2016年是我國“一帶一路”頂層發(fā)展戰(zhàn)略實施的關(guān)鍵一年，是“十三五”規(guī)劃開局之年，同時也是長征勝利八十周年。圍繞一系列重大主題，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀音樂作品，中國歌劇、音樂劇在此帶動下，整體發(fā)展較2015年熱度不減。

北京作為全國文化中心，歌劇、音樂劇的創(chuàng)作生產(chǎn)從數(shù)量、質(zhì)量上仍居全國首位。以國家大劇院為例，無論在上演劇目數(shù)量還是原創(chuàng)劇目數(shù)量及藝術(shù)質(zhì)量均居榜首且多有創(chuàng)舉——歷時四年打造的《長征》演出場次及票房創(chuàng)下了大劇院歌劇演出記錄；《水仙女》首次將3D效果引入歌劇舞臺；歌劇《白鹿原》則成為本年度歌劇藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)象級”新作，引發(fā)熱議。上海大劇院在2016年以“古典對話未來”為主線，推出了“輝煌俄羅斯”“非常歌劇”“湯顯祖對話莎士比亞”三大特別策劃，分為歌劇、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲五大板塊。演出季中，輕歌劇、喜歌劇、象征主義歌劇、真實主義歌劇、浪漫主義歌劇等集中呈現(xiàn)，盛況空前。天津大劇院近兩年以“有歌劇的城市”作為口號，開始大量引進(jìn)并獨立制作歌劇。本年度舉辦的“第三屆天津國際歌劇舞劇節(jié)”，持續(xù)四個月，為觀眾帶來前所未有的視聽盛宴。

此外，全國多個城市的演出機(jī)構(gòu)、歌舞劇院、音樂院校也推出了一批原創(chuàng)歌劇、音樂劇作品，如《辛夷公主》（重慶）、《鄭和》（江蘇）、《蔡文姬》（河南）、《烽火·冼星海》（廣東）、《新鵲橋會》（江蘇）、《尋訪滿堂音》（湖北）、《天使合唱團(tuán)》（湖南）等。這些作品充分挖掘地方文化資源，體現(xiàn)地方文化特色，無疑是當(dāng)代中國歌劇、音樂劇不斷探索、勇于創(chuàng)新的典型例證。

2016年，經(jīng)典民族歌劇復(fù)排、紀(jì)念長征勝利八十周年展演是年度熱點。中國歌劇舞劇院的《小二黑結(jié)婚》、山西省歌舞劇院的《劉胡蘭》等民族歌劇代表作的復(fù)排，體現(xiàn)出國家藝術(shù)院團(tuán)對實踐社會主義文藝精神所做出的努力。

近年來，尤其是在習(xí)近平總書記主持召開“文藝工作座談會”并發(fā)表重要講話之后，無論是音樂創(chuàng)作還是院團(tuán)演出均不盲目“炒作”熱點，而是從中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的實際出發(fā)，從大眾音樂生活的實際出發(fā)，深度挖掘當(dāng)代經(jīng)典劇目的閃光之處，大力弘揚(yáng)積極向上、洋溢朝氣與干勁的時代精神。從一系列演出活動的積極影響來看，這種探索是有明顯效果的，值得提倡。

就經(jīng)典民族歌劇復(fù)排而言，近年最為典型的是中國歌劇舞劇院。該院值2015年《白毛女》延安首演七十周年之際，推出民族經(jīng)典歌劇復(fù)排計劃，2016年的《小二黑結(jié)婚》是繼此之后的又一經(jīng)典劇目。正如居其宏所論，以《白毛女》為代表的民族歌劇，何以在時代變遷中歷久彌新、魅力長存？其緣由即在于《白毛女》是中國歌劇史上第一部將深邃的思想主題和典型環(huán)境中典型人物的典型性格刻畫結(jié)合得如此巧妙有機(jī)、展現(xiàn)得如此感人至深的劇目。在音樂上，《白毛女》音樂整體戲劇性思維的最大特色則是在如何對待中外音樂文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)展問題上遵循科學(xué)態(tài)度和辯證思維，創(chuàng)造性地合理兼用西方歌劇主題貫穿發(fā)展和我國傳統(tǒng)戲曲中板腔體相結(jié)合的方式來展開戲劇性。七十年來，《白毛女》的演出傳播史證明，用板腔體創(chuàng)作劇中人物的核心詠嘆調(diào)，非但同樣具有強(qiáng)大而豐富的戲劇性張力，且由于中國作曲家不同程度地采用西方專業(yè)作曲技法對之做了歌劇化處理，從而聽來雖源于戲曲但又不同于戲曲，更加符合中國人民長期形成的審美習(xí)性，因此更能為廣大觀眾所喜聞樂聽。這種為中國民族歌劇所獨有的音樂戲劇性思維，既與西方歌劇、中國正歌劇以主題貫穿發(fā)展為主要手段的音樂戲劇性思維大異其趣，又在歌劇審美的實際效果上異曲同工，因此堪稱中國作曲家對人類歌劇藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)。①

歌劇、音樂劇作為“舶來品”進(jìn)入中國后，一直存在“民族化”和“市場化”兩個關(guān)鍵問題。新時期以來，在“雙百”方針以及“古為今用，洋為中用”的文藝政策導(dǎo)向引導(dǎo)下，歌劇、音樂劇形式逐步成為重要藝術(shù)創(chuàng)作手段，用以表現(xiàn)新時期以來中國人的情感與生活。從當(dāng)下歌劇、音樂劇創(chuàng)作的繁榮勢態(tài)看來，這種藝術(shù)形式在表現(xiàn)重大歷史題材方面確實有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力，但表現(xiàn)內(nèi)容和方式上卻始終存在較大拓展空間。表現(xiàn)內(nèi)容具體體現(xiàn)在所講述的故事如何為當(dāng)下社會大眾所關(guān)注，是否能夠通過對故事的講述真實反映當(dāng)下社會所影射出的普遍心態(tài)和問題，抓住人性中的真、善、美加以弘揚(yáng)，從而使得作品具有一定的時代穿透力。表現(xiàn)方式則涉及中西音樂觀念之爭，這二者從本質(zhì)上而言，都涉及如何更深入理解歌劇的民族化問題。如何使作為“舶來品”的歌劇、音樂劇與中國觀眾在審美認(rèn)知層面上進(jìn)一步產(chǎn)生共鳴，依然需要藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行深層次剖析和探索。

同時，歌劇與音樂劇這兩種藝術(shù)形式也面臨著市場的考驗。在世界歌劇市場普遍不景氣的情況下，中國歌劇市場的繁榮，與政府的政策導(dǎo)向和資金扶持有直接、密切的關(guān)系，中國觀眾還遠(yuǎn)沒有形成歌劇作品的消費習(xí)慣。原創(chuàng)歌劇作品被業(yè)界認(rèn)可但被市場冷落是客觀存在的現(xiàn)象。歌劇、音樂劇市場要實現(xiàn)長期、穩(wěn)定、可持續(xù)的發(fā)展，在進(jìn)行市場化方面仍需要探索。

習(xí)近平總書記曾在《在文藝工作座談會上的講話》中明確指出：改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作雖然出現(xiàn)了大量膾炙人口的作品，但同時也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量，有“高原”缺“高峰”的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題。聯(lián)系歌劇、音樂劇在近幾年的創(chuàng)作，在某種程度上，存在“講話”中指出的這些問題。原創(chuàng)歌劇在藝術(shù)水準(zhǔn)、社會影響力、受眾接受度方面，還沒有達(dá)到中國經(jīng)典民族歌劇的高度、認(rèn)可度，甚至沒有同水平的作品出現(xiàn)。一些歌劇作品的創(chuàng)作存在“快餐化”“流水作業(yè)”的情況，巨額的資金投入只換來幾場演出，造成了文化資源、政策資金、人力與物力的巨大浪費。這些作品也無法面對市場化的嚴(yán)峻考驗。

歌劇《水仙女》

歌劇《長征》

縱觀2016年歌劇與音樂劇演出市場，整體呈現(xiàn)前所未有的繁榮態(tài)勢，演出場次和整體水準(zhǔn)進(jìn)一步提高，創(chuàng)作數(shù)量大幅上升，政府資助力度空前增加。題材得到更廣泛挖掘，藝術(shù)性有所提高，創(chuàng)新手法引起關(guān)注。歌劇、音樂劇受眾規(guī)模逐步增加。原創(chuàng)歌劇、復(fù)排歌劇、國外經(jīng)典歌劇在國內(nèi)演出市場交相輝映，展示出歌劇這門藝術(shù)在我國的廣闊前景。同時，中國劇院管理論壇、“中國音樂劇人才”培養(yǎng)計劃等一系列專題會議、培養(yǎng)項目，體現(xiàn)出中國當(dāng)代歌劇、音樂劇逐漸突破只注重短期效益、個體利益的局限，轉(zhuǎn)向注重運(yùn)營機(jī)制、人才培養(yǎng)、市場培育等更為整體與宏觀層面的可持續(xù)發(fā)展。

從既有的演出市場看，歌劇、音樂劇的創(chuàng)作、演出仍集中于一線城市。盡管相關(guān)院團(tuán)進(jìn)行了一系列歌劇普及活動，但客觀來看，這些藝術(shù)形式距離普通大眾仍有距離。歌劇仍是“高雅藝術(shù)”的代名詞，如何擴(kuò)大相關(guān)優(yōu)秀作品的社會影響力，是亟待解決的問題。

同時，歌劇和音樂劇創(chuàng)作和演出方面的一些問題也比較明顯，主要集中于民族化與市場化兩個方面。中國原創(chuàng)民族歌劇如何“中國化”，使其符合中國觀眾的審美習(xí)慣與審美心理，這不僅是歌劇、音樂劇編創(chuàng)、演出包括理論研究的重中之重，也是中國歌劇、音樂劇之于世界歌劇史、音樂劇史的價值和意義所在?？傮w看來，中國的民族歌劇在題材方面尚需拓展，主題深度仍需深入開掘，部分原創(chuàng)作品存在“流水線”作業(yè)的情況。一些原創(chuàng)歌劇和大規(guī)模、大成本制作的歌劇首演或首輪演出之后的演出機(jī)會較少，影響了演出制作成本的回收，對于歌劇、音樂劇藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展帶來不利影響。

當(dāng)前，歌劇、音樂劇創(chuàng)作與演出市場制度化建設(shè)仍處于探索階段，一套相對完善的創(chuàng)作、演出運(yùn)營機(jī)制及社會回饋系統(tǒng)均尚未成熟，很多創(chuàng)作、演出主體對于市場、受眾都缺乏深入了解與多層面的分析。多媒體時代與文化多樣性，是當(dāng)代主流。一些院團(tuán)對于多媒體時代的變化適應(yīng)不足，還沒有能夠完全脫離“一部作品火十年”的傳統(tǒng)思維模式。音樂工作者，尤其是管理者，應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)思維模式，應(yīng)當(dāng)明確創(chuàng)作、演出的受眾，進(jìn)行針對性的市場投放。歌劇與音樂劇相關(guān)從業(yè)者，除了繼續(xù)完善自身的業(yè)務(wù)素質(zhì)之外，更應(yīng)該深入學(xué)習(xí)國家的文藝方針、政策，堅持以人民為中心的創(chuàng)作理念，反映人民的真實生活，反映時代的呼聲，打造藝術(shù)精品；加強(qiáng)正確的導(dǎo)向，通過傾聽受眾、融入受眾，進(jìn)而影響受眾、引導(dǎo)受眾，進(jìn)而推動積極向上的社會新風(fēng)尚的形成。

作者附言：本文系中國藝術(shù)研究院項目“2016年度中國歌劇、音樂劇發(fā)展研究報告”成果之一。課題組成員：王紀(jì)宴、郭威、陳瑜、孫茂利、李玲。

注 釋

①居其宏《民族歌劇：在時代變遷中魅力長存》，《光明日報》2016年1月18日刊。