和蕾娜塔·苔芭爾迪、瑪利亞·卡拉斯出生于同一年代①，對于瓊·薩瑟蘭來說，不知道到底是幸運還是不幸。當苔芭爾迪、卡拉斯兩位“歌劇皇后”在歌劇舞臺上爭奇斗艷之時，薩瑟蘭只是英國皇家音樂學院的學生，彼時，她還在與日后成為自己的丈夫的理查德·波寧吉“明爭暗斗”自己到底是次女高音還是花腔女高音。薩瑟蘭堅持自己是次女高音，原因有三：一是她從小在一個次女高音的環(huán)境中耳濡目染（自己的母親就是個次女高音）；二是小時候曾因鼻竇炎就醫(yī)的她，從醫(yī)生那里得知自己天生一副異于常人的寬厚聲帶（薩瑟蘭擁有大約身高6英尺半高的人才匹配的聲帶）；三是1949年、1950年兩次參加全澳大利亞聲樂比賽，她均以戲劇女高音的曲目（如《阿依達》和《湯豪瑟》）取勝，且評委老師們也都相當認可她戲劇性的聲音。

遇到波寧吉，薩瑟蘭是幸運的！波寧吉堅信薩瑟蘭是個優(yōu)秀的花腔女高音，是薩瑟蘭對音高的恐懼限制了她進一步擴展自己的音域，他讓薩瑟蘭背對鋼琴練聲，從雄壯的High C到銀鈴般的High E，雖然很抗拒、很艱難，但薩瑟蘭的花腔技術日臻純熟。也正因為如此，所以薩瑟蘭在日后的演唱過程中始終注意“將聲音放在氣上”以及聲音往上走時假聲的混入，這或許也在某種程度上解釋了她的高音較之一般的花腔女高音不但聲音位置高，而且胸腔共鳴更加豐富。在薩瑟蘭看來，“歌唱時，吸氣一定要深，感覺就像吸到胃的深淵（指橫膈膜）或者說是腹部。另外，一定要控制氣息的流通渠道，要控制好氣息，慢慢放出去，要阻止氣息跑得太快，這樣就是在氣息上唱，而不是用氣息來唱?！雹?/p>

1952年，對于薩瑟蘭來說，或許是終生難忘的一年。她不僅通過考試進入倫敦科文特花園皇家歌劇院并首次登臺在莫扎特的歌劇《魔笛》中演一位侍女；她還在這一年獲得了與卡拉斯同臺演出《諾爾瑪》的機會。后來，薩瑟蘭回憶這段經(jīng)歷時說：“我永遠也無法忘記她（指卡拉斯）的那段《圣潔女神》，那種對氣息的控制程度，我當時就想，這個女人怎么做到的？怎能將聲音凝練到如此地步？！1952年的那場《諾爾瑪》將永遠留在我的心中！”此時的薩瑟蘭一定不會想到，有朝一日自己也能成為和卡拉斯一樣推動“美聲”歌劇復興的歌唱家。之后整整十年，薩瑟蘭未曾觸及《諾爾瑪》，直到1962年，她才在溫哥華歌劇院的誠意邀請下出演諾爾瑪一角。也許薩瑟蘭詮釋的諾爾瑪不及卡拉斯那么富有激情，但是其舒展的行腔、唯美的音色——古典、優(yōu)雅、溫暖、冷靜——使得這版諾爾瑪依然不失為上乘之作，尤其是那段莊嚴肅穆的《圣潔女神》。在一段宣敘調(diào)過后，薩瑟蘭以綿延、連貫、極弱的聲音唱出的“Casta diva”讓人心醉，平靜中孕育著熱情。接著的“貝利尼式回音”在氣息的支持下顆粒清晰，本段高潮處（見譜例1）連續(xù)幾個帶有重音記號的小字二組的a音在低聲部教徒們莊嚴渾厚的合唱襯托中一氣呵成，唱出了諾爾瑪心中向往美好愛情卻又被現(xiàn)實所絆的喜憂參半的心情。整個演唱她都十分注意將聲音放在腔體里進行演唱，全曲多處琶音、回音、快速音階的演唱干凈、靈活，不做作的處理似蜻蜓點水，卻又恰到好處。雖然這首詠嘆調(diào)并沒有過高的高音，但是薩瑟蘭能隨心所欲地用很弱的聲音處理作品，足見其技術過硬。由于演唱弱音時，聲帶處于局部振動的輕機能狀態(tài)，面罩的共鳴點也在縮小，所以很難把握。當一些歌唱家正為自己的聲音可以清晰地傳到音樂廳的最后一排而狂喜不已的時候，薩瑟蘭僅用很微弱的聲音就能做到了。

譜例1

薩瑟蘭真正成名是1959年2月17日在倫敦科文特花園皇家歌劇院飾演多尼采蒂的歌劇《拉美摩爾的露琪亞》中的露琪亞之后，此前，在科文特花園已經(jīng)三十年沒有上演過這部歌劇了。當時，卡拉斯受邀來看這部歌劇的彩排。彩排結束后，卡拉斯走到薩瑟蘭面前對她說：“我會嫉妒任何一個唱得這么好的人，但不嫉妒你。”接著，卡拉斯轉身對科文特花園劇院的經(jīng)理托雷爵士說：“今后不要再讓我演露琪亞了，現(xiàn)在你們已經(jīng)有了自己最偉大的露琪亞！”歌劇上演后的第二天，倫敦的各路媒體盛贊“薩瑟蘭女士現(xiàn)在已足以位列帕斯塔到卡拉斯這一連串最偉大的多尼采蒂女高音的行列了！”薩瑟蘭演繹的露琪亞以含蓄、有控制力的花腔技巧呈現(xiàn)了露琪亞幾近瘋狂的精神狀態(tài)，在這種音色的襯托下，不放縱、有品位、保持抒情性。許多歌唱家在唱到最高音時往往點到為止，然而，薩瑟蘭卻能運用她極強的氣息控制力在高音區(qū)流水般的迂回環(huán)繞，時強時弱，時長時短，時曲時直，時沉時翩，音色統(tǒng)一且聲量豐沛，正如那段“露琪亞的發(fā)瘋場景”（詠嘆調(diào)《香燭已燃起》），每個音都能精確指向共鳴點。

如前所述，在強調(diào)頭腔共鳴的同時，薩瑟蘭的歌聲也隨時注意保持胸腔共鳴——這是由于她對咽腔的充分利用，通過下頜舌骨肌的收縮，使舌頭成溝狀，舌后部就成了“咽部發(fā)音管”的前壁，順利解放了喉部肌肉群，依靠頭腔、胸腔的氣息回環(huán)與共鳴來使其高音產(chǎn)生一種水晶般的光芒；如此，她的中低聲區(qū)也較一般的花腔女高音更加飽滿、有力。關于歌者都想獲得的這個共鳴點，薩瑟蘭這樣解釋：“想好某個音高，然后投射（project）出去，進入正確的穴竇（硬腭上方圓拱頂?shù)那胺剑├锶??！雹?/p>

1965年，薩瑟蘭回到自己的家鄉(xiāng)澳大利亞演出，經(jīng)紀人一直都希望找到一個能與她的身材相匹配的男高音，又恰巧之前簽約合作的男高音臨時決定與卡拉斯合作，這個時候，帕瓦羅蒂進入了大家的視野?；蛘呖梢赃@樣說，薩瑟蘭就是帕瓦羅蒂的伯樂。二人開始頻繁合作，并贏得一眾好評，成為繼卡拉斯和斯苔芳諾之后又一經(jīng)典男女高音組合。1968年，首次在美國紐約大都會歌劇院上演二人合作的《軍中女郎》，當帕瓦羅蒂演繹的托尼歐以帶有胸腔共鳴的九個High C唱出《啊，多么歡樂的一天》時，也唯有薩瑟蘭詮釋的瑪利亞才能與其相配。后來，這版《軍中女郎》經(jīng)由迪卡唱片公司出版，1993年版的《企鵝歌劇唱片指南》給了這套唱片三星戴花的最高評價，將近五十年后，其最佳地位依然未動搖。帕瓦羅蒂也曾盛贊薩瑟蘭的聲音“是當代最優(yōu)秀的聲音之一，也許是歌劇史上最優(yōu)秀的聲音之一”。

我們經(jīng)常在一些聲樂比賽中可以聽到很多非常年輕的女聲很“投入”地唱著《你知道嗎，好媽媽》《晚風你展開翅膀》《你那顆冰冷的心啊》，但聽她們唱較之更為抒情、從某種程度上來說可以算是更容易駕馭的詠嘆調(diào)（如《美妙的時刻將來臨》《鞭打我吧》）卻無法控制自己的聲音，一旦需要聲音稍弱一些、控制一些的時候，不是太虛就是抖個不停（非正常的、無控制的聲音抖動）。如此貪大、求難，甚至完全不考慮自己的音色特點隨意選擇曲目，是大多數(shù)聲樂學習者的通病。

對于薩瑟蘭而言，盡管有些人認為她的演唱少了些激情，同時由于身材過于魁梧也會讓人覺得她所飾演的角色不夠完美，但是，這些都并不妨礙她以自己的方式來塑造各種適合她的角色——《拉美摩爾的露琪亞》中的露琪亞、《軍中女郎》中的瑪利亞、《諾爾瑪》中的諾爾瑪、《夢游女》中的阿米娜、《霍夫曼的故事》中的奧林匹亞、朱麗葉、安東尼婭和斯泰拉（一人分飾四個角色）、《弄臣》中的吉爾達、《茶花女》中的薇奧列塔……

歌唱家之所以為歌唱家，就在于他們對于自己歌唱事業(yè)貫之始終的嚴謹和慎重。在確立自己Bel Canto風格（主要指羅西尼、貝利尼、多尼采蒂的作品）歌唱家的方向以后，薩瑟蘭便不再觸碰聲音更濃重的角色了，因為她認為那些會不利于自己的聲帶健康，更何況還有一位對她要求更為嚴苛的丈夫。薩瑟蘭從未對普契尼（真實主義風格的代表）筆下的托斯卡報以“非分之想”，縱然這是幾乎所有女高音夢寐以求的角色。威爾第的歌劇較之Bel Canto風格的歌劇，要求女主角以其更為寬厚、濃重的嗓音來適應威爾第的配器效果，因為薩瑟蘭知道自己的聲音極限在何處，諸如阿依達、阿比該勒（《納布科》中的女高音，此角色卡拉斯一生只唱過三次，而普萊斯則從未唱過這個角色)之類，她絕不會觸碰。即便自己曾經(jīng)游刃有余的瓦格納，薩瑟蘭也只是望洋興嘆。“瓦格納的管弦樂伴奏實在太強大了！歌唱家在這種情況下往往不自覺地壓迫嗓子，畢竟，早期瓦格納女高音們還是從美聲唱法中訓練出來的。除了拜羅伊特，因為那里的樂池特意下沉。瓦格納管弦樂的高低起伏常常使大部分指揮陷入莫名其妙的狂熱情緒之中，歌唱家只能加倍賣力，這些就是我之所以放棄瓦格納的原因，即便是伊索爾德也不能激起我的欲望。”多年以后薩瑟蘭如此解釋。

觀眾在舞臺上最后一次見到薩瑟蘭是1990年12月31日在倫敦科文特花園皇家歌劇院以GALA形式演出音樂會版《蝙蝠》，老友帕瓦羅蒂、霍恩都來捧場，這一年她65歲。帶有戲劇性音響的音階跑動，不可思議的回音裝飾，無休止的顫音，已過耳順之年的薩瑟蘭聲音依然年輕，相反因為歲月積淀更多了些內(nèi)在張力。她的精彩表現(xiàn)再次征服了所有觀眾，這是她對自己深愛的歌唱事業(yè)飽含深情的吟誦，是她對藝術、對生活的重新審視。

2010年10月10日，在瑞士蒙特勒家中，薩瑟蘭擺脫病痛的折磨，與世長辭！無論世人如何詬病薩瑟蘭歌唱時的發(fā)音、咬字，一切均隨著她的離世煙消云散。我們或可用指揮家安東尼奧·帕帕諾對薩瑟蘭的演唱蓋棺定論：“薩瑟蘭是一位偉大的女高音，在舞臺上光芒四射，對花腔藝術的巨大貢獻是不可估量的！”

注 釋

①蕾娜塔·苔芭爾迪（1922—2004）；瑪利亞·卡拉斯（1923—1977）；瓊·薩瑟蘭（1926—2010）。

②〔美〕杰羅姆·漢涅斯著、黃伯春譯《大歌唱家談精湛的演唱技巧》，中國青年出版社1996年版，第326—333頁。

③同注②。