薛永年

潘公凱是20世紀中國畫大家、美術(shù)史論家和美術(shù)教育家潘天壽之子，是理論結(jié)合實踐的學者，也是學者型的畫家，還是先后執(zhí)掌中國美術(shù)學院、中央美術(shù)學院兩所重要美術(shù)學府的美術(shù)教育家。他一直堅持民族文化復興的信念和民族文化價值觀的核心，在新時期以來的美術(shù)變革中，以宏觀的視野，深刻的洞見，圍繞著中國美術(shù)的發(fā)展，提出過許多重要的理論命題和獨到的系統(tǒng)見解，不但對美術(shù)發(fā)展早已產(chǎn)生重要影響，而且成為他主持美術(shù)學院教育改革、學科建設的理論策略，推動了他的中國畫創(chuàng)作。

傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美結(jié)合的學者畫訴求

潘公凱在投入理論建構(gòu)和美術(shù)教育的過程中，始終沒有放棄作畫。他遠在回到浙江美術(shù)學院之前，已走上了創(chuàng)作道路。不過，他早期的繪畫并非中國繪畫的傳統(tǒng)形態(tài)，而感興趣于由西方引進的畫種，不是表現(xiàn)審美的超越，而是服務于現(xiàn)實的需要，不是寫意的花卉，而是寫實的宣傳畫、連環(huán)畫、油畫，還有寫實觀念的年畫。由于素描畫得很好，造型基本功扎實，有較強的寫實能力，也掌握了學校傳授的現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，所以20多歲作品已不斷出版。經(jīng)過多方的探索嘗試，至20世紀80年代中期以后，他通過潘天壽和20世紀中國繪畫的研究，加深了對傳統(tǒng)文人畫的理解，才在在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)入了寫意花鳥，此后則理論與繪畫并進?？梢哉f，潘公凱的繪畫是理論自覺后的實踐，是以精英傳統(tǒng)吸收時代新機的探索，是體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代審美結(jié)合的學者畫訴求。

在他開始選擇寫意花鳥畫作為創(chuàng)作方向的時候，中國畫家都在總結(jié)歷史經(jīng)驗尋找新的突破。約略而言大體有三種，一種以人物畫為主，大多沿20世紀以來的水墨寫實路徑，突破政治話語的局限，突破文學化的情節(jié)性，以寫實的造型與筆墨乃至非筆墨的肌理相結(jié)合，表現(xiàn)新時期的生活與精神風貌，幾乎不涉及古代中國畫的寫意精神。另一種是實驗水墨畫，以抽象水墨為主，大多以西方的藝術(shù)觀念為體，中國的水墨媒材為用，在水墨媒材和水墨語言的變異出新上開發(fā)，其中也有試圖以抽象的水暈墨章和水墨肌理表現(xiàn)傳統(tǒng)的哲學觀念者，但基本離開了中國畫的文脈。第三種是新文人畫，以畫山水者居多，大多遠接古代的文人墨戲傳統(tǒng)，注重藝術(shù)本體，開發(fā)傳統(tǒng)文人畫論“畫者文之極也”的現(xiàn)實意義，避開描繪當代題材，疏離繪畫作為政治思想載體的效用，重視藝術(shù)個性自由的發(fā)揮，不同程度吸取原始藝術(shù)、民間藝術(shù)乃至西方現(xiàn)代藝術(shù)，以不同的文化品味，表現(xiàn)畫家個人的心理時空和感官訴求，甚至以俗代雅，變“依于仁，游于藝”的莊敬嚴肅為“玩藝術(shù)”。雖然注意到寫意精神的承變，但自覺追求品味格調(diào)者則為數(shù)寥寥。

潘公凱的寫意花鳥畫，在形態(tài)上介于20世紀借古開今派與新文人畫之間，比借古開今派，突出了現(xiàn)代視覺經(jīng)驗，比新文人畫，又在傳承民族文脈和實現(xiàn)人文關(guān)懷上更為主動自覺。從20世紀80年代中葉開始，他已經(jīng)開始在創(chuàng)作上兩端致力，畫幅都不大，而且多畫荷花、梅花、蘭、菊、松、石等傳統(tǒng)題材，一類努力貫通古今寫意傳統(tǒng)，由取法吳昌碩入手，兼采八大山人、潘天壽的筆意章法，旁參倪云林境界，注重理法，小變圖式，兼顧筆墨、章法和情韻，形成了作品中比較傳統(tǒng)的一路。隨著他自費考察美國，研究西方現(xiàn)代繪畫脫離寫實的新探索，他又推出了另一類作品，濃墨為主，略帶抽象意味，同時注重結(jié)構(gòu)，形成了偏于現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的又一路徑。這類作品的圖式，已從“妙在似與不似之間”，走向了“不似之似”，抽象因素有所增加，形與線的組合比較強調(diào)物象或物象關(guān)系的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構(gòu)，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，同時還表現(xiàn)了某種可以感人的情境，世紀之交以來，他的大畫有所增多，基本是以上兩條路數(shù)的結(jié)合。

他的寫意花鳥畫，屬于大寫意，而且極少畫鳥。大寫意花鳥畫興起于晚明，比小寫意更加洗練概括，也更強烈地表現(xiàn)感情個性。為了發(fā)揮大寫意花鳥畫的精神性，亦即在題材和意象中注入了畫家的精神指向和理想訴求，必須充分發(fā)揮三大視覺要素。一是筆墨點線形態(tài)，既狀物，又寫心，既精熟地運用這一歷代積淀而成的藝術(shù)語言方式，又要有所發(fā)展有所增益地形成個性化的筆墨話語。二是圖式形態(tài)，既對應物象，又拉開距離，成為一種便于發(fā)揮筆墨書寫性和個性的程式。三是章法形態(tài)，是以書法觀念在藝術(shù)空間中強化圖式與筆墨的有機結(jié)合。除去三大視覺要素之外，借題句題詩引發(fā)想象拓展畫境，也早已被古人運用。然而，圖式與章法的定型化，雖然強化了筆墨個性，體現(xiàn)了文化符號的隱喻，而過分地依賴題詩題句，卻夸大了文學性削弱了繪畫性。新時期以來，不少大寫意花鳥畫，或者僅僅把傳統(tǒng)的吉光片羽當作資源，大的思想框架仍然是西方的，或者開始與古人同鼻孔出氣，有點走回頭路。另些大寫意花鳥畫，一方面重視在筆墨和章法上表現(xiàn)個性，另一方面重視開發(fā)筆墨圖式的視覺張力，但也存在兩點不足，一是把握筆墨、圖式與章法在運動中實現(xiàn)有機構(gòu)成的“度”上缺乏精審。二是以西方表現(xiàn)主義模式看待寫意，陷入了感情的發(fā)泄而不是境界的升華。因此，發(fā)展現(xiàn)代大寫意花鳥抒發(fā)內(nèi)心的效能，必須既解決情境營造上的空泛雷同和力不從心問題，又著意于境界與格調(diào)的品質(zhì)。潘公凱恰恰在這一方面進行了積極探索，取得了可喜的成績。

潘公凱的大寫意花卉，主要取材于各種污濁環(huán)境中“出淤泥而不染”的荷花，意象圖式在具象與抽象之間，有時融入了一些寫實因素，更多情況下擴大抽象成分。形與線的組合比較強調(diào)物象或物象關(guān)系的結(jié)構(gòu)，局部意象圖式的結(jié)構(gòu)又與通篇章法的結(jié)構(gòu)有機結(jié)合。呈現(xiàn)圖式結(jié)構(gòu)的筆墨既是傳統(tǒng)基因的重構(gòu)，又保持了心隨筆運一氣貫穿中求變化的書寫性，發(fā)揮了以筆墨運動的對比滲化直接抒寫內(nèi)心的功能。他往往在磅礴渾成或奇崛空靈的構(gòu)圖中，擇取西湖或水村蓮塘的邊角之景，注入了心靈的感悟與不羈的神思，同時還表現(xiàn)了某種可以感人的情境，既流露了思入風云者四時朝暮的獨特感受，有暗夜幽深中的靈光閃耀，有驟雨初歇的寧靜空明，有悄悄蓮塘的輕風流動，有潤物無聲的細雨迷蒙，有朗朗晴夜的月光融融，有煙水迷蒙的朝霧暮靄，但更有花卉與自然、自然與心靈融為一體的超越與自由。他的畫不是畫現(xiàn)實所見，而是畫心中的憧憬，有點像夢境，分明是一種精神境界和審美理想的訴求。這種發(fā)自內(nèi)心的寄情象內(nèi)而神游物外，并不是還沒有進入傳統(tǒng)者的淺層自由，而是在整體上把握了深層傳統(tǒng)之后尋求突破和完善的進取。

不難看到，潘公凱大寫意花鳥畫的筆墨和圖式，都在繼承傳統(tǒng)的基礎上有了新的探索，這種探索又十分注意承與變的適度。筆墨仍是基本的藝術(shù)語言，但適應時代審美經(jīng)驗的變化，小筆小墨發(fā)展為大筆大墨，頗多大圓大曲，大黑大白，大濕大干。筆跡墨痕比他父親更為圓渾，更顯得柔中寓剛，也更富于感性特點。圖式與組合圖式的結(jié)體，則有三個特點，一是圖式以新的方式連接似與不似之間，就似的方面而言，荷葉的轉(zhuǎn)折時有寫實的光暗，就不似的方面而言，所畫花卉有時已成為筆墨幻化出的抽象結(jié)構(gòu)。二是在線形組合的對比中強化了視覺刺激。三是既留空白以虛代實，也不拒絕水天環(huán)境的點染，避免了圖式符號缺乏感受的連接而致力于觸發(fā)“遷想妙得”的情境。此外，在他的畫面構(gòu)成中，往往還有三兩字的篆書題詞，或半藏于圖式間，或映帶于有無中，起到了引領觀者進入畫中情境的作用。這都說明，他不忽視滿足于在一花一葉的筆墨圖式上突破，而經(jīng)意于全局具有現(xiàn)代視覺經(jīng)驗又統(tǒng)一磅礴大氣與精神超越的建構(gòu)。

潘公凱的不同凡俗之處，不在于每一幅作品都已盡善盡美，而在于他像乃翁一樣與時俱進地從整體上繼承了傳統(tǒng)，又沒有落入古今任何家法的窠臼。他的畫有些像潘天壽先生的精雄大氣，但那種在“擠迫中延伸在限制中發(fā)展”的自信自強者的“一味霸悍”，變成了人、自然外物與自我融為一體而顯露出理想光芒的動人情韻。他也像乃父一樣幾乎不露痕跡地融化了時代語境下的某些西畫因素，卻又自覺站在作為體系的民族傳統(tǒng)的致高點上，努力增加傳統(tǒng)高峰的高度與厚度。他的畫已經(jīng)形成了個性鮮明的自家風范，表現(xiàn)了“古不乖時，今不同弊”的精神內(nèi)涵，顯現(xiàn)出理深思密地探索中國畫現(xiàn)代之路的自覺自信。我看他的花卉畫，不知為什么有時感覺像山水畫，有時感覺像人物畫。也許他的畫不僅發(fā)掘了自然風物的生機與生韻，而且本質(zhì)上是在畫個人對人生、對自然、對社會、對世界在動態(tài)中和諧的感悟，是畫獲得這種感悟的修持者的人品格調(diào)與超越物欲感官的精神境界。

與其他多數(shù)畫家不同的是，潘公凱的藝術(shù)創(chuàng)作是其理論中“傳統(tǒng)主義”的自覺實踐，是以現(xiàn)代性理念對寫意花鳥畫傳統(tǒng)價值的重構(gòu)。惟其如此，他非常重視傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的銜接及兩者的精神性，他說：“我的探索是在傳統(tǒng)范疇的重筆墨和現(xiàn)代范疇的重結(jié)構(gòu)之間探詢和實踐?！薄肮P墨是承載主體精神的形式語言，是精神的載體，結(jié)體也是承載主體精神的形式語言，也是精神的載體。在中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中，畫面的章法布局，亦即“結(jié)體”的改變，無疑具有不亞于筆墨演進的重要意義。”[1]由于這種探索既來源于歷史經(jīng)驗梳理和當代創(chuàng)作得失的認知，又旨在一種體現(xiàn)文化價值，所以他同樣重視筆墨、結(jié)構(gòu)同景于境的內(nèi)在聯(lián)系。他指出：“寫意花鳥畫的傳統(tǒng)價值建構(gòu)有三個最基本的組成部分：則是筆墨與結(jié)體、景與境”。[2]他講的“結(jié)體”，也就是通常所說的結(jié)構(gòu)和章法，是體現(xiàn)精神的筆墨運動完成的圖式組合。他講的“景”，是提煉幻化物象聯(lián)系的圖式所呈現(xiàn)的景象或稱意象，他講的“境”，是畫內(nèi)景象體現(xiàn)的充溢于廣大空間的精神內(nèi)蘊。他的作品同樣體現(xiàn)出他對結(jié)構(gòu)的高度重視：既以結(jié)構(gòu)放大筆墨，又以結(jié)構(gòu)夸張圖式，大虛大實的結(jié)構(gòu)與半抽象的圖式的組合則體現(xiàn)了直覺的“景”和聯(lián)想的“境”。結(jié)構(gòu)的空間性和沖擊力，有助于造成精神境界的大氣象和超越感，表現(xiàn)出高品位的格調(diào)。

潘公凱的種種努力，與他的“格調(diào)”論關(guān)系密切。從欣賞而言，中國畫作品中的圖式、筆墨和章法，是直觀可視的第一個層面，而通過想象聯(lián)想映現(xiàn)出的意象或意境是足以感動觀者的第二個層面，畫家在意象意境中自覺不自覺地表現(xiàn)出的與觀者交流的精神境界和藝術(shù)格調(diào)則是第三個層面。境界每就作品反映的精神層面而言，一張畫表面上是畫家創(chuàng)造的藝術(shù)世界，是在人與自然、人與社會的和諧統(tǒng)一中所表達的畫家胸懷，實際上反映了畫家自覺實現(xiàn)人文關(guān)懷的強度，折射了作者在精神境界上達到的高度。格調(diào)常就作品作者的品位而言，表面上是作品的品格情調(diào)，是畫家對什么感興趣、追求什么樣的審美理想，實際上表現(xiàn)的是畫家的人品趣尚，是畫家心儀的神采風范，是像境界一樣地體現(xiàn)了畫家的文化價值觀念和精神修為的水準。境界和格調(diào)是透過風格、語言和技巧折射出來的精神品位與人格價值，因此，境界和格調(diào)有大小之異、高低之分與雅俗之別。

創(chuàng)造高境界與高格調(diào)的作品，根本問題是作畫與做人的統(tǒng)一。不少畫家深明此理，也為此做出了努力，另些畫家不是沒有追求表現(xiàn)高尚精神生活的目標和努力，而是在認識上進入了幾個誤區(qū)。一是受西方現(xiàn)代視覺革命論的影響，以為中國畫走向現(xiàn)代的重要標志就是強化視覺張力，變革視覺觀念，由此太重視作用于眼球，相對消弱了作用于心靈；中國畫作為視覺藝術(shù)，當然要以色線形吸引觀者的矚目，也要因應生活方式、觀看方式的變化和感覺經(jīng)驗的豐富而加強視覺張力，但眼為心之官，不能只顧眼而不顧心，只滿足于視覺的官能刺激而忽略心靈的溝通，近代總結(jié)文人畫歷史經(jīng)驗陳師曾亦稱：“藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應者也?！倍蜒矍蛳M代替高雅藝術(shù)提升精神的主張，正是消解境界的陷阱。正是在這個意義上，上個世紀初期當著以寫實主義改革中國畫的主張?zhí)岢鲋螅钪O中國主流傳統(tǒng)真諦的陳師曾在中西比較中提出了文人畫傳統(tǒng)中最名貴的深層追求：“第一人品，第二學問，第三才情、第四思想?！盵3]魯迅在《傳播美術(shù)意見書》中也強調(diào)指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)?！盵4]

潘公凱早就認識到：“人格首先指表現(xiàn)為個性的精神生活特征的總和，同時又是一種體現(xiàn)著共性的倫理學范疇”“所謂暢神，所謂寫意，等等，概括起來，無非就是人格的表現(xiàn)……人格表現(xiàn)的理論，是中國傳統(tǒng)繪畫美學的核心?！盵5]在此基礎上，他在其父潘天壽論畫的啟發(fā)下，從中國畫價值結(jié)構(gòu)歷史演進的宏觀角度，把“格調(diào)”作為價值中心。他指出“‘格調(diào)這個范疇，涉及的是通過中國畫的形式語言來表現(xiàn)作者的人格、氣質(zhì)與情感。作為一個價值尺度，它的高下主要取決于兩個方面：一是人品學問，二是形式語言的修養(yǎng)?！盵6]就形式語言的磨煉而論，由于過多的時間用于教學的開拓和管理，潘公凱顯然還有精益求精的空間，而就人品學問而言，潘公凱已有長時間的自覺修為。他說：“我從小就奠定了自己的精神理想：試圖通過個人的修養(yǎng)覺悟，自覺地實現(xiàn)社會共同的價值定向，謀求人與自然、人與社會的和諧，將超越于歡樂與痛苦之上的精神探索，看成是一己的精神修養(yǎng)。最終達到精神生活對物質(zhì)生活的超越，整體的統(tǒng)一對局部的矛盾的超越，有限的人生對無限的時空的超越?！盵7]

他不是以繪畫為謀生的職業(yè)，更不是對生活毫無誠敬之心的玩藝術(shù)。他的繪畫旨趣密切聯(lián)系著歷史使命與社會責任的承擔，他說：“能夠建立在此世的、此岸的基礎上的終極關(guān)懷，大概只能是在為群體作出貢獻的過程中完善自我”，“自我完善的方向就是善與美。人的自我完善，這才是我們?nèi)松谑勒嬲慕K極目標?！盵8]他的以審美超越為追求的大寫意花鳥畫，自然代替不了推動人們參與改革開放的人物畫，然而卻以審美的超越表達了以人為本的終極關(guān)懷。潘公凱在大寫意花鳥畫中追求的超越，也具有一定普泛意義。就社會的整體需要而言，分工無法避免，但美術(shù)家的眼界心胸一旦被職業(yè)邊界所限，就容易窒息整體把握世界的精神和個人本質(zhì)才能的全面發(fā)展，更何談“為天地立心，為生民立命”的終極關(guān)懷？無可回避的是，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性極強，中國文化的思維恰恰是整體的思維，藝術(shù)家無疑又要整體地把握世界，在這個意義上藝術(shù)家不僅需要嫻熟的技能，尤要具備在整體中把握局部的洞見，為此高明的藝術(shù)家總要有深邃的思想，深厚的學養(yǎng)、超越的精神和高尚的人格。在古代，以畫為余事的文人畫要求與此接近，在當代，近年提倡的學者畫與此有關(guān)。潘公凱以追求做人的完善實現(xiàn)藝術(shù)的完善，他的繪畫以歷史的洞見，世界的視野，關(guān)乎中國藝術(shù)文化的學識，承傳發(fā)展了有利于實現(xiàn)和諧社會與和諧世界的精神生活方式，屬于適應了新時代要求的學者畫訴求。

傳統(tǒng) 時代 家學與文化傳承

潘公凱的理論與實踐與他的家學密不可分。人所共知，“中西繪畫，要拉開距離”是潘天壽的主張，影響深遠，其實這正是他在1965年對潘公凱談話的重要內(nèi)容。[9]潘公凱曾說：“我之所以關(guān)心中國畫的前途，是從對父親的研究和理解開始的，是他的經(jīng)歷告訴了我思考中國畫生存發(fā)展問題的重要性。由此，我漸漸地接近了中國現(xiàn)代藝術(shù)的一個大問題：中國的繪畫藝術(shù)，應該朝著什么方向發(fā)展？”[10]因此，研究潘公凱不應忽視一個重要事實，就是他的父親既是20世紀中國畫傳統(tǒng)派的一代宗師，又是一位和堅持中國畫體系深層民族文化價值觀念的美術(shù)史論家與美術(shù)教育家，而潘公凱的家教和家學奠定了他在做人、治學、執(zhí)教和作畫中傳承發(fā)展民族文化的基礎。

20世紀以來的中國畫的發(fā)展，至少面對著三種態(tài)度。一種以革命的面貌出現(xiàn)，把中國畫看成封建思想的載體，主張全盤西化，實際是中國畫的取消論，不過主張取消論的人極少。第二種以民族自衛(wèi)的面貌出現(xiàn)，堅持因循守舊反對發(fā)展創(chuàng)新，實際是中國畫的停滯論，但是主張停滯論的也為數(shù)有限。第三種以折中的面貌出現(xiàn)，強調(diào)中西融合，特別是以寫實主義改造中國畫，不能否認這種改造在人物畫上取得了顯著成果，但一定程度上脫離了中國畫的精神本質(zhì)的一個重要方面，實際是一種雖頗具社會功能卻偏離了中國畫傳統(tǒng)寫意核心的改良論。三者之中以第三種影響最大。在那種歷史條件下，能放眼世界吸收新知又清醒地自覺堅持中國畫的發(fā)展必須保存其深層文化精神和思維方式，避免了折中論偏頗者，陳師曾奠定了理論基礎，潘天壽進一步加以發(fā)展，并且形成了發(fā)展中國畫的理論策略。

遠在1926年，潘天壽就在所編《中國繪畫史·緒論》中提出了“東西異趣”論，他指出：“嘗考世界文化發(fā)源地，在西方為意大利半島，在東方為中國?！恃晕鞣嚼L畫者，以意大利為產(chǎn)母，言中國繪畫著，以中國為祖地。而中國繪畫，被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下，其所用工具，發(fā)展之情況，均與西方大異其趣?！盵11]這一“東西異趣”論，孕育了他后來“中西繪畫兩大統(tǒng)系”論[12]的思想萌芽。此書1934年再版時附錄的《域外繪畫流入中土考》，則進一步提出了“東西繪畫并存”論，他著重指出：“無論何種藝術(shù)，尤其特殊價值者，均可并存于人間。”“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則。”“若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意?！盵13]初步形成了后來強調(diào)的“統(tǒng)系與統(tǒng)系之間，可互相吸取所長，然不可漫無原則。”[14]“中西繪畫要拉開距離”的策略。這些都成為潘公凱思考中國畫問題的家學淵源。

20世紀以來，在西方文化以經(jīng)濟科技的強勢為背景的沖擊下，中國西式的學校教育一方面?zhèn)鞑チ丝茖W和民主，推動了中華大地上古老文明向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)型，另一方面也對優(yōu)秀傳統(tǒng)造成了極大的擠壓和沖擊，教育的內(nèi)容在一定程度上疏離了傳統(tǒng)。在這種情況下，傳統(tǒng)書香門第的家學，便成了學校教育的補充，對優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承具有不容忽視的作用。從潘天壽到潘公凱再次說明了這一點。值得的注意的是，潘公凱所接受的家庭教育，本質(zhì)上又是立足于20世紀而整合傳統(tǒng)精華的，這自然會啟發(fā)潘公凱在新時期的自覺發(fā)揚。所不同者在于，潘家遭遇文革不堪回首的遭遇之前，家庭教育對潘公凱的影響是潛移默化的。

潘公凱說：“我最初的藝術(shù)教育，其實是在家里面熏陶得來的，可那是不知不覺的?！痹谇嗌倌陼r代，就其牢牢大者而言，潘公凱的家學約有三個方面。一是做人與從藝的關(guān)系。潘公凱回憶道：“父親常說：‘我是個讀老書的人?！薄八幌蛘J為，與作畫相比，做人是更為重要、更為根本的事?！冀K堅持‘士先器識而后文藝?！盵15]二是藝術(shù)與人生的關(guān)系。他說：“父親有個觀點，‘人生須有藝術(shù)。然有人生而后有藝術(shù)，故最藝術(shù)之藝術(shù)，亦為人生?！薄案赣H一生，視美育為人類精神自我完成的重要一端。這是我父親給予我的先入為主的家教，這種初期教育影響了我的一生。”[16]三是治學與傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。潘公凱回憶說：“小學時父親建議我讀《古文觀止》和《唐詩三百首》，我挑著讀過一些……，我在初中里曾喜歡起《詩經(jīng)》來，自以為對‘詩無邪有了體會?！薄坝袝r候我也會聽父母談詩，聽了他們談過以后也會去詩集里翻一翻。有時候我對詩里面描寫的那種意境或者味道，會有一點兒感覺。”“大概在我小學二三年級的時候，他給了我一本《智永千字文》，建議我從楷書入手。我很認真地臨過一段時間。后來聽父親和老先生經(jīng)常談到魏碑，談得津津有味。我也找了《史晨碑》《張遷碑》來臨。”[17]

在潘公凱被推上浙江美術(shù)學院中國畫教學崗位并著手研究其父之后，家學便成為他植根于傳統(tǒng)并在理論上作出建樹的重要來源。家學淵源對潘公凱治學的影響，約而言之亦有四大方面。一是以學術(shù)的態(tài)度承傳學統(tǒng)。潘天壽曾指出：“凡學術(shù)，必須有眾多之智慧者，祖祖孫孫，進行不已?！薄袄L畫，學術(shù)也，故從事者，必須循行古人已經(jīng)之途徑，接受其既得之經(jīng)驗與方法，為新新不已打下堅實之基礎”[18]二是學術(shù)的傳承根本在民族文化的人文精神。潘天壽又指出：“文藝者，文中之文也?！盵19] “一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系”。[20]三是，真正繼承傳統(tǒng)就必須借古開今豐富傳統(tǒng)。潘天壽說：“接受優(yōu)良傳統(tǒng)，倘不起開今作用，則所受之傳統(tǒng)，死傳統(tǒng)也?！盵21]四是高屋建瓴，宏觀思維。潘公凱通過系統(tǒng)整理父親遺著接受了其父的思維方法，他說：“我發(fā)現(xiàn)父親對于中國畫問題的宏觀思維，很理性，也很有策略性。這就啟示我應該怎么樣去思考中國畫在整個大局當中的位置，在這個方面是研究潘天壽才給了我一個啟發(fā)。”[22]

他的理論思考，是從整理父親遺稿理解家學開始的，是置身于新一輪中國畫爭論中，并把其父置于近現(xiàn)代中西文化融會和沖撞的處境中思考中國畫發(fā)展問題的歷史經(jīng)驗而獲得深入的。而他的家學一個重要特點，是以發(fā)展來求傳承。潘公凱深深懂得，傳統(tǒng)承傳的關(guān)鍵在于開今，在于傳統(tǒng)的豐富和發(fā)展。在于“與外來體系的并存對照中，用新的框架、角度和方法，重新深入地研究傳統(tǒng)，分析傳統(tǒng)?！笔箓鹘y(tǒng)“重新展示出自身的意義”[23]是他的理論和策略，包括：“中西繪畫差異論”“傳統(tǒng)體系論”“互補結(jié)構(gòu)論”“寫意精神論”“人格影射論”和“格調(diào)論”，正是在新的歷史條件下對潘天壽理論的繼承和深化，也是在其父基礎上從一些重要方面對中國畫傳統(tǒng)的豐富和深入的闡發(fā)。

潘公凱的“中西繪畫差異”論，不但傳承了其父的“東西異趣”論，從地理歷史條件孕育的不同文化看中西繪畫，而且深刻地指出：“兩千多年來西方雕塑與繪畫，與理性的探索，自然科學的研究結(jié)下了不解之緣?！薄霸谥袊瑢λ囆g(shù)和美的觀念，從一開始就是同道德觀念聯(lián)在一起的。在西方，美接近于真；在中國，美則接近于善。”“西方美學中，藝術(shù)主要是通過對生活的認識而叫人為善；早中國美學中，藝術(shù)則主要依靠精神的升華而直接導致善。”[24]其中關(guān)于“在中國對藝術(shù)和美的觀念一開始就同道德觀念聯(lián)在一起”[25]的論斷，不僅揭示了歷史的深層聯(lián)系，而且是其父“東方繪畫之基礎，在哲理”的重要補充和發(fā)展。

潘公凱的“傳統(tǒng)體系”論，淵源于其父的“中西繪畫兩大統(tǒng)系”，但他以系統(tǒng)論、發(fā)展觀的方法，搭起了理論架子，抓住了精神核心，分清了概念層次，針對從不同角度不同層次議論傳統(tǒng)的片面性和表面性，分析了傳統(tǒng)總體觀念與各組成部分間的聯(lián)系，透辟地解析了的作為系統(tǒng)的傳統(tǒng)，他指出：“傳統(tǒng)是一種立體的深層結(jié)構(gòu)，從外向里可以分成不同的層次?！?“文化體系是一個由表層到里層的網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)，文化傳統(tǒng)的發(fā)展演變是以自身亦即其各層次各局部的和諧為前提的?！薄皞鹘y(tǒng)又是一個過程，……它是在表現(xiàn)為偶然性的歷史現(xiàn)象后面的、變動較為緩慢的持續(xù)性因素。”[26]他對中國畫傳統(tǒng)層次的辯證剖析指出，傳統(tǒng)的外層是工具材料，中層是表現(xiàn)手法與題材內(nèi)容，里層是觀念精神。相對于工具材料、表現(xiàn)手法，繪畫題材和觀念精神便是內(nèi)容，相對于題材，觀念精神則是內(nèi)容，既回答了關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系的爭論，也為傳統(tǒng)在開放的發(fā)展中保存其內(nèi)核亦即里層的精神觀念奠定了理論基石。

他的“寫意精神”論是與“概略表象”論互為表里的。寫意精神包括兩個層面，一是精神層面也就是“意”的層面，二是手段層面亦即“寫”的層面。潘天壽對中國畫手段層面的特點，多以“墨線為主”“高度提煉強化”[27]等特征來講述，幾乎沒有用“寫意”來概括，也沒有專門討論筆墨意象的程式問題，更多學者每稱西方傳統(tǒng)繪畫“寫實”，中國畫“寫意”。潘公凱則從心理學的視角，以大腦中存留在知覺基礎上形成的感性形象為表象，提出“具細表象”“概略表象”一對概念，解析了中西繪畫創(chuàng)造心理導致的不同表現(xiàn)方法，指出，西方的寫實屬于“具細表象”，中國的寫意屬于“概略表象”?！案怕员硐蟆奔纫钥陀^對象為依據(jù)，又與客觀對象脫開一定距離，留下了聯(lián)想象征的空間，注入了筆墨作為感情信息載體的潛力，造成了中國畫的抒情性、寫意性。精致地說明了中國畫程式化筆墨圖式的心理學特征。

潘公凱的“寫意精神”論還與他的“人格映射”論聯(lián)在一起?！叭烁裼成洹闭摐Y源于潘天壽的“格調(diào)”說，[28]旨在說明寫意精神中“意”的內(nèi)涵，但回答了中國寫意畫的“存我”與“自我表現(xiàn)”的本質(zhì)不同。他指出：“在中國傳統(tǒng)文化中，中國人的‘自我不是一種純理性的觀念，而是一種實踐理性的觀念。中國人的‘自我與外部世界不是隔絕的，而是互相流通、滲透、融合的?！衙艿慕鉀Q不是引向外在的戰(zhàn)勝與自由，最終引出個性解放的社會理想，而是引向內(nèi)在的和諧與超越，最終引出自我完善的人格理想。……自古以來，中國繪畫中的‘自我表現(xiàn)，就是‘人格映射，……亦即人格的外化，由人格表現(xiàn)而完成作品?！盵29]這種透辟的論述，是結(jié)合“自我表現(xiàn)”論思考薩特哲學與中國傳統(tǒng)哲學、倫理學關(guān)乎個體的不同含義而論述的，反映了潘公凱繼承了家學中講求開今作用的傳統(tǒng)。對于20世紀家學對傳承民族文脈的作用，還有待全局性的研究，而來自潘天壽的潘公凱家學的突出特點，在于把世界的眼光、時代的需要、傳統(tǒng)的文化價值觀念結(jié)合起來，以宏觀視野中的策略理論在發(fā)展中實現(xiàn)繼承。這是分外值得重視的。

注釋：

[1] [2] [5] [6] [7] [8] [10] [15] [16] [17] [22] [29] 見《公凱自述——我的作品就是我的生存》，收入范迪安奚天鷹主編《靜水深流——潘公凱作品集》，浙江人民美術(shù)出版社，2006年9月。

[3] 陳師曾《文人畫之價值》，收入《文人畫之研究》，中華書局，1922年6月。

[4] 魯迅《傳播美術(shù)意見書》，張望編《魯迅論美術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1956年10月。

[9] 見潘公凱《中西繪畫要拉開距離——從我父親的一段話談起》，原載《中國畫研究》1981年第1期，收入潘公凱著《限制與拓展——關(guān)于現(xiàn)代中國畫的思考》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年3月。

[11] 潘天壽《中國繪畫史》“緒論”，商務印書館，1926年7月。引自上海人民美術(shù)出版社據(jù)1934年修訂本重印，1983年12月。

[12] [14] 潘天壽《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》1957年在浙江美術(shù)學院中國畫系講稿，收入《潘天壽美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社，1986年6月。

[13] 引自潘天壽《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社，1983年12月。

[18] 潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社，1980年3月。

[19] [20] [21] [27] 《潘天壽美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社，1986年6月。

[23] 潘公凱《傳統(tǒng)的命運》，收入《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年3月。

[24] [25] 潘公凱《中西方傳統(tǒng)繪畫的不同土壤》，收入《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年3月。

[26] 潘公凱《傳統(tǒng)作為體系》，收入《限制與拓展》，浙江人民美術(shù)出版社，1997年3月。

[28] 《潘天壽論畫筆錄》，上海人民美術(shù)出版社，1984年6月。