崔璨

摘要：自90年代中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)開(kāi)放以來(lái)，各種行為、裝置等“非架上”藝術(shù)頻頻出現(xiàn)在各種藝術(shù)平臺(tái)上。當(dāng)多種載體、多類(lèi)形式的當(dāng)代藝術(shù)高舉著先鋒藝術(shù)的旗幟，逐步占據(jù)藝術(shù)市場(chǎng)的陣地時(shí)，“架上”與“非架上”辯論逐漸多起來(lái)。繪畫(huà)已死？還是應(yīng)該堅(jiān)守？

關(guān)鍵詞：架上；非架上；當(dāng)代藝術(shù)

一、“非架上”與“架上”

2001年成都雙年展時(shí)，評(píng)論人吳鴻曾公開(kāi)發(fā)表言論：“都是‘架上惹的禍！作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)由民間資本操作的大型展覽，應(yīng)該有很多話題可以拿來(lái)討論。但所有的實(shí)踐一遇到‘架上就扯不清了……所以，展覽以后還要做的話，別再做什么‘架上了……”雖然這是針對(duì)主辦方?jīng)]有處理好現(xiàn)場(chǎng)而講的，但也可以得知，直到今天，很多人仍然分不清什么是“架上”和“非架上”。

“非架上”藝術(shù)這一概念只是針對(duì)于油畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)、中國(guó)畫(huà)等傳統(tǒng)二維繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)的。它主要包括裝置、行為、影像、多媒體等新藝術(shù)形式。而“架上”自然就容易理解了，指的是油畫(huà)、版畫(huà)等二維繪畫(huà)藝術(shù)。

“非架上”的藝術(shù)形式，主要源于杜尚的觀念藝術(shù)的引導(dǎo)。其歷史發(fā)展中經(jīng)歷了很多豐富多彩的階段變化，也涌現(xiàn)了很多藝術(shù)流派。那么“非架上”藝術(shù)到底是不是可以完全取代傳統(tǒng)“架上”繪畫(huà)？二者是否存在價(jià)值上的可比性？如果有，誰(shuí)比誰(shuí)更高明？

二、“非架上”的藝術(shù)形式

繼1989年蘇聯(lián)解體后，世界政治格局發(fā)生了大變化，由此而帶來(lái)了其他領(lǐng)域的變化，經(jīng)濟(jì)全球化，文化藝術(shù)迅速發(fā)展。在西方藝術(shù)領(lǐng)域興起的當(dāng)代藝術(shù)也傳播到了中國(guó)。好像一顆石子投入了平靜的湖面。

植根于西方工業(yè)文明的當(dāng)代藝術(shù)，擺脫了現(xiàn)實(shí)主義的束縛，以杜尚的藝術(shù)“觀念”為支撐，用消費(fèi)藝術(shù)為先鋒，以?shī)蕵?lè)至死的態(tài)度對(duì)抗傳統(tǒng)藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的主要形式有：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等。其中，裝置藝術(shù)形式多樣、包涵因素廣泛，逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)中的寵兒。

“裝置藝術(shù)”產(chǎn)生于60年代，興起于90年代。它起初被稱(chēng)作“環(huán)境藝術(shù)”，大多是在一些“另類(lèi)”的新建藝術(shù)空間中作為裝飾而擺設(shè)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，它變成了一種可以移動(dòng)、可以出售的藝術(shù)，被稱(chēng)為“裝置藝術(shù)”。裝置藝術(shù)的空間局限性和難以移動(dòng)性，曾使很多人將這種藝術(shù)看成是堅(jiān)決排斥買(mǎi)賣(mài)的藝術(shù)。

裝置藝術(shù)的確切定義是什么？在1996年出版的《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》一書(shū)中，裝置藝術(shù)（Installation Art）一詞的定義是：“為美術(shù)館或畫(huà)廊的室內(nèi)空間或室外特定空間和地點(diǎn)創(chuàng)作的臨時(shí)性多媒體、多維度、多形式藝術(shù)品。裝置藝術(shù)僅存在于被安裝起來(lái)的時(shí)候，但可以在不同的地點(diǎn)被復(fù)制。這種作品不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣被‘看到，而是在時(shí)間和空間中被體驗(yàn)，與觀眾互動(dòng)?！?005年出版的《裝置藝術(shù)：一部批評(píng)史的》一書(shū)中，作者克萊爾·畢曉普重新給出了定義：“裝置藝術(shù)指的是一種可以讓觀眾投身其中，并往往被描述為戲劇性或體驗(yàn)式的藝術(shù)風(fēng)格……裝置這個(gè)詞如今已擴(kuò)展到可以描述任何空間中的物體布置……”裝置藝術(shù)并不專(zhuān)注于某一種媒介，它本身就是一種媒介。它還可以被看成是一種空間藝術(shù)，幾乎囊括了所有藝術(shù)媒介（影像、繪畫(huà)）的元素特點(diǎn)。

裝置藝術(shù)具有兩個(gè)明顯優(yōu)勢(shì)，一是體現(xiàn)在它與大眾文化的持久競(jìng)爭(zhēng)力方面，它提供了一個(gè)讓人可以進(jìn)入的空間。第二個(gè)優(yōu)勢(shì)是，為一個(gè)特定場(chǎng)合量身定做一件獨(dú)特的作品，適合觀眾親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看。裝置藝術(shù)的興起伴隨著繪畫(huà)藝術(shù)的相對(duì)衰落。“非架上”的藝術(shù)形式具有很強(qiáng)的優(yōu)勢(shì)，但它也在以舍棄傳統(tǒng)的代價(jià)重塑人們對(duì)藝術(shù)的價(jià)值的判斷。這種文化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因也與日益發(fā)展的電視、電腦、網(wǎng)絡(luò)多媒體信息傳播有著直接的關(guān)系。人們習(xí)慣了這些電子媒介帶給我們的虛幻和娛樂(lè)。

三、“架上”繪畫(huà)的回歸

隨著裝置藝術(shù)等當(dāng)代“非架上”的泛濫，“架上”藝術(shù)面臨著一個(gè)尷尬的境地，但真實(shí)的價(jià)值體現(xiàn)就是這樣的嗎？“非架上”藝術(shù)完全可以取代傳統(tǒng)繪畫(huà)嗎？未必然。

前不久，馬庫(kù)斯·呂佩爾茨在北京舉辦了“西方繪畫(huà)的回歸”學(xué)術(shù)展，展覽其間，他在中央美院舉辦了一次講座，討論繪畫(huà)的當(dāng)代方式。他認(rèn)為，藝術(shù)家必須深諳傳統(tǒng)，要有扎實(shí)的手藝活，還要有足夠膨脹的“我”，盡力在自己的作品中蓋上自己的印記。他還認(rèn)為：從杜尚到博伊斯的先鋒藝術(shù)，試圖為藝術(shù)帶來(lái)新的視角。確實(shí)有其貢獻(xiàn)，比如讓藝術(shù)的面貌越來(lái)越多樣。卻也導(dǎo)致一些“亂七八糟”的作品充斥博物館，經(jīng)典的傳統(tǒng)卻被丟失了。當(dāng)藝術(shù)史的參照被甩開(kāi)，個(gè)性被媒體遮蔽，就只會(huì)剩下一些空洞的“觀念”、“點(diǎn)子”。這樣發(fā)展下去，人們的視覺(jué)接受上將會(huì)出現(xiàn)淺視、荒蕪化、無(wú)聊化的趨勢(shì)。只有回歸到畫(huà)布這最初、也是最終的“戰(zhàn)場(chǎng)”上，藝術(shù)才能是真正稱(chēng)之為一門(mén)學(xué)科。

誠(chéng)然，從杜尚到博伊斯，再到今天的當(dāng)代藝術(shù)，走出了不同于以往幾千年的一條藝術(shù)道路。博物館里不再是只有技術(shù)含量高的繪畫(huà)作品了，出現(xiàn)了像裝置藝術(shù)那樣包含多種視覺(jué)因素的“龐然大物”，出現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的影像藝術(shù)，出現(xiàn)了以觀念為靈魂的行為藝術(shù)……但這些形式除了賣(mài)弄它們的點(diǎn)子、觀念，還剩什么？藝術(shù)原本的審美性還存在嗎？當(dāng)“點(diǎn)子、觀念”代替“審美性”時(shí)，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)也許已經(jīng)發(fā)生了改變。

我國(guó)評(píng)論家邵大箴也提出了“重返架上繪畫(huà)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為受西方“繪畫(huà)已死”的思潮影響，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家的理念需要改變。不應(yīng)把“當(dāng)代性”狹隘的理解成“與傳統(tǒng)形態(tài)完全隔絕”，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)也可以有當(dāng)代性?；镜乃囆g(shù)形式是心、眼、手共同配合去創(chuàng)造新的實(shí)物的過(guò)程。而西方的“繪畫(huà)消亡論”就是但對(duì)“手工性”，觀念當(dāng)然重要，但觀念如果不付諸于有實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程，這種觀念就變成了哲學(xué)。這種強(qiáng)調(diào)表面形式的觀念藝術(shù)，只能做為一種補(bǔ)充，而無(wú)法成為主體。繪畫(huà)回歸是大勢(shì)，其實(shí)它也從沒(méi)走遠(yuǎn)。

藝術(shù)是人類(lèi)文明的體現(xiàn)，需要藝術(shù)家用心、腦、手去實(shí)踐。那種幾千年傳承的“手藝”性也許正是藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的地方。最近幾年，關(guān)于“架上”、“架下”的討論越來(lái)越多，對(duì)于“回歸繪畫(huà)”的呼聲也越來(lái)越高，人們似乎開(kāi)始提起了對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重視。