歌唱表演，或表演歌唱，本身就是一體的。就像我們常聽主持人介紹說“下面我們請女高音歌唱家某某某演唱《月亮頌》一樣”。

如果要從歌唱的起源說，歌唱生來就伴隨著舞蹈。但隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人們出現(xiàn)了分工。同時，歌唱和舞蹈也出現(xiàn)了分工，就像音樂的創(chuàng)作（作曲）與音樂的表演（演唱和演奏）分工一樣。社會繼續(xù)向前發(fā)展，尤其對人們審美需求的滿足，有的歌唱和舞蹈又合在一起，倒是應(yīng)了《三國演義》里的一句話：天下是“分久必合，合久必分”。

用“舞蹈”來概括歌唱的表演是不準確的，因為有的歌唱演員演唱時并沒有舞蹈。用“動作”一詞來概括我要說的歌唱中的表演成分更準確一些。

總體來看，歌唱和動作有“四化”：舞蹈化、程式化、生活化、純唱化。下面舉例來說。

（一）舞蹈化

李玉剛唱的《梨花頌》是京劇旦角的味兒，扮的戲裝?；蛟S為避免招惹京劇界的質(zhì)疑，李玉剛自稱為“女型”，其實在我們老百姓看來，還是京劇男旦味兒。唱到中間，歌聲暫停，李玉剛甩起了長袖，一會兒長袖呈波浪形，一會兒長袖隨著李玉剛旋轉(zhuǎn)，像旋轉(zhuǎn)的燈籠把李玉剛罩起來一樣。舞罷，李玉剛接著再唱。這段舞蹈確實為歌曲增色不少，但還不能說是載歌載舞。因為李玉剛唱時不舞，舞時不唱。

李玉剛唱《蓮花》時倒符合唱時舞、舞時唱的要求，但在李玉剛唱的同時，一個女演員以獨舞形式舞出了蓮花從花苞到盛開的過程。觀眾能理解，當代的歌唱和舞蹈是兩個行當，都需要從小進行專業(yè)訓(xùn)練。即使某個人能身兼唱、舞兩技，但在舞臺上演出時還是不能“分氣”與分神，只能專注一樣。

也有唱功和舞技俱佳的奇才，如邁克爾·杰克遜，我們看到他演出的視頻就是歌伴著舞或舞伴著歌。一個專門唱歌的歌手很難達到邁克爾的水準，一個專門跳舞的舞者也很難達到邁克爾的水準，那他是怎么做到的呢？

很簡單，先只專注唱歌或跳舞，然后合成，這就是我們看到的至今無人能企及的邁克爾的歌舞視頻。因為我看邁克爾實況演出的錄影，當他唱《我們是一家》《童年》和《拯救地球》時，就根本沒有舞蹈；唱有舞蹈的歌時，如《擊打》《白與黑》等，包括有太空步舞的歌曲，也是唱時不舞、舞時不唱。估計歌舞同時表演，氣息也不夠使。歌唱需要比平時多三倍的氣，舞蹈也需要比平時多三倍的氣，所以天下沒有這么大肺活量的人。

20世紀60年代，我們也能且舞且唱。比如唱《敬祝毛主席萬壽無疆》時，雖說手有擺浪，腳有轉(zhuǎn)圈，但那動作稱不上舞，頂多有幾個簡單、緩慢的舞蹈動作。

20世紀70年代，我還真見過一個部隊文工團在舞臺上演了一個表演唱《洗衣歌》（羅念一曲），一隊人穿著藏族服裝，將洗衣服的動作舞蹈化。但現(xiàn)在看來，那也就是幾個簡單的舞蹈動作，讓我覺得賞心悅目的不過是動作整齊罷了。就像《天鵝湖》的四小天鵝舞，單人的舞蹈動作沒什么難度，關(guān)鍵是四個舞者點地、踢腳、屈腿“齊刷刷”。

我在現(xiàn)場看的載歌載舞的表演，是十幾年前在首都體育館舉辦的蔡依林的演唱會，但感覺舞蹈動作沒什么難度不說，蔡依林唱得也是上氣不接下氣。雖說戴有耳麥，可她的呼吸聲同樣也被放大了。我們看的蔡依林載歌載舞的音樂電視，也同邁克爾一樣，舞是蔡依林跳，歌是蔡依林唱，但不是同時，是后期合成的。

在一檔娛樂節(jié)目中，歌手楊坤挑戰(zhàn)蔡依林的《舞娘》，這可是載歌載舞歌曲的典型，我還真好奇楊坤這個糙漢會怎樣表演嫵媚的舞娘。只見楊坤出場時，頸纏綠紅黃粉過渡色的長絲巾，扶著立桿麥克唱，頂多拍一拍腰胯，再不就是甩麥克桿，然后將麥克從立桿里拿出，握在手中。這時上來幾個舞娘，在楊坤身邊如蛇一樣扭動，像雕塑《拉奧孔》。楊坤整曲基本沒舞。

如果要達到高級藝術(shù)水準，唱和舞還真不能兼得。歌劇《卡門》里那么多舞蹈，那全是專業(yè)舞蹈演員在跳。就是當卡門唱《哈巴涅拉舞曲》時，她邊唱邊跳，那時唱得簡單，舞也就幾個簡單的動作。上海芭蕾舞學校20世紀60年代推出的芭蕾舞劇《白毛女》為滿足觀眾的審美要求，雖然加進了歌劇版《白毛女》的主要唱段，但那不是跳喜兒的舞蹈演員唱，是專業(yè)歌唱演員朱逢博配的唱。在上海金星舞蹈團跳的現(xiàn)代舞，如《向日葵》，演員僅跳氣兒都不夠使了，根本不可能唱。

現(xiàn)在音樂?。ㄆ鋵嵰魳穭》Q歌舞劇更精確）給人的感覺是載歌載舞。我在北京天橋劇場看過《貓》，在美國百老匯看過《媽媽咪呀！》，在日本看過《歌劇魅影》，在北京人民大會堂看過《巴黎圣母院》。我發(fā)現(xiàn)凡是唱得好的演員跳舞都一般，舞得好的基本不唱。比如，《貓》里那個老貓唱《回憶》時，幾乎不舞。

歌唱和舞蹈，在一人身上不能兼得對我們有什么啟發(fā)呢？那就是在培養(yǎng)人才時要專一，要么歌唱，要么舞蹈。有的藝術(shù)苗子既有歌唱的天賦，又有舞蹈的基因。比如裘盛戎的孫子裘繼戎，歌、舞天賦都有，但要舞就要犧牲唱。為培養(yǎng)更多的修養(yǎng)，歌唱專業(yè)的學一些舞蹈，舞蹈專業(yè)的學一點兒歌唱，但不能影響主業(yè)。

有人質(zhì)疑我，那中國的京劇不就能載歌載舞嗎？京劇演員就是要全面“唱、念、做、打、舞”，如梅蘭芳唱得入人心，舞得撩人眼。

（二）程式化

我看現(xiàn)代京劇，舞得少，既是程式化，也多簡為生活化。比如楊春霞唱的《杜鵑山》里的《無產(chǎn)者》，亮相、甩鎖鏈、蹭步等，做這些程式化動作時是不唱的。她唱《家住安源》是坐著起唱，連程式化動作都沒了。京劇《沙家浜》里打回沙家浜的武戲（空翻、斗槍等），只有鑼鼓點，根本就沒唱。

就是梅蘭芳唱的《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰……”那程式化的舞蹈動作，剛好不分唱的氣。但對像我這樣的聽眾，即使梅蘭芳不做那程式動作，單聽梅蘭芳的唱，我就已經(jīng)陶醉了。不只我這樣，京城的老戲迷進劇場都閉眼聽，生怕聽到的韻味順著雙眼流出去，而少了“咂摸”的時間。

程式化除了在中國戲曲中普遍存在外，在一些民歌演唱中也有很強的生命力。2016年6月，我在解放軍藝術(shù)學院觀摩萬山紅教授給學生們上課，她在講民歌的板腔體的同時，也強調(diào)學生在舞臺上的一些程式化動作。如一位學生唱民族歌劇《原野》的詠嘆調(diào)時，就是生活化地走上舞臺。萬山紅說：“這樣不行，沒有美感。你隨著伴奏，上臺要走一個弧度，然后轉(zhuǎn)過身，一個亮相，再唱?！焙髞韺W生照著萬山紅指導(dǎo)的程式一做，確實有改觀，立刻比前一次出場亮相更加吸引人。

（三）生活化

1987年，我在北京看萬山紅首演《原野》里的金子，她的程式化動作已經(jīng)很生活化了。如萬山紅在唱《啊，我的虎子哥》時，背貼著仇虎的胸膛，頭抵住仇虎的下巴，邊唱身體邊自然地起伏，動作完全生活化，但又比生活夸張，準確地把握住了金子當時的心態(tài)。

歌劇畢竟不是生活，但生活化的動作會將觀眾帶入特定的情境中，能更充分地欣賞演唱。如我看歌劇《白毛女》，楊白勞邊唱邊給喜兒扎紅頭繩。紅頭繩一圈圈纏繞喜兒的發(fā)辮，與音樂的律動完全吻合。

前兩年，我看李六乙在保利劇院導(dǎo)演的歌劇《原野》，演員有的動作也太生活化了。如張立萍演的金子在唱最重要的詠嘆調(diào)時，徹底躺在地上，或許李六乙想暗示仇虎和金子在原野上野合，但這不是電影《紅高粱》中在高粱地里的野合，這是舞臺歌劇。張立萍這樣完全躺地的動作，觀眾很難看見她的面部表情（電影可以用鳥瞰鏡頭），又很難發(fā)揮出張立萍那么美的音質(zhì)。

我看過一版歌劇《圖蘭朵》，多明戈飾其中的卡拉夫王子。唱《今夜無人入睡》時多明戈是躺著，但那是半躺著，加上舞臺的坡度，相當于半靠著，關(guān)鍵是多明戈臉還是朝向觀眾的；而張立萍是面向舞臺頂燈的。舞臺的生活化動作是要精心選擇的，要以不影響歌唱家正常發(fā)揮出美妙的音質(zhì)為前提。

（四）“純唱化”

“純唱化”就是演員在舞臺上將全部精力都貫注在歌唱上，不是沒有動作，而是動作是下意識的。

我見過一位中國的男高音歌唱家，在每一個曲目開唱前，總要用雙手的食指、中指蹭一下鼻翼，我覺得這和他發(fā)出那些高音沒什么關(guān)系。于是我問他：“為什么要雙手蹭鼻翼？”他說，他看男高音科萊里每次唱歌前就有這個動作，或許這個動作對唱高音有幫助。原來他是學科萊里大師，學的是毛病還是精華？我找來科萊里的演出視頻，發(fā)現(xiàn)真如他說。后來我看了介紹才知道，這是大師為克服開唱前的緊張而下意識的動作。

我特別喜歡迪里拜爾在音樂會舞臺上的“動作”，那就是雙手相扣，整場音樂會下來，幾乎沒動作。生長在歌舞海洋的維吾爾族姑娘迪里拜爾，從小學過舞蹈專業(yè)和熱瓦甫等邊舞邊奏的樂器，居然在音樂會上純唱。但她的唱，傳遞的能量太強了，哪怕是她的弱聲。1988年，我聽她唱舒伯特的《圣母頌》，聲雖弱而柔，但就像一束激光，純而直地射進每一個聽眾的心里。

除了音樂會之外，有些大師在有實景的歌劇舞臺上也是純唱。2011年7月，我在意大利維羅納露天劇場（由古羅馬時代斗獸場改建）看和慧演出《阿依達》。那時和慧身上、臉上涂得黝黑，著長跑戲裝，扮埃塞俄比亞的黑人公主。她在唱《祖國蔚藍的天空》時，沒有任何動作。最顯示她演唱功力的是弱聲，穿過百多人樂隊的音墻，像長筒狙擊步槍一樣，將那蚊鳴般的歌聲傳進全場二萬多觀眾的耳朵里。我感覺，這時和慧手上或身體任何一個微小的動作，都會影響她這支“長筒狙擊步槍”的射程和準確度。這就是沒有擴音設(shè)備的“原生態(tài)”。

歌唱的最高境界，也是以最難的技術(shù)為依托的，而這最難的技術(shù)又是以腹腰肌、會陰肌控制氣息為基礎(chǔ)的。這時形體上的動作會擾亂各處肌肉的用力，讓你氣泄，氣泄了嗓子就不可能發(fā)出打遠的弱聲。

即使看帶音響設(shè)備的搖滾音樂會，我也是喜歡崔健的“純唱派”。之所以帶引號，因為他要么手彈電吉他，要么手攥小號吹。有一次，他唱《一塊紅布》時，就用紅布把自己的眼睛蒙上，而觀眾卻睜大了雙眼，像多一對耳朵似的“吸”進崔健的歌聲。

張信哲也是“純唱派”，他唱《可惜不是你》還經(jīng)常閉眼。如唱到“可惜不是你，陪我到最后……”時眼睛深情地閉上，就像熱戀少女準備接受初吻，閉眼迎接男友的嘴唇。這種“純唱派”的歌手我能列出很多：韓紅、騰格爾、汪峰、降央卓瑪、孫楠、那英、蔡琴、韓磊等。

音樂表演行當中的指揮就是靠動作吃飯的。但有次我在保利劇院看埃森巴赫指揮拉威爾的《波萊羅舞曲》，居然手上沒動作，就垂在雙腿側(cè)，就靠眼神控制著樂流由弱到強，他的眼睛似乎能控制大壩水閘的漸升與漸降。這是音樂表演的最高境界。

“純唱化”歌唱家或歌手的歌唱技術(shù)多是超一流的，他們自信，純用自己的歌聲加上樂隊伴奏足以征服觀眾，用不著花里胡哨的動作。我說他們沒動作，并不是認為其他歌手或歌唱家動作多余，動作做得好的，都是有功能的。

那么歌唱表演的動作有什么功能呢？

第一，為了吸引觀眾的眼球。

我看過一版理查·施特勞斯歌劇《莎樂美》的視頻，里面的主角是赤身裸體的，裸體地舞、裸體地唱。我不認為這是劇情需要非裸不可，如果非裸不可，那歌劇《弄臣》《茶花女》《蝴蝶夫人》《丑角》《藝術(shù)家的生涯》《卡門》里不但可以裸，甚至還可以在舞臺上性交。所以我認為那一版《莎樂美》，主要是為吸引人眼球。

十年前，我在保利劇院看德國一家歌劇院演出瓦格納的歌劇《唐豪瑟》。一般演奏序曲時大幕是關(guān)閉的，只是樂池里的樂隊奏樂?？赡且话娲竽痪尤皇浅ㄩ_的，只見數(shù)十位男男女女全身赤裸在舞臺上走來走去，當然是按著序曲的律動，這也算是最簡單的舞步了。我不知道他們是合唱隊的演員（在劇中也扮演一些群眾角色），還是專門請來走裸歩的，我想這也是為吸引觀眾到劇場聽歌劇的一種手段吧！后來和慧跟我講，她演過一部歌劇，意大利的導(dǎo)演讓她半裸，倒也符合劇情，她演的那個主角在床上剛醒來或是要睡過去。

我是少見多怪。上例告訴我，現(xiàn)在西方歌劇舞臺專門有這么一派，裸體演古典歌劇。

第二，為了自身的協(xié)調(diào)，包括肢體和心理。

1982年我在西安鐘樓籃球場看過一次書法表演。只見書法家吳三大每寫完最后一筆，左腳要往后踹一下。我問：“只寫不踹行不行？”他試了一下，結(jié)果字寫得沒踹一下好。他說：“習慣了，這是我寫字的連帶動作。”我發(fā)現(xiàn)烏鴉在叫的時候尾巴也會翹一下，按說烏鴉發(fā)聲是在口腔而不是在肛門，但如果壓住它的尾巴，也叫不出來“哇哇”的聲音了。歌手和歌唱家也有這樣的情況。他們的動作稱不上表演，與歌曲的內(nèi)容比，顯得多余。但就是這多余的動作，協(xié)調(diào)著他們的唱與肢體的平衡，唱與心理的平衡。前面提到過的科萊里雙手蹭鼻翼這個多余的動作，平衡著他的歌唱與心理。帕瓦羅蒂拿個大手帕上臺演唱，也起這種作用。

20世紀80年代，我多次看男高音歌唱家于吉星的演唱。他的音色透亮水靈、飄逸纏綿，可他的動作和音質(zhì)的反差太大。他不論是唱《負心人》、《請你別忘了我》、托斯蒂的《小夜曲》，還是唱《偷灑一滴淚》《重歸蘇蓮?fù)小返入p手都下沉往上抬，像抬鋼琴一樣。沒辦法，這些往下的動作已經(jīng)和他往上的樂流成為一體了。還有費玉清演唱時仰頭四十五度，數(shù)天花板上的電燈；胡松華甭管唱《馬鈴兒響來玉鳥兒唱》，還是《我為偉大祖國站崗》和《牧歌》，右手都是唱《贊歌》時舉金杯的動作；還有楊坤唱《無所謂》腳碾煙頭的動作；李玉剛雙手捧話筒呈蓮花苞蕾的動作；阿寶一唱陜北民歌到高潮處就哈腰好像胃絞痛，都平衡著他們的心、身與唱。

第三，為了將現(xiàn)眾帶入規(guī)定情境中。

大眾的劇場審美有一個特點：明知道舞臺上演唱的都是假的，但他們還非要求場景、人物逼真，真了就得到了審美享受；哪怕是虛擬的，動作也得真。

我見一位昆曲演員，唱一段和望月有關(guān)的唱段。只見他眼先看地，似乎看見了月亮灑向大地的銀色，然后慢慢抬，抬到窗欞那就停住，最后才仰頭望月。當然昆曲那散漫的唱腔，能托得住這緩慢的動作。他這樣的動作就是將觀眾帶入那歌曲所表達的意境中。

2005年，我參與策劃的中國交響樂團合唱團的音樂會“激情燃燒的歲月”，將蘇聯(lián)和我國戰(zhàn)爭年代的歌曲或表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代的創(chuàng)作歌曲分四個主題串起來，我還擔任主持，朗誦串聯(lián)這些歌曲。這臺音樂會叫情境合唱，用幾塊雕塑板當背景；演員全部穿年代服裝，如紅軍的服裝、八路軍的服裝等；唱的時候加一些簡單的造型或舞步。沒想到這臺音樂會火了，兩年演了二百多場，而且每場都有二三十萬人民幣的收入，連我這樣的朗誦演員每場都能分到稅后一千元報酬?？赏沁@些曲目，從前只當合唱曲目演卻沒這樣的市場效果。這說明觀眾愿意以假當真，進入到特定年代情境里，就得到了審美的滿足。

其實，我這是在學《長征組歌》?！堕L征組歌》的情境就是全體演員穿上富有時代感的服裝，加上后面幻燈的影像變化，讓觀眾一下進入紅軍長征的情境。比如第六曲《過雪山草地》，樂隊奏前奏時，合唱隊分成幾組呈雕塑狀，再變換幾個造型。賈世俊出來獨唱時手的動作也不多，并沒有唱“雪皚皚”就指雪山，“夜茫?！本椭干钜沟?，只是一個手心向下，臂在胸前呈弧形，帥氣似京劇的“山膀”?！堕L征組歌》非常成功，除了生茂等作曲家曲譜得好，肖華詞寫得妙，馬國光、馬玉濤、賈世俊、耿蓮鳳等歌唱家唱得飽滿外，再就是舞美、造型、服裝把觀眾帶入長征情境，創(chuàng)造了一個審美氛圍。

我看過幾次京劇演員江其虎演的現(xiàn)代歌劇。雖說他沒特意設(shè)計程式化的動作，但他還是在唱的時候不自覺地帶出京劇的身段動作和眼神，讓觀眾也一下就進入了歷史情境中。20世紀70年代我見閔慧芬拉《江河水》，剛才還低頭拉呢，一抬頭，兩行眼淚掛在臉上，就像這酸苦的江河水順著二胡的弓弦引進了心里又從眼睛里流出，將觀眾帶入情境中。20世紀80年代看她拉《百鳥朝鳳》，她手忙，眼也沒閑著，一會兒看看右上方，一會兒隨著滑音眼光又飄向左前方，就像她置身于一個百鳥的林子。

第四，為了更淋漓盡致地宣泄情緒。

歌唱時的這種動作，一般很難跟歌唱分開。潘長江演唱的《過河》就類似《洗衣歌》的表演唱，唱時動作幅度雖大但不是很快，倒沒給唱分多少心和氣，而且符合那時人物的情緒。潘長江個矮，和高個兒女演員配戲僅僅依靠唱壓不住臺，有了舞蹈，就能將觀眾的注意力吸引到他身上來。比如他雙手順邊上舉，雙腳跳著交叉步，既擴展了他歌聲表達不盡的情感，又顯得滿臺都是他的戲。

周杰倫唱的《雙截棍》是配合揮舞雙截棍，也是一個唱舞成功的范例。試想一下，一個人靜靜地在舞臺上唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿……”觀眾一定覺得很怪，不是這首歌應(yīng)有的味兒。只有加上雙截棍舞蹈，這首歌的情緒才能盡情地宣泄出來。就連純唱化的崔健，唱到興奮處也要雙腳連續(xù)地依搖滾的律動蹦起來。

有一次我看何勇唱《垃圾場》，唱嗨了，他一下躥上了三角鋼琴，在鋼琴琴板上拼命地跳，準確地說應(yīng)該叫“跺”。

以上說了這么多，我最喜歡的是“純唱化”。當然純唱化的歌唱家可以單學國標舞、芭蕾、民族舞或者太極拳、大成拳、乾坤劍等，但歌唱時沒為表演而設(shè)計動作，因為隨著唱自然流露出的動作表情最動人。因為這時的動作，既沒分你的心，又沒分你的氣兒。

歌唱中最難的就是氣息的控制，這全憑腰腹、會陰肌等。要把氣息控制得可綿長可粗壯，可流暢可坎頓，或坎頓之后綿長，或流暢后的坎頓，這需要長時間的意念統(tǒng)領(lǐng)，必須全神貫注才能氣息貫通，然后聲音才能充滿正態(tài)，彌漫劇場或音樂廳。觀眾才可以全身心地攝入這歌聲的正態(tài)，“態(tài)”就是“心能”。如果你有意做動作，首先要分神同時要分氣兒，氣兒一旦分了、泄了，歌聲就上不了質(zhì)量。比如那個灌滿全場的弱聲，肯定就唱不出來。

人家說，梅蘭芳后背都有戲，因為他身段的功夫了得。那么一個歌唱家僅憑歌聲也應(yīng)該有戲，這才是歌唱的最高境界，這歌聲的戲里有人的七情六欲悲歡離合，有天的陰晴雷雪，有地的海洋山林，有道的玄之又玄，這比歌伴舞下的功夫不知要多多少倍。2016年12月7日，我在西安曲江音樂廳看王秀芬唱歌，她都六十三歲了，就是純唱化地僅憑歌聲就讓觀眾的海洋掀起了巨浪。尤其是最后合唱《我愛你，中國》，她的音色愣是能從六個男高音的包圍中透出來，像溫暖的陽光，是見她五十年專注美聲唱法訓(xùn)練的功力，使她能全神貫注、“全氣貫注”，最后升至“全聲貫注”的境界。