng)作初期設(shè)定一個(gè)目標(biāo)的做法很好，不僅能幫助我們厘清創(chuàng)作思路，堅(jiān)定我們的遵循，也告訴更多觀眾我們所追求的藝術(shù)風(fēng)格。通過作品的初次呈現(xiàn)，您認(rèn)為這一“初衷”完成得好不好？

方家駿：這段文字中的一些關(guān)鍵詞引起我關(guān)注，那就是：“呈現(xiàn)故事”“詮釋原作”，說明主創(chuàng)并無意回避“故事”和“原作”。那么，就“呈現(xiàn)故事”和“詮釋原作”而言，我認(rèn)為，目前看到的這一版舞劇《早春二月》完成得并不理想，主要是故事有其“殼”而無其“核”。簡(jiǎn)單地說，沒有建立起構(gòu)成故事的邏輯起點(diǎn)和因果關(guān)系，觀眾心里無數(shù)個(gè)“為什么”，分離了事件、形式、心理之間的必然聯(lián)系，以至于整個(gè)“故事”給人留下的只是烽火離亂、宿命逃逸、三角苦戀這樣一個(gè)淺層面的印象。沒有讀過原作的，更是可以理解得相距十萬八千里。

對(duì)于“詮釋原作”，我以為，主要是建立在對(duì)蕭澗秋這一人物的解析上（我不大贊同有專家提出不妨以文嫂作為劇中一號(hào)人物的建議）。魯迅對(duì)“蕭澗秋”有過兩種設(shè)定：倘若蕭澗秋出于“氣質(zhì)的本然”，有可能選擇永遠(yuǎn)隱遁；倘若蕭澗秋回到芙蓉鎮(zhèn)只是“戰(zhàn)后的暫時(shí)勞頓”，經(jīng)過洗禮，終將匯入社會(huì)的洪流。1963年的電影《早春二月》作了后一種選擇，將《二月》改為《早春二月》，更是從立意上凸顯了作品的價(jià)值取向。魯迅先生對(duì)“蕭澗秋”這樣的知識(shí)分子有深刻的認(rèn)識(shí)和熱切的期待，他從柔石當(dāng)時(shí)還只是草稿的《二月》上，已經(jīng)看到“他”是“堅(jiān)硬的石子”，終將不會(huì)被腐朽的齒輪碾碎——這些都是我們?cè)忈屧鞯闹匾罁?jù)。

林 圣：您認(rèn)為“初衷”完成得不盡如人意的原因是什么？

方家駿：創(chuàng)作觀念。一些不成熟的、未經(jīng)實(shí)踐證實(shí)的，或者說不適用于這部作品的一些概念左右甚至限制了我們的思考。比如說，“力圖拋棄固化、標(biāo)簽化的元素”，我猜測(cè)，沒有人能說清楚這個(gè)“固化”“標(biāo)簽化”究竟是指什么，為什么必須拋棄？按我的理解，“固化”大體是指舞劇傳統(tǒng)的敘事方式；“標(biāo)簽化”是指肢體語言以外的附加元素，而這部舞劇將徹徹底底地遵循“本體敘述”的法則。事實(shí)上，舞劇《早春二月》并沒有做到這一點(diǎn)（或者說，由于題材的特殊性，很難做到這一點(diǎn)），許多關(guān)鍵情節(jié)，比如“蕭澗秋初入陶府”“文嫂之死”，比如“信箋漫天飛舞”等場(chǎng)面，乃至“布偶”的處理、合唱的介入，都是有悖于“本體敘述”的，有些方面甚至流露出很深的舞劇傳統(tǒng)敘事方式的痕跡，借助了比傳統(tǒng)舞劇更傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法——一方面我們用主觀概念為自己設(shè)置界限，一方面在實(shí)際操作中又有意無意甚或不得已地去突破界限，這就造成了創(chuàng)作中的兩難，顧此失彼，觀念的不確定性由此而產(chǎn)生。藝術(shù)創(chuàng)作有一種現(xiàn)象叫“謹(jǐn)毛失貌”，這個(gè)問題，我看這部舞劇是有的。

林 圣：強(qiáng)調(diào)動(dòng)作“本體”是這部舞劇非常突出的特點(diǎn)。舞蹈追求“本體”的理念源自于西方?，F(xiàn)代舞者希望擺脫長(zhǎng)期以來戲劇、音樂、儀式對(duì)舞蹈的影響乃至束縛，讓舞蹈不受“他律”進(jìn)行實(shí)踐和探索?？梢愿惺艿剑帉?dǎo)王媛媛老師的編舞遵循了干凈、利落、精確的現(xiàn)代舞技法，幾乎每一拍舞者肢體都在發(fā)生變化，給人以視覺上的緊實(shí)感和延續(xù)感。在“以動(dòng)作符號(hào)展現(xiàn)人物關(guān)系”這一點(diǎn)上，也做得很好，有新的突破。您恰恰認(rèn)為“一些概念左右了我們的思考”，這部舞劇在“觀念上存在著不確定性”。

方家駿：中國(guó)舞劇發(fā)展到今天還處在一個(gè)“兼容并蓄”的階段。觀念的不確定性主要是指在接納、選擇的過程中，由于糾結(jié)、游移，也由于個(gè)人的某些執(zhí)念，使不同的理念相互間產(chǎn)生出沖突、撕扯，乃至抵觸、抵消。不可否認(rèn)，王媛媛導(dǎo)演在這部舞劇中駕輕就熟地植入了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)追求，但在整體駕馭上，糾結(jié)和游移也顯現(xiàn)出來，對(duì)此，我把它看作是一次非主流向主流轉(zhuǎn)型的痛苦選擇。在首演后的研討會(huì)上，北京專家說到一個(gè)詞：“藝術(shù)潔癖”；專家認(rèn)為，在以往呈現(xiàn)的作品中，顯而易見，王媛媛導(dǎo)演具有這種“藝術(shù)潔癖”的個(gè)人風(fēng)格。此前，在談及舞劇《早春二月》的舞美構(gòu)想時(shí)，王媛媛導(dǎo)演也曾談到過一個(gè)理念，那就是“斷舍離”，她認(rèn)為，這種“斷舍離”風(fēng)格是編導(dǎo)和美術(shù)設(shè)計(jì)之間所達(dá)成的默契。也許正是這一情結(jié)，使她在進(jìn)入這部舞劇創(chuàng)作時(shí)，把一切都“擇”得太干凈了，以至于在投射和接受上出現(xiàn)了許多“空洞”。當(dāng)情緒缺少情節(jié)引導(dǎo)，情緒便顯得無妄；當(dāng)故事缺少事件支撐，故事就成了飄忽的碎片。人物關(guān)系不只是指人和人有聯(lián)系，更是指人物與人物之間所產(chǎn)生的刺激、吸附乃至對(duì)抗。一部藝術(shù)作品，當(dāng)主體和受體之間的內(nèi)聚力尚未形成時(shí)，想以“精神內(nèi)核打動(dòng)觀眾”，只是一種美好的愿望而已。

導(dǎo)演主觀上希望以比較純粹的手段，以“本體敘述”法則來展現(xiàn)比較復(fù)雜的情感聯(lián)系，當(dāng)她深入這個(gè)題材后，同樣發(fā)現(xiàn)這個(gè)題材有許多東西是不可“斷舍離”的。她看到了題材的特殊性，也想把特殊題材所蘊(yùn)含的特殊魅力展現(xiàn)得豐厚些，于是調(diào)動(dòng)了自身觀念以外的、不太有把握的，甚至情感上不太愿意接受的元素來彌補(bǔ)“空洞”，其中就有曾被視為“固化”“標(biāo)簽化”的那些。雖然這是我個(gè)人的主觀分析，但在作品的呈現(xiàn)中我們可以清晰地看到這種糾結(jié)、搖擺以及不確定的存在。舉一個(gè)簡(jiǎn)單而直觀的例子：當(dāng)?shù)啄簧夏巧瘸錆M隱喻的窄門前轟然落下一道直白的“月亮門”時(shí)，我們不僅在視覺上感受到強(qiáng)烈的沖突，在觀念上也無法把兩者聯(lián)系在一起。在群舞和合唱中同樣存在著這種沖突，甚至更顯抵牾。你有沒有注意到這樣一個(gè)現(xiàn)象，這部舞劇在前期宣傳時(shí)，一直將它定義為“現(xiàn)代舞劇”，但在首演節(jié)目?jī)?cè)上，我們只看到“Dance Drama”這樣一個(gè)詞。我認(rèn)為這一選擇是明智的。從本質(zhì)上來講，這就是一部通常意義上的中國(guó)舞劇。

當(dāng)然，一部舞臺(tái)作品的價(jià)值不僅僅在于它呈現(xiàn)出怎樣的完美度，同樣要看它表現(xiàn)出怎樣的勇氣、在藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)階中為我們提供了怎樣的經(jīng)驗(yàn)。這是我的一個(gè)基本觀點(diǎn)。

林 圣：您能不能針對(duì)當(dāng)下舞劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀，簡(jiǎn)要地說一下你個(gè)人的看法？

方家駿：我了解有限，思考得也不夠。借用這部作品“導(dǎo)演闡述”中的一段話：“……就像汪洋中的一條船，有時(shí)候，你知道它的方向，有時(shí)候也不知道它是否駛向你想去的地方，或者，隨意的任由它載你去往你不知道的地方。我們要去的地方在遠(yuǎn)方，離開是結(jié)束也是開始……”