余培培

摘 要：本文著眼于從審美視角探索波德萊爾苦難書寫的方式及其背后蘊含的深刻思想。文章指出：波德萊爾對他人苦難的書寫殘忍而極盡嘲諷，著力描繪丑惡的生存境況，然而冷漠背后隱藏著感同身受的至深體驗；對于自我苦難的書寫則采取美丑并進的策略，重視內(nèi)心體驗。面對苦難的負重，波德萊爾將希望寄托于先驗神秘、具有原始傾向的美，然而這種美又因為其短暫性與瞬時性的特質(zhì)，無法根治其苦。

關鍵詞：波德萊爾；審美視角；苦難書寫；經(jīng)驗建構(gòu)

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-14--04

一、引言

對于法國象征主義詩人波德萊爾，研究者們大多致力于探討其對丑惡之美的創(chuàng)新認識以及應和、想象、象征等多種手法的綜合運用，然而卻很少有人注意到他詩歌背后蘊含的思想的深度與廣度。筆者以為，對丑的價值的重視雨果等人已有所提及，而波德萊爾真正偉大的創(chuàng)新，恰恰在于其殘忍冷酷的詩句背后所承載著的對苦難的至深體驗、對原罪的省察以及對人本質(zhì)缺陷的深掘。本文即以苦難命題為切入點，嘗試從審美層面探究波德萊爾的美丑意象背后的深層內(nèi)涵。

二、波德萊爾“丑 惡”背后的苦難命題

2.1苦難書寫與痛苦經(jīng)驗建構(gòu)

在波德萊爾的詩集《惡之花》中，“丑惡”無處不在：腐尸、骷髏、毒藥、蛆蟲、吸血鬼……[1]然而值得注意的是，在這樣一系列詩人極力鋪陳描摹的粗鄙惡俗的對象中，還存在著特殊的一類人，他們生活于社會的邊緣與最陰暗處，是社會的弱勢群體，受盡欺凌與壓迫。他們中有的人是垂暮老者，蒼白干癟；有的人從事著底層或勞苦或骯臟的職業(yè)：農(nóng)夫、乞丐、娼妓、被遺忘的水手、囚徒……波德萊爾在詩中并沒有直言對他們的同情態(tài)度，而是以冷峻殘忍的筆觸將他們的生存狀況描繪得極其丑惡不堪，在陰森可怖的氛圍中建構(gòu)起一種痛苦的經(jīng)驗感受。在這種情況下，波德萊爾所擔任的不是精神導師的角色，他沒有刻意地在詩中倡導關心救助弱勢群體，而是將這些人的悲慘境況露骨地呈現(xiàn)在詩中，他甚至還夸張地使用恐怖拗口的詞匯，以此營造出一種駭人驚心的閱讀體驗。波德萊爾采取這種寫作方式是希望讀者能夠通過閱讀洞察真相，并且獨立地作出自己的精神取舍。事實上，殘忍冷酷的筆觸不能代表詩人內(nèi)心的殘忍與冷漠，恰恰相反，詩人對這些苦難有著感同身受的至深體驗，在斯多葛式的高度冷靜背后是詩人內(nèi)心的強烈激情與痛苦，在無情的挖苦與嘲弄背后是詩人對這個社會最最深切的悲哀。詩人希望將這份痛苦與戰(zhàn)栗傳遞給讀者，甚至不惜用種種丑陋不堪的形象去折磨與刺痛讀者，以此讓讀者自己也能建構(gòu)起一份“感同身受”的痛苦經(jīng)驗，也正是這份痛苦經(jīng)驗使詩歌境界得以升華。[2]

2.2對原罪的省察和對本質(zhì)缺陷的深掘

波德萊爾詩歌的深度和廣度，還體現(xiàn)在對自我的剖析和對人本質(zhì)缺陷的深掘。以詩歌《七個老頭子》為例。在流淌著汁液般的擁擠城市里，“我”的靈魂“已然厭煩”，然而當老頭進入視線之時，“我”感到了新的戰(zhàn)栗。老頭穿著污黃的破衣破鞋，艱難跋涉，衰朽不堪，他得不到人們的同情與施舍，因為“他的眼中閃爍著兇光”。波德萊爾在詩中還寫道：“他在大雪和泥濘中掙扎跋涉/仿佛用他的破鞋踐踏著死人/對人世充滿敵意，而不是冷漠?！边@個貧窮垂暮又丑陋潦倒的老頭一定是遭受過社會的漠視與摧殘，他當然是可憐而值得同情的。但是即使老頭屬于社會的弱勢群體，又境況悲慘，我們就能說他是無辜的嗎？老頭對人世充滿怨恨與敵意，他眼中的兇光——這是其“永恒的表情”——是對社會不滿的折射，也未嘗不是自身本性中惡的一面的映現(xiàn)，老頭自身的丑陋粗俗也構(gòu)成了社會丑陋總和的一份子，所以說老頭是社會現(xiàn)實的犧牲品，但同時也是社會現(xiàn)實的加害者。波德萊爾對老頭眼神的深入觀察本質(zhì)上也是對人性本身靈魂污點的深掘與自省，老頭的悲哀處境極有可能是其人性上的本質(zhì)缺陷所導致的。[3]此外，在《七個老頭子》這首詩的后半部分寫道，陰森的老頭以分身之術幻化為七，給“我”造成了新一輪的侵襲與恐慌。在此處，老頭的分身讓詩人聯(lián)想到一種宿命般的摹刻與輪回，一個個復制的陰郁丑惡的老人走向殘酷的世界，詩人開始懷疑自身是否也有同樣的丑惡的本質(zhì)缺陷，這是詩人對自我本性的殘酷的剖析與深省。也有研究者指出，老頭的七個分身象征著天主教中的七宗罪，[4]所以從這里可以側(cè)面反映出波德萊爾的原罪觀念，波德萊爾本人也曾明確指出，真正的文明不是體現(xiàn)在物質(zhì)的進步上，而是體現(xiàn)在“不斷抹去原罪的痕跡”。[5]

2.3淺層丑惡與深層丑惡

現(xiàn)有的對波德萊爾詩學與美學的研究大多認為波德萊爾是一位以丑惡為美的、特立獨行的詩人，但是這些研究忽視了一點：波德萊爾是一位對美極其敏感的詩人，他喜愛用天鵝的處境來象征詩人現(xiàn)實生活與創(chuàng)作中的狀態(tài)，正是因為天鵝是神圣與潔凈的象征。人天性是愛美厭丑的，一位心性敏感的詩人尤其如此，他又怎么會對著丑陋的事物熱情禮贊呢？基于此，筆者認為波德萊爾詩中的“丑惡”實際上分為兩個層級：一是基于感官的表象層面的丑俗惡臭，即淺層丑惡；一是基于靈魂的本質(zhì)層面的粗鄙庸俗，即深層丑惡。對于帶有深層丑惡特質(zhì)的人或事物，波德萊爾持全面否定的態(tài)度。比如他從未贊美過奢華的物質(zhì)享受，從未歌頌過文明人的所謂“教養(yǎng)”，因為在他心中，這些都是虛偽與不實的，是完完全全的、無可置疑的真正丑惡，是深層次的丑惡。至于文明人所定義的那些丑惡，如強盜、妓女等，這只是基于感官層面的、或是由社會地位高下劃分的淺層丑惡，與內(nèi)在本質(zhì)無涉，在淺層丑惡的表象之下，依然可能潛藏著美的精魂。文明人為了維護其既得利益將人與職業(yè)劃分為三六九等，然而這些區(qū)別與界定本身就是可笑與荒謬的，一個人迫于生活的重壓成了妓女，她的職業(yè)和她心靈的美與高貴又有什么關系？波德萊爾曾在《敞開我的心扉》中寫道：“為什么有才智的人愛妓女勝過愛上流社會的女人，盡管她們是一樣地愚蠢？——要找出原因?！彼苍鴮戇^：“資產(chǎn)者的所有笨蛋都不停地說著‘不道德，不道德性，藝術中的道德及其他蠢話，使我想起了路易斯·維爾迪厄，一個五法郎的妓女，她有一次陪我參觀盧浮宮，她從未去過那里，她臉紅了，握住了臉，在每一件不朽的雕塑和繪畫前都拉拉我的袖子，問我人們怎么能公開地展示這樣的下流東西。紐沃克科先生的葡萄葉?！盵6]紐沃克科先生是當時的美術總監(jiān)，他下令把博物館中的裸體像穿上衣裳，裸體的雕塑與穿著“葡萄葉”的雕塑究竟誰更美更高貴呢？一位妓女會在穿著“葡萄葉”的雕塑前臉紅，足以顯示出她對自然造物之美的欣賞與敬畏，絲毫沒有沾染資產(chǎn)者們的矯揉造作風氣，擁有這樣的判別力與鑒賞力的女子，即使淪為妓女，也依然有值得贊美的地方。

因此波德萊爾并沒有以丑為美，而是致力于從表象的丑中挖掘美、追求美。至于本文主要論述的苦難境況，它也主要是由于外部客觀條件作用形成的一種表象的丑惡。處于苦難境地，眼中“閃著兇光”的老頭子因無法克服其本質(zhì)缺陷沒有絲毫美感可言，與之形成鮮明的對比的是波德萊爾在《窮人的眼睛》[7]一文中提到的貧窮疲憊的一家人望著鑲金閃亮的新咖啡館時欣賞與快樂的眼神。“父親的眼睛說：‘多美??！多美啊！好像這可憐的世界的金子都鑲在這墻上了。小男孩的眼睛說：‘多美??！多美??！可這房子只有和我們不一樣的人才能進去。至于最小的孩子的眼睛，已經(jīng)入迷，只表現(xiàn)出深深的、愚蠢的快樂?！蓖瑯邮敲鎸Y產(chǎn)階級奢華的鑲金世界，同樣是處于社會底層的弱勢群體，垂暮的老頭子與貧窮的一家人，前者滿懷嫉恨與敵意，而后者則是對世界報以欣喜的眼神與由衷的贊美。

綜上所述，所謂“惡之花”三字并非指對丑惡的單向度的肯定和不加辨別的禮贊，相反地，它體現(xiàn)出一種在極惡環(huán)境中的抗爭意識，是在惡中發(fā)掘美，在黑暗中守護希望，惡之花的存在，就好似窮荒之漠里的清淺波紋、陰郁罅隙間的晨光熹微。

三、美是對焦灼苦難的止痛劑

3.1問題引入

上文已經(jīng)講到，波德萊爾詩中美的意象實際上是對生命困厄與苦難境遇的一種反抗，是詩人被苦難刺痛而驚慌失措之時的鎮(zhèn)定藥與止痛劑。接下來將要由波德萊爾詩中表現(xiàn)出的美的特性入手，具體探討這樣的問題：詩人渴望用美來撫慰被苦難攪擾的心靈，那么這種嘗試是否有效？還是說這只是一種徒勞無功的努力？

3.2美的二分法——絕對精神與相對體驗的融合

首先我們來看一下波德萊爾美學思想形成的背景以及這種美的特質(zhì)。

古希臘哲學家德謨克利特和亞里士多德曾提出一種模仿的學說，他們認為模仿是人的本能，一切藝術都源自模仿。基于此種說法，藝術不過是一種千篇一律的機械性重復行為，也因此波德萊爾在《巴黎的憂郁》中不無嘲諷地說：“古希臘藝術是模仿照相機。”藝術是模仿，那么美又是什么呢？從一般意義上來講，我們由感官攝取到具體存在物的信息，并根據(jù)這些反饋的信息作出審美判斷，因此美的生成不能脫離感受主體（人）和被感知的具體對象而獨立存在，即美具有主體性。然而古希臘哲學家們對美的定義卻并非如此。蘇格拉底說：“美是而且將來也還是對于一切人都是美的，這是無可辯駁的?！痹诠畔ＥD的美學傳統(tǒng)上，美具有客觀性和絕對性，它不依賴于主觀的具象感知，而是被抽象地分離了出來，因此美成了一種永久且超驗的純形式的存在。[8]在波德萊爾生活的時代，一方面社會上形成了一種基于古希臘美學傳統(tǒng)的審美范式，執(zhí)著于形式的唯美，為藝術而藝術；另一方面更極端的、與超驗的形式并存的，是一種超驗的理性，鼓吹它的人竭力發(fā)揮出一套有教養(yǎng)的文明人的道德守則，并將道德說教引入文學之中，形成了一類資產(chǎn)階級虛偽文學。波德萊爾作為一位崇尚審美自由的詩人，自然不甘拘囿于固定的陳規(guī)范例、重復前人的陳詞濫調(diào)、吟唱虛假的頌詞贊歌，然而與此同時，他也沒有完全否定“純形式”的美學傳統(tǒng)，而是在肯定美的形式持久長存的基礎上，關照美的載體——具體事物的新鮮感與多變性，從而為美的概念注入了新的活力、激情與神秘。在《惡之花》的創(chuàng)作中，他一方面追求一種“純粹的、無所為的美”，走純詩、純形式的道路，一方面又扎根于現(xiàn)實，“發(fā)掘惡中之美”。但值得注意的是，對于道德說教與資產(chǎn)階級虛偽文學，波德萊爾是竭力抵制的，他認為人的氣質(zhì)修養(yǎng)、精神境界源自于內(nèi)心的哲學與信仰，而不是文學抑或是宗教上的說教，正如他在《巴黎的憂郁》中所指出的：“如果宗教從世界上消失，人們會在一個不信神的人的心中找到它。”

3.3美的斷裂性與瞬時性決定了它治愈的不徹底

因為波德萊爾在創(chuàng)作時追求美與個人經(jīng)驗的相契合，這就造成了他在很多時候只能捕捉到瞬間的情感波瀾，他筆下的美也因而呈現(xiàn)出短暫、邂逅與偶然的特質(zhì)。他愛寫街頭邂逅、陌路擦肩、電光石火般的轉(zhuǎn)瞬即逝之美，這些美體現(xiàn)在一個個現(xiàn)時與瞬間，也正是這一個個斷裂的時間節(jié)點，構(gòu)成了波德萊爾筆下有關巴黎風貌的現(xiàn)代性時間模式——一種斷裂跳躍、不甚明晰的曇花一現(xiàn)的點的組合，有點像一組播放緩慢的ppt，但每一張在定格時的展示都是一種激情澎湃與驚奇的新鮮體驗，給予心靈一輪又一輪猝不及防的侵襲。然而這種美給詩人提供的迷醉感受只能讓詩人得到精神上的暫時的歡愉，就好像詩人常常服用的酒與印度大麻，對焦慮的緩解與對智力興奮所起的激勵作用有限而有界的，待興奮逝去，厭倦與痛苦之感便又會重新涌來。美的斷裂性與瞬時性決定了其治愈痛苦時的不徹底性，它可以作為止痛劑緩解痛楚，卻不能將之根除。

3.4美的含混性與原始主義傾向決定了它充滿神秘與快感的吸引

波德萊爾在《火箭之十》中說：“美是某種熱情的和悲傷的東西，是某種有點模糊、任人推測的東西?！袘n郁意念、疲勞意念，甚至厭煩意念，—— 即一種相反的意念，也就是一種熱情，一種生活的欲望，這種欲望與某種例如從被剝奪和絕望之中回退的痛苦相結(jié)合。神秘與惋惜同樣是美的特征。”[9]由此可見，波德萊爾自己對美的定義也不甚明晰，只能大致認為美是熱情欲望夾雜著憂郁痛苦的一種含混的意念集合體。但是，值得注意的是，波德萊爾在最后指出神秘是美的特征之一，其實也正是這種含混與不甚明晰、這種神秘特質(zhì)吸引著波德萊爾一次又一次在美的效用浪潮退去之后，在明明知道美不能從根本上緩解自己的痛苦之后，依然不放棄對美的追尋。

美的這種神秘感與宗教色彩實際上對應著它超驗性的那一半特點，這種超驗與無限用另一個名詞表示便是原始主義傾向。榮格曾說：“只有當你試圖思考它們的神秘特性時——即當你思考它們與生命個體的相互關系時，它們才獲得了生命和意義?！?榮格也曾把人類對于神秘美的興趣歸之于直覺本能，人類一直以來囿于“有限”之苦，向往“無限”的深邃與浩瀚，于是便希冀通過對原始自然的體悟達到一種溝通宇宙天地的境界。[10]其實，無論是波德萊爾的應和思想，還是他對美之神秘含混的贊頌，本質(zhì)上都反映出他希望讓自由飛升的精神達到另一個純理性思維無法抵達的空間維度，用彼岸空間的無限性來對抗現(xiàn)實世界的種種困厄與焦灼苦難。

四、無法逃離的麥比烏斯圈

波德萊爾在《惡之花》中除了關注到社會底層的弱勢群體所遭受的深重苦難，也表現(xiàn)了詩人自己理想與現(xiàn)實的沖突，在物質(zhì)與精神方面所承受的巨大苦難?！稅褐ā分杏幸皇追浅Ｖ摹短禊Z》，更是細膩而深刻地刻畫出天鵝渴望逃脫藩籬，卻在成功越界后面臨干渴而死的危險，這是一種在麥比烏斯圈上徒勞打轉(zhuǎn)式的生命困厄——這里沒有一路旗開得勝的英雄，有的只是朝生暮死的眾生。任何人間理想都無法告慰生命脆弱萎怠的悲哀，永世的禁錮背后是命運輪回式的詛咒。

天鵝在逃離故鄉(xiāng)之后飽受肉體與心靈上的雙重干渴，終于在精疲力竭之際深切思念起故鄉(xiāng)：“它在塵埃中焦躁地梳理翅膀/心中懷念著故鄉(xiāng)那美麗的湖/‘水啊，你何時流？雷啊，你何時響？”[11]天鵝的懷念故鄉(xiāng)未嘗不是詩人在流亡期間思鄉(xiāng)心曲的自然流露，詩人總愛稱自己為步履不羈的“浪蕩子”，然而長期在外的漂泊流浪實際上加深了故鄉(xiāng)之根在詩人心中的分量，即便它曾經(jīng)那么丑陋又令人絕望、陰郁而令人窒息。

波德萊爾曾一度生活困窘，為了維持生計，他每天強迫自己過度工作，當創(chuàng)作缺少靈感之時，他便將求助的目光投向酒與大麻。液體面包溫柔地為他編織出一個“人造天堂”，而印度大麻則是惡毒又猛烈地把他推向一種昏昧狀態(tài)，二者共同迷亂了感官，創(chuàng)造出一種極端的激情與奇異的歡愉。詩人曾在《養(yǎng)生》一文中寫道：“讓娜三百，母親兩百，我三百，每個月八百。從早晨六點到中午工作，不吃飯。盲目地、沒有目的地工作，像個瘋子。”“我用享受和恐懼培養(yǎng)著我的歇斯底里。現(xiàn)在我總是感到眩暈，今天，一八六二年一月二十三日，我有了一次奇怪的警告，我感到癡愚的翅膀掃過了我。”[12]

基于此，我們也不難理解詩人在《稻梁詩神》一詩中所表達出的不甘又無奈：“為了掙得那每晚糊口的面包/你得像那唱詩童把香爐輕搖/唱你并不相信的感恩贊美詩/或像饑餓的賣藝人做盡手腳/以博得凡夫俗子的捧腹大笑/君不見你的笑卻被淚水浸濕?！盵13]昔日是誰執(zhí)筆在坎坎心田荷鋤不輟，只為詩情豐溢明澈的心宇，詩田啜飲甘甜的地糧乳汁？當詩歌有如神性水晶球般的瑩潔明亮被油膩世俗的甜腥銅臭染指，當原初簡單純粹的幾兩詩夢被現(xiàn)實勢利的惡犬叼走，當詩人的腳后跟被系上了又重又硬的物質(zhì)大磐石，我們又要拿什么來希冀詩歌的神圣性與詩人的審美自由？落魄的詩神痛苦不堪地寫著感恩贊美詩，那詩中，深邃的生命體驗降為平庸的人間喜劇，升平的假象窒息了生命歃血的壯烈與絕美?；杌杪德档挠贡妭冏硇挠谀悄珜懙闹e語，可是渴望像天鵝一樣沖破藩籬的詩人最終陷入了同天鵝一樣的麥比烏斯圈之中——所有的人間理想在饑餓干渴、生老病死面前都顯得那么不自量力與荒謬可笑，與物質(zhì)的結(jié)盟便意味著與上帝的分道揚鑣，在地獄深淵式的潰敗與沉淪中，詩人終不愿向惡濁卑鄙的世俗力量妥協(xié)，而是固執(zhí)地追尋與守望綻放在罪惡中的圣美的花，那是卑鄙中的崇高，是在沉睡的野獸身上醒來的天使。

如果說波德萊爾在敘說他人苦難之時還能保持冷酷殘忍的旁觀視角，詩人在傾訴自身苦難之時則加入了激情、痛苦、無奈、不甘、渴望……他把“美”的意象與筆觸留給了故鄉(xiāng)、憂郁與理想，而用“丑”的恐怖與戰(zhàn)栗來表現(xiàn)禁錮詩人自由意志的粗鄙庸俗的社會現(xiàn)實。

五、討論與總結(jié)

本文主要從審美的層面討論了波德萊爾的苦難書寫。在對他人苦難的呈現(xiàn)方面，波德萊爾以殘忍冷酷的筆觸極力鋪陳渲染社會弱勢群體生存境況的丑惡不堪，以此建構(gòu)起一種痛苦的閱讀體驗來折磨與刺痛讀者，給予讀者感同身受的恐怖與戰(zhàn)栗。然而在無情嘲弄的詩句背后隱藏著的是詩人對這些苦難的至深關切與體驗，是對人性本身靈魂污點的深刻剖析，是對原罪觀念之下人精神層面價值的深掘。洞察與負荷著苦難之重，詩人渴望從美中來獲取救贖，這種美以其超驗性與神秘性長久地吸引著詩人。但是這種美又因為其自身短暫性與瞬時性的特質(zhì)，只能片刻地麻痹詩人的痛苦，無法給予詩人完全意義上的拯救。除了對他人苦難的關注，詩人也在詩作中傾訴了自身的苦難。在對自身苦難的書寫中，詩人表達出對丑惡現(xiàn)實的不甘、痛苦與無奈，同時也把極美的意象留給了故鄉(xiāng)、憂郁和理想。

注釋：

[1]波德萊爾.惡之花.郭宏安譯.上海譯文出版社.2013.

[2]劉波.普魯斯特論波德萊爾.外國文學評論.2002（3）.

[3]劉波.波德萊爾：雨果的模仿者.四川外語學院學報.2002（9）.

[4]張聯(lián)鵬.論波德萊爾的“惡”之美學觀——以《七個老頭子》、《小老太婆》、《天鵝》為例.法國研究.2008（2）.

[5]李永毅.艾略特與波德萊爾.外國文學評論.2011（1）.

[6]波德萊爾.巴黎的憂郁.郭宏安譯.上海譯文出版社.2013.

[7]收入《巴黎的憂郁》.

[8]周小莉.波德萊爾的文藝思想：審美現(xiàn)代性、想象力、應和.牡丹江大學學報.2015（11）.

[9]張聯(lián)鵬.論波德萊爾的“惡”之美學觀——以《七個老頭子》、《小老太婆》、《天鵝》為例.法國研究.2008（2）.

[10]馬旖蔓.原始主義的現(xiàn)代回歸——論波德萊爾原始主義創(chuàng)作傾向.碩士論文.

[11]收入《惡之花》.

[12]收入《巴黎的憂郁》.

[13]收入《惡之花》.

參考文獻：

[1]波德萊爾.惡之花.郭宏安譯.上海譯文出版社.2013.

[2]波德萊爾.巴黎的憂郁.郭宏安譯.上海譯文出版社.2013.

[3]波德萊爾.浪漫派的藝術.郭宏安譯.上海譯文出版社.2013.

[4]劉波.普魯斯特論波德萊爾.外國文學評論.2002（3）.

[5]劉波.波德萊爾：雨果的模仿者.四川外語學院學報.2002（9）.

[6]張聯(lián)鵬.論波德萊爾的“惡”之美學觀——以《七個老頭子》、《小老太婆》、《天鵝》為例.法國研究.2008（2）.

[7]李永毅.艾略特與波德萊爾.外國文學評論.2011（1）.

[8]周小莉.波德萊爾的文藝思想：審美現(xiàn)代性、想象力、應和.牡丹江大學學報.2015（11）.

[9]馬旖蔓.原始主義的現(xiàn)代回歸——論波德萊爾原始主義創(chuàng)作傾向.碩士論文.

[10]張亙，胡華.波德萊爾與柏拉圖美學.長江學術.2015（2）.

[11]黃繼剛.矛盾的審美現(xiàn)代性體驗——波德萊爾詩歌中的城市敘事.阜陽師范學院學報（社會科學版）.2012（1）.

[12]鐘海北.淺談波德萊爾《惡之花》丑的審美意象.湖北函授大學學報.2014（8）.

[13]付江濤.淺析波德萊爾的應和之美.外國文學.2009（12）.

[14]劉曉男.西方美學精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型視野中的波德萊爾詩歌創(chuàng)作應和論研究.理論觀察.2013（3）.

[15]胡冬.論波德萊爾《惡之花》悖論母題的審美張力. Works院校平臺.