主持人語：在新生代的批評家中，張慧瑜的研究與批評獨(dú)具一格。他以文化研究的方式切入當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)的現(xiàn)場，通過對文本的細(xì)讀來展開和發(fā)掘文學(xué)的社會(huì)面向，并以此求諸于主體的建構(gòu)。這是一個(gè)非?；趾氲难芯恳曇?，在當(dāng)下碎片化的歷史語境中，尤其顯得重要。對主體的重構(gòu)和反思，構(gòu)成了張慧瑜研究和寫作的滋生點(diǎn)，他也因此內(nèi)化了一種泛左翼的理論視角。正是通過這種視角，張慧瑜發(fā)現(xiàn)了“新工人”、“新農(nóng)民工”等很多被主流批評所忽略的問題，很顯然，這些問題應(yīng)該被重新激活。

楊慶祥，1980年生，文學(xué)博士，中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授，中國現(xiàn)代文學(xué)館首批客座研究員。

張慧瑜，1980年生于山東鄆城縣，北京大學(xué)中文系博士，現(xiàn)供職于中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，副研究員、碩士生導(dǎo)師。出版《視覺現(xiàn)代性：20世紀(jì)中國主體呈現(xiàn)》、《歷史魅影：中國電影文化研究》、《文化魅影：中國電視劇文化研究》等多部專著，在《讀書》、《天涯》、《上海文學(xué)》、《南方文壇》、《南風(fēng)窗》、《二十一世紀(jì)》（香港）等發(fā)表論文若干。

2017年初，由財(cái)經(jīng)作家吳曉波策劃、70后詩人秦曉宇導(dǎo)演的紀(jì)錄電影《我的詩篇》正式公映，這部電影拍攝了六位打工詩人，呈現(xiàn)了他們的工作狀態(tài)和詩歌表達(dá)，讓這些當(dāng)下中國從事工業(yè)生產(chǎn)的勞動(dòng)者進(jìn)入公共文化視野。據(jù)調(diào)查，目前中國有 3.6億新工人（不同于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代國有企業(yè)的老工人） 1，這個(gè)龐大的群體成為支撐中國制造加工業(yè)和城市低端服務(wù)業(yè)（如餐廳服務(wù)員、保姆、保安等）的主力軍。他們盡管人數(shù)眾多，卻在主流文化中處于匿聲、匿名的狀態(tài)，經(jīng)常以底層、弱勢群體等中性的身份出場。與這部紀(jì)錄片同時(shí)推出的是秦曉宇選編的《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》的詩集，書中既有顧城、舒婷等朦朧派詩人寫的工廠詩歌，也有陳年喜、許立志等打工詩人的詩歌。這使得這部“當(dāng)代工人詩典”的“當(dāng)代性”不只是當(dāng)下的打工詩人，也包括像于堅(jiān)、梁小斌等有工人經(jīng)歷的詩人。也就是說，這部詩集包括老工人、改制后的國企工人和新工人三個(gè)群體 2，分別對應(yīng)著三種工業(yè)經(jīng)驗(yàn)，專業(yè)詩人所呈現(xiàn)的對社會(huì)主義工廠的記憶、生活在國有企業(yè)中的工人所講述的帶有社會(huì)主義印痕的工業(yè)經(jīng)驗(yàn)和農(nóng)民工、打工者的工廠經(jīng)驗(yàn)。

一、 帶有“節(jié)奏感”的流水線

現(xiàn)代社會(huì)建立在工業(yè)文明的基礎(chǔ)上，但是在以城市文化為主導(dǎo)的現(xiàn)代性表達(dá)中，工業(yè)生產(chǎn)、工廠空間卻處于曖昧的狀態(tài)。首先，現(xiàn)代文化關(guān)于工業(yè)的呈現(xiàn)非常匱乏，廣場、咖啡館、客廳等是資本主義文化的公共空間，而現(xiàn)代化大生產(chǎn)的工廠則是看不見的黑洞；其次，以反現(xiàn)代為基調(diào)的現(xiàn)代文化對工業(yè)化持強(qiáng)烈的批判態(tài)度，工業(yè)生產(chǎn)在現(xiàn)代性中經(jīng)常被作為負(fù)面的經(jīng)驗(yàn)，如卓別林的經(jīng)典電影《摩登時(shí)代》中所展現(xiàn)的流水線上的工人從事著異化的、單調(diào)的生產(chǎn)；再者，后工業(yè)時(shí)代的文化更是一種去工業(yè)和把工業(yè)污名化的文化，后工業(yè)社會(huì)最大的特點(diǎn)就是既能享受到高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明，又能去除掉工業(yè)社會(huì)的污跡，因?yàn)楣I(yè)生產(chǎn)已經(jīng)成功轉(zhuǎn)移到第三世界，于是，在城市景觀中，廢棄的工業(yè)變成了歷史的遺跡和文化創(chuàng)意中心，對于高速發(fā)展的中國來說，工業(yè)被指認(rèn)為破壞環(huán)境的污染源。與這種負(fù)面的工業(yè)表達(dá)不同，在社會(huì)主義文化中出現(xiàn)了大量對于工業(yè)和現(xiàn)代性的正面描述和贊美，出現(xiàn)了一種“工業(yè)田園”、“現(xiàn)代化田園”的意向，恰如梁小斌所寫的帶有“節(jié)奏感”的流水線。

在《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》中最引人注目的是收錄了幾位朦朧詩人所寫的工業(yè)詩歌。他們大多是知青，返城后進(jìn)入工廠，后來又通過高考成為大學(xué)生，工人是他們在毛澤東時(shí)代后期的一份人生閱歷，他們用詩歌來追憶曾經(jīng)的工廠生活。80年代，這些詩人成為吹響新時(shí)期號角的朦朧詩人，此時(shí)，他們作為專業(yè)詩人與工人身份已經(jīng)完全脫離，這種知識(shí)分子（腦力勞動(dòng)）與工人（體力勞動(dòng)）的階級分化也是 80年代新啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物之一。在一般的文學(xué)史論述中，很少談及這些著名詩人的工人身份，工人經(jīng)驗(yàn)并沒有成為詩歌和文學(xué)的問題?，F(xiàn)在把這些大名鼎鼎的詩人與其他工人詩人放在一起，確實(shí)有些怪異，不過，也正是借助“工人詩歌”的名義，讓我們看到這些當(dāng)年開風(fēng)氣之先的朦朧詩人與工人、工業(yè)的隱秘關(guān)系。

舒婷在《流水線》（1980年）中寫到：“在時(shí)間的流水線里 /夜晚和夜晚緊緊相挨 /我們從工人的流水線撤下 /又以流水線的隊(duì)伍回家來 /在我們頭頂 /星星的流水線拉過天穹 /在我們身旁 /小樹在流水線上發(fā)呆” 3。“流水線”不僅不是現(xiàn)代主義敘述以及后來的打工詩歌中所呈現(xiàn)的壓抑、重復(fù)的異化勞動(dòng)，而是和時(shí)間的流逝、夜晚、星星、小樹等有關(guān)的意向，很美、也很有詩意，這是一份關(guān)于“我們”的故事。隨后，詩歌中呈現(xiàn)了“我”對這種流水線生活的感受 ，這種工廠式的集體生活是一種“單調(diào)”的、“失去了線條和色彩”的生活，這種“共同的節(jié)拍”讓“星星”都感覺“疲倦”了，因?yàn)椤八鼈兊穆眯袕牟桓摹?，沒有任何變化。于是，這首詩的最后“我”出現(xiàn)了，“我”從這種“共同的節(jié)拍”中感受不到“我自己的存在”，這也是 80年代之初用個(gè)人主義的話語來解構(gòu)、批評一種“叢樹與星群”式的集體化的單調(diào)生活。不過，從這首詩中依然能夠讀出這種“時(shí)間的流水線”中流淌著的關(guān)于流水線生活的“美感”，這是一份“共同的節(jié)拍”。這種“美感”來自于社會(huì)主義時(shí)代關(guān)于工廠所有制、“工人當(dāng)家作主”的一系列制度性的安排，這種有“節(jié)奏感”的工廠經(jīng)驗(yàn)在梁小斌的詩歌中表現(xiàn)的更加淋漓盡致。

梁小斌在《節(jié)奏感》（1979年）中寫到：“清晨上班，騎上新型小永久 /太陽帽底下展現(xiàn)我現(xiàn)代青年含蓄的笑容 /闖過了紅燈 /我拼命把前面的姑娘追逐”。這是一種非常明亮的、美好的城市生活，一個(gè)剛剛進(jìn)入工廠的“現(xiàn)代青年”，早晨騎著嶄新的自行車穿過城市去上班。這幅帶有運(yùn)動(dòng)感的畫面是一種以自行車、紅綠燈、警察所組成的城市的“節(jié)奏”，城市就像一架美妙的機(jī)器，讓“我們”享受“自由的音符”和甜蜜的愛情。這種從上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延續(xù)到上班后“悠閑的腿”、“富有彈性和力度”的氣錘聲和“圓舞曲的小舞步”，這種“節(jié)奏感”成為青年工人對于工廠、對于城市的真切感受，是一種充滿個(gè)人幸福感的令人向往的現(xiàn)代城市生活。從這種生活中可以看出工業(yè)、城市、機(jī)器和“我”組成了一首有節(jié)奏感的交響樂。這種“節(jié)奏感”也使得青年工人把意外的工傷變成一次美麗的事件。如在《前額上的玫瑰》（1981年）中，受傷的“我”對于工傷根本不在意，反而把自己想象為一名戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)士，不管是“小齒輪”，還是“子彈”，對于喜歡“欣賞美麗的星星”的“我”來說，都是“她的印跡打在我的前額上”，這是一種愛情的印跡、一種幸福的印跡。而在《一顆螺絲釘?shù)墓适隆罚?982年）中，“我”聽到了螺絲釘?shù)男奶骸坝帽涞陌馐?/把一顆生銹的螺絲釘擰下它躺在師傅那寬厚的手上”。一顆生銹的螺絲釘像“我的心臟”會(huì)“微微跳蕩”，而“我”與螺絲釘完全融為了一體。生銹的螺絲釘并非象征著工人的年齡或者工人的退休、傷殘，而是來自于毛澤東時(shí)代的經(jīng)典隱喻“革命的螺絲釘”。螺絲釘會(huì)生銹，就像青工的思想會(huì)受到“腐蝕”，所以螺絲釘?shù)匿P跡是一種“胡思亂想”，而不是工業(yè)的衰敗。這時(shí)師傅就變成了導(dǎo)師和革命的引導(dǎo)者，生銹的“我”并沒有被拋棄，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺絲釘一樣“重新擰到原來的地方”。螺絲釘不代表一種機(jī)器時(shí)代無差別異化，而是革命、工業(yè)、社會(huì)這臺(tái)大機(jī)器的建設(shè)者。endprint

這種有節(jié)奏感的工業(yè)、城市生活同樣在于堅(jiān)的早期詩歌中也可以讀到。于堅(jiān)作為 80年代的口語詩人，也寫出了一種有主體感的工人形象。在《在煙囪下》（1983）這首詩中用清風(fēng)云淡的語言描述一種城市的剪影，詩的前半段是寫煙囪，它雖然“抽著又黑又濃的煙”，但它不是污染的象征，而是一個(gè)城市的注視者，“它和那些穿勞動(dòng)布的人們站在一起”。詩的后半段是寫工人與煙囪的關(guān)系，“工廠的孩子們，在煙囪下，長成了大人，當(dāng)了鍛工，當(dāng)了天車工，煙囪冒煙了，大家去上工”，從這里可以讀一種工人、工人的孩子作為城市主人的感受。還有一首《贊美勞動(dòng)》（1989），這首詩從勞動(dòng)寫到勞動(dòng)者，從勞動(dòng)者“掄動(dòng)著錘子”到“澆注一批鐵鏈”，勞動(dòng)就是一種創(chuàng)造的過程。不過，從“他肯定用不著這些鏈子”、“他也不想 它們將有什么用途”可以看出，詩人認(rèn)為勞動(dòng)者不是思考者，或者說勞動(dòng)被詩人描述為一種機(jī)械的勞動(dòng)。盡管“這些隨著工具的運(yùn)動(dòng)而起伏的線條”帶有美感，但“他只是一組被勞動(dòng)牽引的肌肉”，這些肌肉“沒有任何與心情有關(guān)的暗示”。就像舒婷的《流水線》要從“共同的節(jié)拍”中尋找“我自己的存在”，于堅(jiān)也想從體力勞動(dòng)之外尋找“與心情有關(guān)的暗示”。

這些詩歌中對于“流水線”、“勞動(dòng)”的描寫依然流露出一種工業(yè)生活的旋律感和線條美，這些都離不開社會(huì)主義時(shí)代的工廠作為一種工人當(dāng)家作主、工人成為城市主人的制度基礎(chǔ)。就連不像顧城風(fēng)格的那首《車間與庫房》（1977年）也寫出了生產(chǎn)的故事，“從不會(huì)像車間般生產(chǎn)創(chuàng)造，只會(huì)沒完沒了地積壓堆放”。當(dāng) 90年代這些讓詩人們感覺厭倦、單調(diào)的社會(huì)主義流水線被解體之后，這種關(guān)于工廠的節(jié)奏感成為一個(gè)特殊時(shí)代終結(jié)之前的絕唱。

二、 工業(yè)生產(chǎn)的“蛙鳴”

與舒婷、顧城等專業(yè)詩人不同，這部詩集還展現(xiàn)了 80年代以來在國營、國有工廠工作的詩人。這些工人詩人沒有因?yàn)閷懺姸皶x升”為職業(yè)詩人，他們身兼兩職，既是從事工廠勞動(dòng)的工人，又是從事精神生產(chǎn)的詩歌創(chuàng)作者。他們的詩歌寫作與國有工廠自身的工會(huì)、文學(xué)小組以及同系統(tǒng)內(nèi)部（如石油、煤炭等）體制化的文藝組織有關(guān)，相當(dāng)多的詩人成為工廠系統(tǒng)或宣傳部門的干部，這也是社會(huì)主義時(shí)代國有工廠延續(xù)下來的制度遺產(chǎn)。對于毛澤東時(shí)代的工人來說，文藝生活是工業(yè)生產(chǎn)之外業(yè)余文化活動(dòng)的有機(jī)組成部分，每個(gè)工廠都有業(yè)余文藝小組，工會(huì)、團(tuán)委等各級組織會(huì)“組織”各種群眾文藝活動(dòng)。文藝生活不僅是作為國家主人的工人能夠分享的文化權(quán)利，也鼓勵(lì)工人成為文藝創(chuàng)作的主體。這一方面要求專業(yè)的文藝工作者“下基層”、與工農(nóng)相結(jié)合，另一方面也通過各種方式把工人、農(nóng)民培養(yǎng)為文藝家。

這些國企工人的詩歌主要有這樣幾個(gè)主題：一是對工業(yè)、工廠、城市的正面表現(xiàn)，把工業(yè)、工廠敘述為一種美麗田園。如老井的詩歌《地心的蛙鳴》是一首非常美的詩，這首詩把挖煤式的工業(yè)勞動(dòng)想象為一種美好的田間勞作。“煤層中像是發(fā)出了幾聲蛙鳴 /放下鎬仔細(xì)聽卻沒有任何動(dòng)靜 /我撿起一塊矸石扔過去 /一如扔向童年的柳塘 /卻在烏黑的煤壁上彈了回來 /并沒有濺起一地的月光”。“幾聲蛙鳴”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田園風(fēng)光，這些意向很少出現(xiàn)在工業(yè)詩歌中，因?yàn)楹茈y想象這是在煤坑中從事挖煤工作的工人的心聲。詩人進(jìn)一步把這種地心深處的蛙鳴追認(rèn)為是“億萬年前的生靈”，使得冷冰冰的煤層也擁有了生命的氣息。最后，詩人寫到：“漆黑的地心我一直在挖煤 /遠(yuǎn)處有時(shí)會(huì)發(fā)出幾聲深綠的鳴叫 /幾小時(shí)過后我手中的硬鎬 /變成了柔軟的柳條”。詩人仿佛聽到了地心的蛙鳴，當(dāng)“硬鎬”變成“柔軟的柳條”時(shí)，工業(yè)勞動(dòng)的工人也就變成了從事田間勞動(dòng)農(nóng)夫。如果說后工業(yè)的文化想象中經(jīng)常出現(xiàn)綠色有機(jī)的美麗田園，那么老井用一種農(nóng)業(yè)勞作來比喻工業(yè)勞動(dòng)是非常罕見的。這種詩意也許正來自于國企工人的主體感。

與這種“工業(yè)田園”相似的是杏黃天用長詩的形式對工業(yè)城市的贊美。在《工業(yè)城市（1996年）和《在工業(yè)的森林里》（1999年）中，工業(yè)與自然景色融為一體、工人與機(jī)器生產(chǎn)彼此融洽。如《工業(yè)城市》的題記：“在天獅星座騎的呼喚中 /孩子出走家園 /尋找天空的城市 /靠近金屬結(jié)構(gòu)的陽光”。這四句詩就像創(chuàng)世神話一樣，在神的“呼喚”下，人類走出家園，是為了“尋找天空的城市”，而這樣的未來城市“靠近金屬結(jié)構(gòu)的陽光”這種工業(yè)化的自然景觀。工業(yè)不僅沒有破壞自然、與自然格格不入，反而成為一種美麗的風(fēng)景。這與舒婷、于堅(jiān)等離開工廠的詩人回憶單調(diào)的流水線完全不同，杏黃天筆下的工廠抒情詩更像是社會(huì)主義時(shí)代對于工業(yè)、工廠的浪漫化想象。詩的最后是“我可愛而又可怕的兒子 /你被命名為鋁 /是城市的眼睛 /要告訴你的是 /你的父親剔去了你的衣著 /你赤裸著 /在城市的天空是羊群的白云”。詩人用兒子來比喻工業(yè)產(chǎn)品，可謂實(shí)現(xiàn)了人與工業(yè)的“物我兩忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，這種工業(yè)城市與農(nóng)業(yè)田園也實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合，從而完成了“工業(yè)田園”的敘述。

二是有一種集體意識(shí)和集體感，比如會(huì)描述工友、兄弟的情感，這與打工詩歌中強(qiáng)烈的個(gè)人化傾向是不同的。比如來自勝利油田的詩人馬行的詩基本上不寫“個(gè)人的”、“我”的故事，都是寫工友、寫別人。鐵路工人魏國松的《這群人》也是寫一種工作中形成的群體感。這首詩的第一句就寫“我”在“這群人”中間，工業(yè)勞動(dòng)是一種集體的、群體的勞動(dòng)，正如他們要“舉著一個(gè)鐵路物件”“需要很多雙手”，這種集體感來自于共同勞動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)。接著，詩人寫到：“影子們無痛無癢 /可它們卻有很多張嘴，咬疼了我/和我的感覺”。工友們的影子“咬疼了我”，這種“疼”并不是我自己的，而是一種同命相連，“它也有了跟我一樣的疼”。這種共同的“疼”感來自于五年、十年在一起的工作。如果像打工詩人那樣處在頻繁換工作的“常態(tài)”中，恐怕很難形成“我”與“這群人”的感受。

三是對老工廠的懷念。來自鞍山煉鋼廠的詩人田力寫了一首《二月二十五日，下班途中》：“我多想像建國初期的 /勞動(dòng)模范們那樣 /從職工浴池出來穿著人民裝騎上‘國防牌的腳閘自行車 /腦袋里想著齒輪或者模具的革新難題 /春風(fēng)迎面吹來了 /明天天亮我要第一個(gè)站在機(jī)器前 /精力旺盛 /等待著工友們的到來 /等待著勞動(dòng)競賽中產(chǎn)生的愛情”，這是一個(gè)依然在崗的國企工人，對老工人、老工廠的懷念。第一段寫了建國初期工人的意氣風(fēng)發(fā)和主人翁意識(shí)，“明天天亮我要第一個(gè)站在機(jī)器前”。第二段是“我”看到兩個(gè)退休工人或下崗工人，雖然“他們的工廠已經(jīng)消失了”，但是他們的心里依然裝著原來的工人，這反映了工人對工廠的深厚情感。有意思的是，這種對于歷史的追憶來自于一個(gè)國企工人，而不是打工詩人，也就是說只有依然生活在國企工廠的工人，才有可能喚回歷史的記憶，或者說才有可能“見到兩個(gè)耄耋老人”。對于后來的農(nóng)民工來說，這是一段不可見的、不可知的、也無從懷念的歷史。endprint

在這些國企工人的詩歌中基本上沒有反映90年代工人下崗和下崗工人的詩歌，仿佛 90年代的歷史從來沒有發(fā)生過一樣，因?yàn)閷τ谶@些依然生活在國企的工人來說，工人的歷史和命運(yùn)并不是斷裂的。當(dāng)然，對于下崗工人來說，恐怕再也沒有可能從事文藝創(chuàng)作了。

三、 隱藏在工衣里的恥辱

相比擁有國企身份的工人，新工人是改革開放、中國走向以對外出口加工業(yè)為主的發(fā)展道路的產(chǎn)物。從這些打工詩歌中讀到的更多是工廠之痛和個(gè)體工人的絕望感，盡管新工人也生活在工業(yè)大生產(chǎn)的工廠中，但他們無法擁有集體、群體、兄弟的感受，每個(gè)人都像高度流動(dòng)的、原子化的個(gè)人。壓抑的工廠、冷冰冰的機(jī)器與他們的柔弱之軀形成了鮮明對比，工傷、傷殘的身體成為一種對工業(yè)生產(chǎn)的抗議，用有生命的以己之軀來對抗無人性的工業(yè)流水線。工業(yè)經(jīng)驗(yàn)再次變成現(xiàn)代性中最經(jīng)常出現(xiàn)的意向，這是無差別的、重復(fù)的異化勞動(dòng)。這種負(fù)面的工業(yè)經(jīng)驗(yàn)大致有這樣幾個(gè)主題。

一是對流水線工廠生活的激烈批判和反思。與舒婷筆下輕快的《流水線》不同，在著名打工女詩人鄭小瓊的《流水線》中，流水線抹去了工人的名字：“在流水線的流動(dòng)中是流動(dòng)的人/他們來自河?xùn)|或者河西，她站著坐著，編號，藍(lán)色的工衣 /白色的工帽，手指頭上工位，姓名是A234、A967、Q36……/或者是插中制的，裝彈弓的，打螺絲的……”工人在流水線上變成了“流動(dòng)的人”，這些“流動(dòng)的人”像犯人一樣只有一個(gè)工位號碼，他們從活生生的人變成了分工明確的專業(yè)工人。更重要的是，工人被工人制造的產(chǎn)品所淹沒。這些流動(dòng)的工人像魚一樣，只能在“老板的訂單”、“利潤”等固定好的河道中被動(dòng)地流動(dòng)，他們“彼此陌生”，他們被工業(yè)流水線所污染，變成“咳嗽的肺”、“染上職業(yè)病”。這種流動(dòng)的命運(yùn)不是自由、自主的樂府，而是被“流水線不斷擰緊城市與命運(yùn)的閥門”，工人的命運(yùn)與他們生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣。

許立志的《流水線上的兵馬俑》（2013年）寫出了另一種流水線的場景，一種被高度軍事化管理的流水線工人的威嚴(yán)：“沿線站著 /夏丘 /張子鳳 /肖朋 /李孝定 /唐秀猛 /雷蘭嬌 /許立志 /朱正武 /潘霞 /苒雪梅 /這些不分晝夜的打工者 /穿戴好 /靜電衣 /靜電帽 /靜電鞋 /靜電手套 /靜電環(huán) /整裝待發(fā) /靜候軍令 /只一響鈴功夫 /悉數(shù)回到秦朝”。這種跨越歷史的想象在打工詩歌中是不多見的，把新工人比喻為秦始皇的帝國士兵，讓工人成為秦帝國的繼承人，隱含著一種巨大的歷史主體的力量，那些埋藏在地下的嚴(yán)陣以待的兵馬俑仿佛正在等待著強(qiáng)大祖國（新的君主）的召喚。這種重復(fù)的流水線、重復(fù)的工業(yè)經(jīng)驗(yàn)，讓打工詩人絲毫無法對工業(yè)、工人產(chǎn)生任何正面的價(jià)值，反而認(rèn)為工人的身份是一種恥辱，就像打工詩人唐以洪要《把那件工衣藏起來》。與國企工人“贊美勞動(dòng)”以及擁有“勞動(dòng)最光榮”的價(jià)值觀不同，這首詩聚焦于那件跟隨了“我”二十年的灰色工衣，“灰色里的淚痕，和汗水 /那些膠水味，機(jī)油味，酸楚味 /線縫里的鄉(xiāng)愁”，這件工衣承載著“我”打工的歷史和記憶。在工衣里面包裹著“一只發(fā)不出聲的蟬子”和一個(gè)“悶頭干活”的“啞巴”，這份“噤若寒蟬”的屈辱使得“我”要把灰色的工衣“藏到最深處 /藏到誰也找不到的地方”，因?yàn)椤拔覔?dān)心從記憶的深處 /又把它們揪出來 /再一次受到磨難 /和傷害”。這首詩一方面表現(xiàn)了工衣所代表的工業(yè)勞動(dòng)對打工者造成的恥辱感，另一方面又呈現(xiàn)了工人發(fā)不出聲音的社會(huì)困境。

第二主題是打工詩歌中的工傷和死亡。如郭金牛的《紙上還鄉(xiāng)》用一種“還鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁來書寫富士康工人的 13跳。第一節(jié)是寫新生代農(nóng)民工的自殺，這種自殺被敘述為一種少年的飛翔，鳥的飛翔是一種自由解放的象征，而新工人只能以死亡來獲得這種“不可模仿”的自由。詩中的動(dòng)詞“數(shù)到”、“劃出”、“擊到”、“速度”等就像工人工作時(shí)的動(dòng)作，工人的自殺成為他最后的一件工業(yè)產(chǎn)品。第二節(jié)是寫母親淹沒工人的尸體。不是工友來送別“兄弟”，而是母親這一血緣上的親人來為新工人送行，新工人從工人變成了兒子。這也反映出對于新工人來說，血緣家庭所聯(lián)系的親人、姐妹是他們唯一溫暖的依靠。母親也象征著土地、農(nóng)業(yè)之母，顯示出新工人作為農(nóng)民之子的身份，這也就是為何要“還鄉(xiāng)”，因?yàn)槌鞘小⒐S不是新工人的歸宿，也不是新工人的家，農(nóng)村、故鄉(xiāng)才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回農(nóng)村。第三節(jié)寫了詩人“我”與死去的工友的關(guān)系，這種關(guān)系不是通過工人與工人的群體感以及階級認(rèn)同來聯(lián)系，而是一種工作關(guān)系，“防跳網(wǎng)正在封裝，這是我的工作”?；蛘哒f，我取代了死去的新工人，變成了另一個(gè)“為拿到一天的工錢”而“用力”干活的工人。隨后又寫到死去的新工人沒有留下任何痕跡，除了他的未婚妻，沒有人會(huì)提及“你在這棟樓的701/占過一個(gè)床位”。從這里可以看出，這首《紙上懷鄉(xiāng)》用詩意的語言寫出了新工人輕賤的生命，有一種力透紙背的力量。

工傷事故經(jīng)常出現(xiàn)在打工詩歌中，不再是梁小斌筆下《前額上的玫瑰》，而是血淋淋的“斷腿”和“斷指”。在唐以洪的《尋找那條陪我回鄉(xiāng)的腿》中書寫了“我把我的腿也弄丟了”，“我”四處尋找，“那條能夠陪我回家的腿”。這種機(jī)器對身體的傷害已經(jīng)成為新工人的家常便飯，而身體也成為工人反抗工業(yè)生活的最后的防線，比如許立志的《我咽下一枚鐵做的月亮……》（2013年）。這首詩寫出了“我”對于“鐵”、“工業(yè)的廢水”、“水銹”等所代表的工業(yè)生活的厭倦?！耙幻惰F做的月亮”本來很美，也許只有工人才能想象出這樣的意向。可是，這些“工廠的廢水”讓“我”難以下咽、如鯁在喉，“我”不愿意再咽、再忍氣吞聲，“我”要把“曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出”，這種 21世紀(jì)“世界工廠”里的中國工人所遭受的生存境遇成為祖國的恥辱。許立志跳樓十個(gè)小時(shí)之后，他的新浪微博定時(shí)更新，時(shí)間是10月 1日凌晨零點(diǎn)零分，內(nèi)容只有四個(gè)字“新的一天”，這一天正是中華人民共和國成立 65周年的日子，他用這種新媒體的方式表達(dá)對此生的絕望和對來世的祝福。

第三是工廠生活對青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鵲》中有“工廠已經(jīng)老了，而生產(chǎn)線上的工人 /似乎永遠(yuǎn)只有二十幾歲”的詩句，世界工廠只吞噬年輕的生命，因?yàn)榍啻菏侨松狞S金時(shí)代，而作為未成年的留守歲月和年長的衰老的身體則被工業(yè)生產(chǎn)所排斥。在鄭小瓊的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的時(shí)間、女性的身體來批判無情的流水線。這首詩前半部分寫女工固定在卡座上，她們的時(shí)間“不跟隨季節(jié)漲落”。工業(yè)的時(shí)間是一種沒有白天、黑夜的機(jī)械時(shí)間，這種機(jī)械時(shí)間把女工規(guī)訓(xùn)為重復(fù)擰螺絲釘?shù)摹澳Φ枪と恕?。后半段提到了女工的青春被禁錮在從內(nèi)陸鄉(xiāng)村到沿海工廠再到美國貨架的全球產(chǎn)業(yè)鏈中，這種被工業(yè)摧殘的身體就像“綠色荔枝樹被砍伐”，個(gè)人的身體與綠色植物代表著生命的價(jià)值。

這些對于工業(yè)生活的批判本身，是因?yàn)榇蚬ふ咴诠S中找不到“主體”、“主人”的感覺，因?yàn)樗麄兇_實(shí)不是工廠的主人，他們無法像國有企業(yè)工人那樣在所有制的意義上占有生產(chǎn)資料，就像唐以洪在《攪拌機(jī)》“它無法擁有自己，它屬于工地，工廠，流水線”，工人也像攪拌機(jī)一樣，他們“無法擁有自己”。

回頭文章開頭提到的紀(jì)錄電影《我的詩篇》，其中有一位工人詩人陳年喜，他是巷道爆破工，常年在荒山野外找礦。影片紀(jì)錄了陳年喜在巷道中爆破的場景，畫外音是他朗誦自己的詩歌《炸裂志》，結(jié)尾是“我身體里有炸藥三噸 /他們是引信部分 /就在昨夜 /我?guī)r石一樣炸裂一地”。炸裂的是巖石，也是陳年喜的人生，而幾億新工人的命運(yùn)就像炸裂的巖石一樣，隱藏著巨大的、無聲的憤怒?！段业脑娖寒?dāng)代工人詩典》的意義不只是讓這些新工人發(fā)聲，更重要的是從一種“當(dāng)代史”的視野來審視不同的工業(yè)經(jīng)驗(yàn)和詩歌寫作。相比功成名就的朦朧詩人，不管是國有企業(yè)的老工人，還是“世界工廠”里的新工人都很難靠詩歌來改變命運(yùn)，詩歌是他們繁重而危險(xiǎn)的勞作之余的愛好，是一種與壓抑的、單調(diào)的工業(yè)生產(chǎn)不同的有創(chuàng)造性的勞動(dòng)。在這個(gè)意義上，工人詩歌的寫作又回到一種本真的狀態(tài)，是關(guān)于工人自身的生活，又是對這種生活的反思和超越。

注：1關(guān)于“新工人”的定義可以參考呂途：《中國新工人：迷失與崛起》（法律出版社，2013年版）和《中國新工人：文化與命運(yùn)》（法律出版社，2015年版）兩本書。

2在《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》中，秦曉宇在附錄里收錄了“1949年至 1976年工人詩歌小輯”，以呈現(xiàn)毛澤東時(shí)代工人詩歌的面貌。

3本文所引用的詩句皆來自于秦曉宇選編：《我的詩篇：當(dāng)代工人詩典》，作家出版社，2015年版。

責(zé)任編輯 張慶國endprint