楊民康

西南絲路樂舞中的“印度化” 底痕與傳播軌跡
——兼論云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的傳播歷史與文化脈絡(luò)

楊民康

引言：20世紀(jì)90年代以來，中國與周邊跨界族群音樂文化研究作為一項(xiàng)與“一帶一路”國家戰(zhàn)略規(guī)劃相適應(yīng)的重大的實(shí)踐性和應(yīng)用性課題，由北京和地方的民族音樂學(xué)學(xué)者攜手，在中國各少數(shù)民族地區(qū)得到全面的應(yīng)用和開展。在目前的中國民族音樂學(xué)界，“跨界族群音樂文化研究”主要是指聚焦于內(nèi)陸邊界——國境線兩側(cè)族群音樂文化關(guān)系的跨地域比較研究。從整體層面上看，它作為以往中國少數(shù)民族音樂研究的拓展和延伸，其外延分別涉及中國漢族傳統(tǒng)音樂及世界民族音樂兩個(gè)外部因素或?qū)W術(shù)范疇。而從國內(nèi)研究的角度看，它恰當(dāng)?shù)貜浹a(bǔ)了以往我們往往是依據(jù)一種“中心與邊緣”“中原與邊疆”的“少數(shù)民族”的傳統(tǒng)研究范式和學(xué)術(shù)視角來看待中國的多民族音樂文化，而缺乏一種對于本土族群及其文化給予更多尊重和理解的不足之處，更強(qiáng)調(diào)某種立足于“文化本位”的態(tài)度、眼光和視角。筆者基于后一種學(xué)術(shù)目的，通過長期、持續(xù)的觀察和研究，曾經(jīng)提出了在云南與周邊傣仂亞佛教音樂文化圈內(nèi)包含了下述三個(gè)基本的文化演生層次的觀點(diǎn)：

1.地域性——原生性民間音樂文化層：即有關(guān)“前現(xiàn)代”背景下形成的，同一條邊境兩側(cè)呈定居狀態(tài)的跨界族群傳統(tǒng)民間音樂文化的研究。

2.區(qū)域性——次生性佛教音樂文化層：即因傳統(tǒng)的國家政治、人為宗教、經(jīng)濟(jì)等橫向傳播交流影響而形成的跨界族群佛教音樂文化的研究。

3.整體性——再生性雜糅音樂文化層：即指現(xiàn)代——后現(xiàn)代背景下，通過原生、次生文化層與分布、環(huán)繞其上、其側(cè)的主（流）文化層——具現(xiàn)代民族國家及其現(xiàn)代政權(quán)特征的各國政治、社會、經(jīng)濟(jì)文化上層因素的并存合力，且受到外來的移民文化與本土文化互融現(xiàn)象的影響而形成的雜糅音樂文化的研究。①參見楊民康：《跨界族群音樂探析：云南與周邊南傳佛教音樂文化圈論綱》，《民族藝術(shù)》2014（1）：45－51，111.

從文化認(rèn)同的角度看，以往在云南與周邊南傳佛教文化圈內(nèi)外關(guān)系脈絡(luò)中，跨界族群與佛教、伊斯蘭教和基督教三大宗教文化圈相互交織，族群認(rèn)同一向是圈內(nèi)外諸族群（尤其是部分不信仰三大宗教的族群）所奉行的重要的文化認(rèn)同因素。如今，居于底層的族群認(rèn)同已經(jīng)讓位于其他文化認(rèn)同因素，區(qū)域認(rèn)同、政治認(rèn)同在其中既占據(jù)了顯要的位置，同時(shí)也呈現(xiàn)出斷裂、碎片的態(tài)勢。比之而言，在相對顯性的文化層面上，以南傳佛教為代表的宗教認(rèn)同一直是不同跨界宗教文化圈內(nèi)外較具整合性和穩(wěn)定性的要素之一，起到維系不同地區(qū)、族群之間文化交往及情感和諧關(guān)系的重要的紐帶作用。

從中國各邊境少數(shù)民族地區(qū)的情況看，上述三個(gè)文化演生層次的劃分一定程度上存在著共性或普遍適應(yīng)性特點(diǎn)。而從前期的相關(guān)研究看，我們較多關(guān)注到上述三個(gè)基本層中的第二個(gè)層面，尤其是對于南方和北方地區(qū)跨界族群文化中的佛教、基督教和伊斯蘭教文化（含音樂文化）所起到的傳播、交融作用給予了較大的重視和考察研究。但對于其他第一和第三兩個(gè)層面的研究相對較薄弱。另外，對于人為宗教傳播過程中，由于這類宗教文化自身存在著豐富性、包容性和融合性，而摻雜、裹攜進(jìn)來的許多潛層的民間信仰文化要素，以及同這些文化要素直接相關(guān)的音樂舞蹈產(chǎn)品關(guān)注得不夠，從而在研究的全面性和完整性上存在著明顯的疏失。比如說，在跨界音樂文化研究的原生層面上，中國蒙古族與外蒙古蒙古人共有的長調(diào)、呼麥，中、韓、朝三國朝鮮族共有的“長短”“盤索里”以及新疆維吾爾族與中亞及阿拉伯國家許多民族共有的木卡姆等在長期歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，都因?yàn)樾碌摹罢芜吔纭钡膮^(qū)隔，而在當(dāng)代數(shù)十年間發(fā)生了很不一樣的、令人難以忽視的文化變異現(xiàn)象。在過去政治邊界封閉時(shí)，邊境兩側(cè)族群的音樂文化有可能沿著完全不同的方向發(fā)展；而政治邊界一旦開放，傳統(tǒng)音樂的跨界互相交流便又重新開始。然而，根據(jù)整體文化語境存在差異大小，邊界兩側(cè)音樂文化的差別也會隨之而有不同程度的起伏變化和互動交流。這些都是我們首先應(yīng)該予以持續(xù)關(guān)注和研究的重要對象。

而在與人為宗教相關(guān)的其他民間信仰因素上，諸如中國北方民族與東北亞各國諸多民族共有的薩滿教文化以及在大部分東南亞地區(qū)傳入時(shí)間早于佛教的印度教文化（含音樂文化），如今顯然已超脫出一般的宗教文化及其認(rèn)同層面，作為一種較純粹的、隱性的世俗和民間文化認(rèn)同因素，廣泛留存分布于佛教、伊斯蘭教和基督教等不同的宗教文化圈底層，為那些含有較明顯的族群、宗教及社會文化差異的人們提供了某些共同的、久遠(yuǎn)而彌新的文化話題和情感基因。

本期刊發(fā)的四篇文章里，可以發(fā)現(xiàn)作者們在彼此的課題方向上存在著諸多同前述新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)相關(guān)的共同的文化思考和研究傾向。其中，我提交的論文《西南絲路樂舞中的“印度化”底痕與傳播軌跡——兼論云南與周邊佛教音樂文化圈的傳播歷史與文化脈絡(luò)》，采取一種不同于以往較多關(guān)注民間信仰和佛教文化結(jié)合傳播的角度，把主要關(guān)注點(diǎn)投向了兼具民間信仰和人為宗教不同性質(zhì)的印度教文化，是怎樣長期蟄伏在東南亞傳統(tǒng)社會文化的底層，在與佛教、伊斯蘭教和基督教等人為宗教文化（包括音樂文化）和諧共處的同時(shí)，又對后者產(chǎn)生了潛在和深入的思想和社會文化影響的。可以說，這項(xiàng)課題乃是筆者在長期以往從事有關(guān)云南與東南亞南傳佛教節(jié)慶儀式音樂的考察研究基礎(chǔ)上所做的進(jìn)一步拓展和延伸。之所以產(chǎn)生出這樣的研究思路，顯然與自己多年來的學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷和所采用的方法論手段的更新和拓展有關(guān)。從研究過程上看，我在三十年來的前十余年里，曾經(jīng)花了較多時(shí)間和精力，對于云南傣族、布朗族、德昂族、佤族以南傳佛教為主導(dǎo)的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行了較系統(tǒng)的考察和研究。21世紀(jì)以來，我又與學(xué)生們十余次前往泰、緬、老、柬、越、印尼等東南亞國家考察，在此過程中，不斷更新和發(fā)展的課題線索，就像放飛者手上的風(fēng)箏，將傣族南傳佛教音樂文化研究推向了縱向溯源和橫向聯(lián)系的遠(yuǎn)方，最后又回到了西雙版納的“傣仂”這個(gè)原點(diǎn)，它體現(xiàn)了一個(gè)多點(diǎn)（線索）音樂民族志研究的學(xué)術(shù)過程，同時(shí)也在大的研究方向上，分別體現(xiàn)了共時(shí)性——跨界族群音樂文化的比較研究和歷時(shí)性——?dú)v史音樂民族志（歷史民族音樂學(xué)）兩方面學(xué)術(shù)性特點(diǎn)。

同本人一樣，我的一些學(xué)生也都先后開展了自己的多點(diǎn)（線索）音樂民族志的探索工作。就此而言，國外學(xué)者同類研究中的的“通過儀禮”——定點(diǎn)研究課題一般是從博士學(xué)位論文開始，而中國學(xué)者的則往往是從碩士學(xué)位論文開始。這一點(diǎn)在學(xué)術(shù)研究資歷較長的哈斯巴特爾以及資歷較淺的寧穎和李緯霖的身上都得到了驗(yàn)證。

在哈斯巴特爾的《聲音與邊界——跨界族群的呼麥藝術(shù)》一文中，作者對于這個(gè)傳統(tǒng)音樂跨文化、族群、階層分布的特點(diǎn)給予了充分的關(guān)注和考察、分析。在田野考察中，他敏銳地注意到，在蒙古族寺廟的法會儀式中，最重要的一項(xiàng)儀式就是誦經(jīng)。誦經(jīng)的時(shí)候眾僧吟誦的聲音必須符合要求，即不能高聲喊叫，以免違反佛戒和觸犯神靈。因此，眾僧誦經(jīng)多數(shù)都在既定的聲音范圍和傳達(dá)標(biāo)尺內(nèi)，用低音聲腔完成吟誦，而低音聲腔中已經(jīng)包含了類似呼麥的演唱技法。另外，在圖瓦地區(qū)，很多人將呼麥這種特殊的雙聲演唱技法與薩滿巫師聯(lián)系在一起。作者認(rèn)為這是一種值得深究的現(xiàn)象。他同時(shí)還指出，在以往人們的觀念里，似乎只有英雄史詩或誦經(jīng)里面有呼麥這種演唱技法。但是在圖瓦和蒙古國，很多人都認(rèn)為呼麥?zhǔn)莻鹘y(tǒng)儀式中薩滿巫師專用的唱法之一?？梢哉f，這類研究中出現(xiàn)的一些新的思想觀念，或?qū)τ谝酝藗兠鎸χ型饷晒趴缃缫魳肺幕瘯r(shí)，較多將研究的眼光局限于其中中國一側(cè)，在研究對象上也比較偏向于民間文化因素的舊有思路形成新的挑戰(zhàn)。該文作者哈斯巴特爾是來自內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院的蒙古族學(xué)者，也是中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所的在職博士后研究員。我作為他的合作導(dǎo)師，與之共同擬定了在原來對中國蒙古族音樂做了較多研究的基礎(chǔ)之上，再將視角轉(zhuǎn)向中蒙呼麥表演藝術(shù)跨界比較研究的新的課題方向。前文曾經(jīng)論及，在我們以往有關(guān)傳統(tǒng)音樂文化的研究中，往往習(xí)慣于按（人為）宗教音樂和民間音樂的二分法區(qū)分來簡單地看待和處理問題。即使是包含在傳統(tǒng)宗教節(jié)慶儀式里，與宗教文化相關(guān)的不同內(nèi)容，也往往是按照宗教性與世俗性（或自然宗教）的含量以及人為宗教與民間文化（或民間信仰）的二分法來進(jìn)行區(qū)分。在人們一般的概念和意識里，人為宗教是跨文化傳播的產(chǎn)物，民間文化則是通過族群內(nèi)部傳承遺留下來的本土文化現(xiàn)象。所以，過去我們在看待像蒙古族的呼麥，傣族的贊哈調(diào)、孔雀舞、象腳鼓舞等“本土民間音樂”時(shí)，都較少考慮到它們身上還存在著另一種跨越不同文化、階層進(jìn)行傳播、傳承的特性。哈斯巴特爾借助于他長期的研究經(jīng)歷和老到的學(xué)術(shù)眼光，通過跨界族群音樂文化研究的路徑，

澳大利亞學(xué)者保羅·科恩（Paul Cohen）的英文論文《全球語境下的“仂”族群——泰國和老撾傣仂共同體的比較研究》，除了對“仂”族群的分布和擴(kuò)散做了介紹和分析之外，還多處描述了包含了祭勐神、寨神和神靈附體等行為在內(nèi)的傳統(tǒng)祭祀內(nèi)容、過程以及民間歌手章哈的演唱在其中所起的作用。值得注意的是，以往我們所熟悉的西雙版納的贊哈歌手，差不多就是傣族民間說唱藝人的代名詞，他們最為拿手的表演節(jié)目，就包括前文提到的，蘊(yùn)含在佛教本生經(jīng)中、與早期印度教文化有關(guān)的那些民間故事，如《召樹屯與楠木諾那》等。但是在該文所描寫的傳統(tǒng)祭祀活動里，贊哈的演唱活動便涉及了祭勐神儀式過程中“幾位年長婦女通過演唱仂歌（贊哈），對神靈進(jìn)行召喚（su khwan），實(shí)現(xiàn)降靈附體”的內(nèi)容。這種祭祀性的贊哈演唱與西雙版納贊哈目前所擅長的說唱表演相比，無疑分別位于前文有關(guān)傣族傳統(tǒng)音樂文化層分類中的原生層和次生層，前者相對于后者應(yīng)該是更早產(chǎn)生和存在的表演活動方式和表現(xiàn)內(nèi)容。但是，目前這種方式和內(nèi)容主要是保存在中國境外的老撾和泰國等地，并且通過不同地區(qū)傣仂人的頻繁交往而逐漸回流到了西雙版納地區(qū)。對于我們的跨界傣仂音樂文化比較研究來說，這些不斷出現(xiàn)的新情況，正在陸陸續(xù)續(xù)地充實(shí)和豐富著我們所設(shè)想和繪制的相關(guān)的時(shí)空和結(jié)構(gòu)關(guān)系的整體網(wǎng)絡(luò)。該文作者保羅·科恩是澳大利亞麥格里大學(xué)（Macquarie University）教授，資深人類學(xué)者。他的研究涉及醫(yī)療人類學(xué)，東南亞地區(qū)毒品貿(mào)易，泰、老、中等國農(nóng)民經(jīng)濟(jì)和佛教文化發(fā)展等領(lǐng)域。該文譯者李緯霖是來自云南西雙版納橄欖壩的哈尼族學(xué)生，目前還在中央音樂學(xué)院攻讀博士研究生，也是我們開展云南與周邊跨界族群南傳佛教音樂文化研究學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)里最年輕的成員之一。他自本科和碩士研究生階段起，便一直在采用民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)方法做云南傣族贊哈調(diào)的考察研究。在其博士研究生階段，將把這個(gè)課題逐漸拓展至將云南與老撾、緬甸和泰國的仂人共有的贊哈音樂聯(lián)系起來，結(jié)合南傳佛教與自然宗教祭祀等不同儀式文化層面對之展開跨界比較的研究方向。

傳統(tǒng)音樂的城鎮(zhèn)化、旅游化及城鄉(xiāng)關(guān)系是跨界族群音樂文化研究所關(guān)注的另一條重要脈絡(luò)。已經(jīng)完成中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院（博士后）學(xué)業(yè)，目前在西安音樂學(xué)院任教的寧穎博士在《“跨界”雙重城鎮(zhèn)化背景中的朝鮮族傳統(tǒng)音樂——以國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“盤索里”的傳承與表演為例》一文里，通過對朝鮮民族的傳統(tǒng)“非遺”“盤索里”于古代城鎮(zhèn)化時(shí)期在韓國的產(chǎn)生和發(fā)展以及當(dāng)代城鎮(zhèn)化時(shí)期傳入中國朝鮮族地區(qū)的新情況進(jìn)行的考察和比較，對于這類普遍存在于亞洲各國的音樂文化現(xiàn)象進(jìn)行了頗有意義和說服力的個(gè)案研究。在筆者以往的研究中曾經(jīng)注意到，傣仂亞佛教文化圈的圈內(nèi)和圈外兩層，其形成原因便與這種主要形成于古代的城鎮(zhèn)化的進(jìn)程直接相關(guān)。而在全球化發(fā)展的今天，新的一輪城鎮(zhèn)化和旅游化浪潮，又導(dǎo)致和加速了該亞佛教文化圈內(nèi)、外兩層的城鎮(zhèn)化以及隨之而來的傳統(tǒng)樂舞“被旅游化”的發(fā)展進(jìn)程。寧穎的該項(xiàng)研究與之既在傳播特征和性質(zhì)上相近，又在具體的表現(xiàn)方式有所不同。在寧穎眼里，“近代以來，朝鮮族傳統(tǒng)音樂在傳承方式、表演空間、樂器使用、發(fā)聲方法、表演風(fēng)格等方面發(fā)生了較為劇烈的變遷，而這些變化與其生存環(huán)境的城鎮(zhèn)化／城市化（urbanization）進(jìn)程緊密相關(guān)，盡管期間傳統(tǒng)音樂逐漸呈現(xiàn)出作為亞文化的邊緣性特征，但也正是借著城鎮(zhèn)化的‘東風(fēng)’，它逐漸從農(nóng)村走入城市、從民間走入校園，并以越發(fā)開放的心態(tài)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到自身的位置，實(shí)踐著從本土化向全球化的過渡?！睆奈闹锌梢钥吹?，作者上述有關(guān)朝鮮傳統(tǒng)音樂的研究，是圍繞著城鎮(zhèn)化的話題和線索，以歷史音樂民族志的書寫方式陸續(xù)展開的。其中涉及的某些含有歷史民族音樂學(xué)特點(diǎn)的理論性和實(shí)踐性的思考，對于方興未艾的中國與周邊跨界族群音樂研究不乏其特有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)和啟示性意義。此外還值得一提的是，作者的這項(xiàng)課題研究，自撰寫她的中央民族大學(xué)碩士學(xué)位論文到中央音樂學(xué)院的博士學(xué)位論文，除了在選題規(guī)模和線索跨度上逐步擴(kuò)展，其對象族群從中國延邊朝鮮族到中韓跨界族群之外，一直沒有真正離開過朝鮮民族的“盤索里”這個(gè)基本的研究對象范疇。如同前面所提到的各位同道一樣，她一直從事的，也是一種多點(diǎn)（線索）音樂民族志風(fēng)格的課題研究。

筆者殷切希望通過這樣一組由中國民族音樂學(xué)教學(xué)團(tuán)隊(duì)集體開展的研究案例，能夠真實(shí)地凸顯出如今中國跨界族群音樂理論研究及教學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)的一些新的問題意識，以及正在發(fā)生的、對未來的學(xué)術(shù)方向帶有啟示意義的內(nèi)容及方法論上的各種變化和趨向，以利于現(xiàn)今該學(xué)科在中國學(xué)術(shù)土壤中的健康發(fā)展。

（楊民康）

若從中國云南向東南亞由里向外看，周邊各國呈現(xiàn)出內(nèi)外兩個(gè)不同的地理和文化圈層：內(nèi)圈以中南半島和陸路為主，其中云南的傣族與孟高棉語諸民族與周邊泰、緬、老、柬等國共同信仰南傳上座部佛教，共同構(gòu)成一個(gè)南傳佛教文化圈；外圈為分布著無數(shù)海上島嶼的馬來半島和菲律賓群島，其居民主要信仰伊蘭教和基督教（含天主教）。一個(gè)顯在的文化共性是，從長期歷史上看，這些國家中絕大多數(shù)或長或短都曾經(jīng)歷過由佛教－印度教文化構(gòu)成的“印度化”時(shí)期，并由此構(gòu)成了一直存在于該區(qū)域民族文化中的“大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)”。這種影響存在至今。其中，印度教文化的遺痕顯然更清晰，影響和范圍更大一些。并且，這些文化特點(diǎn)都從東南亞各國的樂舞、戲劇文化中明確地反映出來。在東南亞社會文化表層展現(xiàn)出繁復(fù)紛呈局面的今天，上述潛層文化元素或許可以作為我們認(rèn)識和探索該區(qū)域各國之間深層文化共性和傳播交流方式的一個(gè)入口或平臺。

西南絲綢之路樂舞；印度化；云南與周邊南傳佛教音樂文化圈；印度教文化；佛教文化

西南絲綢之路是自古以來維系我國云南與東南亞地區(qū)的一條極其重要的經(jīng)濟(jì)與文化通道，有著悠久、厚重的歷史軌跡和深遠(yuǎn)、甘醇的文化意義，如今又成為了“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。在它的兩千年發(fā)展史及傳播過程中，印度教（婆羅門教）、佛教為代表的印度傳統(tǒng)文化占據(jù)了極其重要的位置。在此重提西南絲路樂舞中的“印度化”底痕及傳播軌跡，并對之進(jìn)行深入的討論，一方面可借以廓清存在于云南與周邊東南亞南傳佛教文化圈及其他宗教文化圈之間的族群、宗教、政治與藝術(shù)等文化邊界和社會層面，另一方面能夠去有效地辨識和挖掘位于各自社會深層的傳統(tǒng)文化共性，或許將會有助于今后在“一帶一路”發(fā)展戰(zhàn)略實(shí)施過程中，發(fā)揮和增強(qiáng)彼此間的文化認(rèn)同與社會和諧等功能作用。本文以筆者近年來在東南亞地區(qū)開展田野考察的第一手資料為主，對此進(jìn)行初步的考辨。

一、“印度化”的底痕：印度教元素在東南亞宗教文化中的遺存現(xiàn)象

若從中國云南往邊境由里向外看，周邊的東南亞各國呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的地理和文化圈層：內(nèi)圈以中南半島和陸路為主，云南的傣族與孟高棉語諸民族與周邊泰、緬、老、柬等國共同信仰南傳上座部佛教，共同構(gòu)成一個(gè)南傳佛教文化圈；外圈則是分布著無數(shù)海上島嶼的馬來半島和菲律賓群島，其居民主要信仰伊蘭教和基督教（含天主教）。若從現(xiàn)狀上看這些地區(qū)的文化共性，可以說在宗教文化上存在著很大的差異；但若從長期歷史上看，所有這些國家都或長或短地曾經(jīng)經(jīng)歷過由佛教－印度教文化構(gòu)成的“印度化”時(shí)期。在西方人類學(xué)界，20世紀(jì)50年代由雷德菲爾德（Redfield）在研究墨西哥尤卡他半島農(nóng)村社會基礎(chǔ)上創(chuàng)立的“大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)”（great and little traditions）分析方法，至今仍對中西方人類學(xué)和民族音樂學(xué)界發(fā)揮較大影響。雷氏認(rèn)為“大、小傳統(tǒng)”概念的一個(gè)重要來源，就是“僧侶文化與俗民文化”（hierarchic and lay cu lture）。以印度文化為例，其中便包含了主要是通過學(xué)校和寺廟教育來傳承的伊斯蘭教和和佛教－印度教等不同的“大傳統(tǒng)”因素，而小傳統(tǒng)則是存在于鄉(xiāng)村社會的口傳文化生活之中。［1］（p.41.89）至今，在云南與東南亞區(qū)域內(nèi)，“印度化”的痕跡仍然清晰可見，并且仍然是這些國家歷史文化層面上普遍存在和共同擁有的，作為“大傳統(tǒng)”存在的一個(gè)重要的共性元素。其中，印度教文化現(xiàn)存的和潛在的影響，無論從廣度和深度上看，顯然更甚于佛教文化一些。

關(guān)于印度教文化與佛教文化的關(guān)系，可見佛教尚在印度本土?xí)r：一方面，曾作為印度教的異端或叛逆性支派，一開始是以“圣潔”“出世”的面目現(xiàn)身，而與后者的凡俗、入世性質(zhì)格格不入；另一方面，它又出于生存立世的需要，在自己龐雜、宏大的敘事和話語體系里，保存了大量的來自印度教的文化內(nèi)容。從根本上看，這些取自印度教的舊有的東西，在佛經(jīng)（主要是本生經(jīng)）里，可視為是佛教從中“脫穎而出”的社會性土壤，是佛教產(chǎn)生存在的前提因素，也是可用于彰顯佛教神圣性的重要的陪襯物。同時(shí)，曾經(jīng)隸屬于印度教文化系統(tǒng)，包括世俗性樂器、曲調(diào)和表演活動在內(nèi)的各種文化事象，也被利用為俗人和俗文化世界對佛教和僧人進(jìn)行物質(zhì)與藝術(shù)供養(yǎng)的重要手段。在早期東南亞歷史上，當(dāng)佛教文化倚仗其巨大的文本和話語體系與文化體量與之類似、但內(nèi)容層次相對單一的印度教文化在“外圈”及“內(nèi)圈”的“外層”（參見后文）拉鋸般地爭奪地盤時(shí)，兩者互為依存、難舍難分的合體形象，便通過梵文、巴利文和漢文以及各種文本載體得以定格，在后世流傳下來。而當(dāng)南傳佛教戰(zhàn)勝了印度教，并且擺脫了后者的羈跘，于中晚期進(jìn)入到“內(nèi)圈、內(nèi)層”——傣仂亞佛教文化圈（尤其是云南傣族和孟高棉語族分布區(qū)域）時(shí)，這種印度教＋佛教的雙重文化格局已經(jīng)不存在了，只剩下了佛教文化一體獨(dú)大、形影單支地生存下來。以致于到了后世，在一度極少有條件去開展跨界族群田野考察的情況下，對于前者，我們還可以通過各種歷史文本、考古影像和民間傳說去進(jìn)行印證，以得出印度教和佛教文化先后進(jìn)入或同時(shí)并行對之產(chǎn)生影響的結(jié)論；而對于后者，便只能通過現(xiàn)存佛教文化的單一途徑去加以認(rèn)識，并且往往誤以為所有這些遺留下來的，都是佛教文化的東西。甚至把其中的一部分本是印度教的遺存現(xiàn)象，簡單地歸之為受到本土自然宗教文化影響的結(jié)果。此外，對于在南傳佛教社會活動實(shí)踐中存在著的另一種情況，即那些相對來說更注重和強(qiáng)調(diào)思想和意識層面的純粹性和專一性，行為上存在諸多戒律、規(guī)范，且有文本可依的內(nèi)容和事物，通常都是由僧侶來承載和運(yùn)行；而另外那些較少依賴思想、觀念和文本，更多依靠祭祀活動和物質(zhì)與藝術(shù)供養(yǎng)的方式來運(yùn)行的內(nèi)容和事物，則多半是由祭師——阿章①在信仰南傳佛教的云南西雙版納、柬埔寨和巴厘島的印度教體系里皆是如此稱呼。來具體操持的兩權(quán)分立現(xiàn)象。在以往相對封閉的環(huán)境條件下，也一定程度助長了我們有關(guān)“佛教／自然宗教”二元關(guān)系的固有認(rèn)識。到了后來，通過跨界族群文化比較的研究途徑，更多地接觸和認(rèn)識到前述佛教與印度教二者并存的現(xiàn)象曾經(jīng)較早出現(xiàn)在東南亞的柬埔寨、印尼巴厘島等地區(qū)這一事實(shí)，而讓我們無可懷疑地認(rèn)定如今存在于傣族、布朗族社會的這些非佛教的文化因素，很可能其中有不少是與印度教文化的遺存有關(guān)，只是在佛教在本地持續(xù)傳播的過程中，與本土自然宗教逐漸發(fā)生了交融而已。

如今在東南亞地區(qū)，印度教文化除了在信仰南傳佛教諸國的傳統(tǒng)文化中占有一席之地外，還被主要信仰伊斯蘭教和基督教的其他國家（如印尼、馬來西亞、菲律賓等國）的傳統(tǒng)文化所接納和吸收，成為其中不可缺少的重要的組成部分。并且，這些具備文化紐帶性質(zhì)的特征及其功能作用，都從東南亞各國的樂舞、戲劇文化中明確地反映出來。在東南亞社會文化表層展現(xiàn)出繁復(fù)紛呈局面的今天，上述以印度教文化（含樂舞、戲?。榇淼臐搶游幕兀蛟S可以作為我們認(rèn)識和探索該區(qū)域各國之間深層文化共性的一個(gè)入口或平臺。

二、“印度化”的軌跡：“一帶一路”暨

“南方絲路”上的東南亞宗教文化圈

一千多年以來，在東南亞——中國西南部這一宗教、教育的文化路帶上，已經(jīng)形成了一個(gè)相對松散、遼闊的南傳佛教文化（含音樂文化）圈。南傳佛教文化圈除了與東南亞的伊斯蘭文化圈和基督教文化圈并列之外，還與分布于東亞、南亞、東北亞交界地域的漢傳佛教和藏傳佛教并列，成為佛教文化的三大基本風(fēng)格要素分布區(qū)。亦可稱為三大佛教文化風(fēng)格圈。除此而外，在云南與上述東南亞鄰國之間，長期以來還形成了基督教、伊斯蘭教等跨界而立的宗教音樂文化圈。若從“圈內(nèi)”情況看，尚可從“傣仂亞佛教文化圈”文化持有者“自我”的視角，再次區(qū)分出內(nèi)外兩層。

上述劃分的一個(gè)重要依據(jù)，是在云南省境內(nèi)的多個(gè)區(qū)段里，分布著不同族群的人口及文化。在接近邊界的南傳佛教傳播區(qū)域，以屬于漢藏語系壯侗語族的撣傣族群為主，同時(shí)還分布著屬于苗瑤、藏緬語族及南亞語系孟高棉語族的不同族群。這種族群及文化分布的態(tài)勢，一直延伸到鄰近的東南亞諸國境內(nèi)。據(jù)此可以說，對于本文有關(guān)云南與周邊跨界族群音樂研究的設(shè)想來說，西南絲綢之路無疑是一個(gè)十分重要的文化語境因素。若將研究視野擴(kuò)展至整個(gè)東南亞地區(qū)，則有必要結(jié)合自身的研究課題，樹立起“本位出發(fā)，由內(nèi)向外”的戰(zhàn)略眼光，以南傳佛教文化圈的分布為基本界限，對這一地區(qū)進(jìn)行內(nèi)圈、外圈的基本劃分。其中，內(nèi)圈包含主要分布在中國云南和中南半島地區(qū)的泰國、緬甸、老撾、柬埔寨、越南等陸路諸國和地區(qū)，除越南以外，其他多數(shù)國家全民信仰南傳佛教；外圈則以位于馬來群島的印度尼西亞、馬來西亞（以上國家人口多數(shù)信仰伊斯蘭教）、新加坡和菲律賓（多數(shù)信仰基督教）諸海島國家為主。下文僅就內(nèi)圈的情況略作介紹和描述：

（一）內(nèi)圈——內(nèi)層：云南與周邊傣仂亞佛教音樂文化圈

據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納（古稱車?yán)铮┮粠楣糯胤秸?quán)景龍國建都時(shí)，其版圖即包有元明時(shí)期的車?yán)?、孟艮（今緬甸景棟）、八百（今泰國清邁一帶）、老撾四個(gè)區(qū)域。［2］（p.20）這就是云南與周邊傣仂亞佛教音樂文化圈作為歷史存在的一個(gè)重要依據(jù)。

圖1 云南與周邊“傣仂南傳佛教亞文化圈”示意圖

如今，云南的景洪、緬甸的景棟、泰國的清邁和老撾的瑯勃拉邦等沿湄公河流域分布的4個(gè)傳統(tǒng)的撣傣族群文化及南傳佛教分布地區(qū)，已發(fā)展成為分屬于云南與東南亞周邊國家的現(xiàn)代城市。除西雙版納景洪外，三個(gè)周邊城市都處于泰、緬、老金三角（Golden Triangle）交界地的腹心地帶，分屬緬甸、泰國和老撾三個(gè)國家。如前所述，這一地區(qū)的原住民及其文化與中國西南少數(shù)民族的族群與文化分布呈現(xiàn)出一致性特點(diǎn)。此外亦由于20世紀(jì)中葉中國國內(nèi)國共戰(zhàn)爭的原因，后三個(gè)城市及周圍一度成為從云南出逃緬甸的前國民黨軍隊(duì)的根據(jù)地，導(dǎo)致了此后該地區(qū)長期的戰(zhàn)亂頻仍，毒品泛濫，如今的局勢則漸趨和平、繁榮。

在音樂文化風(fēng)格的區(qū)劃上，與外圈諸城市的華族音樂文化以中國東南沿海漢族的音樂風(fēng)格為主的情況相比，內(nèi)圈諸城市及鄉(xiāng)村的外來音樂文化里，由中國傳入的部分則以帶有中國西南地區(qū)的漢族與少數(shù)民族多民族并存與交融的風(fēng)格因素居主要地位。以緬甸北部撣邦的景棟地區(qū)的情況為例，因特殊的政治環(huán)境，現(xiàn)居民中，除了跨界族群——傣、布朗等，還有主要來自西雙版納、臨滄、普洱等地的政治移民－各種離散族群——漢、拉祜、佤、傣、哈尼等族群在此居住。他們分別于不同時(shí)期，因不同的政治、社會（如大躍進(jìn)、反右、文革以及改革開放后）原因遷入。在音樂文化上也各自大體上保持著原居留地和本族群的風(fēng)格元素和傳統(tǒng)音樂生活習(xí)俗。

（二）內(nèi)圈——外層：緬、泰、老、柬各國都市與中心城鎮(zhèn)地區(qū)

從傣仂亞佛教文化圈向外走，便是泰國、緬甸、老撾、柬埔寨等周邊國家的各大中心城市，此即云南與周邊東南亞國家佛教文化圈的外層。而位于“外層之外”的外圈，則是馬來群島地區(qū)的伊斯蘭教文化圈（含印尼、馬來西亞等國）和基督教文化圈（含菲律賓）。

從內(nèi)圈與外圈的關(guān)系上看，如今分別隸屬傣仂亞佛教文化圈的云南與周邊的這4個(gè)地區(qū)，除了在其古代歷史上，曾經(jīng)相對于中、緬、泰、老各國中心地區(qū)及主流文化層來說是邊緣地帶或亞文化層之外，其實(shí)還是一個(gè)個(gè)彼此之間具有相對而言的長期、穩(wěn)定、一致的宗教和民族文化形態(tài)及本土小傳統(tǒng)特征的，橫跨于上述幾個(gè)國家之間，起到文化銜接與過渡作用的跨界族群文化單元。如今，在現(xiàn)代國家體制及邊界國境的區(qū)隔下，這類跨界族群居民中留存的原生的族性文化認(rèn)同因素，仍然起到溝通歷史文化情感和有利于消彌邊界、族群爭端等重要的功能作用。

三、“印度化”的祛魅：云南與周邊南傳佛教文化圈、文化層與文化認(rèn)同

從音樂文化研究的角度看，以往我們往往是依據(jù)一種“中心與邊緣”“中原與邊疆”的“少數(shù)民族”的傳統(tǒng)研究范式和學(xué)術(shù)視角來看待云南地區(qū)的多民族音樂文化，而缺乏一種對于本土族群及其文化給予更多尊重和理解，且立足于“文化本位”的態(tài)度、眼光和視角。筆者基于后一種學(xué)術(shù)目的，通過長期、持續(xù)的觀察和研究，曾經(jīng)提出了在云南與周邊傣仂亞佛教音樂文化圈內(nèi)包含了下述三個(gè)基本的文化演生層次的觀點(diǎn)：

（一）地域性——原生性民間音樂文化層

即有關(guān)“前現(xiàn)代”背景下形成的，同一條邊境兩側(cè)呈定居狀態(tài)的跨界族群傳統(tǒng)民間音樂文化的研究。云南與周邊跨界族群可以分為定居族群與移民族群（或離散族群，Diaspora Ethnic Group）兩類。

（二）區(qū)域性——次生性佛教音樂文化層

即因傳統(tǒng)的國家政治、人為宗教、經(jīng)濟(jì)等橫向傳播交流影響而形成的跨界族群佛教音樂文化的研究。從研究對象看，在云南與東南亞（包括緬、泰、老、柬等國），存在一些采用本土佛教文字（如緬文、泰文、老撾文及云南的西雙版納傣文、德宏傣文等），以本國或本土為基本流傳地域，同近現(xiàn)代民族國家的政治、社會及佛教文化特點(diǎn)結(jié)合較緊的大大小小的南傳佛教亞文化圈。比如，由云南與周邊撣傣、孟高棉諸跨界族群共同締結(jié)的傣仂佛教亞文化圈和傣那佛教亞文化圈，即是其中較為古老而具代表性的例子。

（三）整體性——再生性雜糅音樂文化層

即指現(xiàn)代——后現(xiàn)代背景下，因?yàn)樵?、次生文化層與分布、環(huán)繞其上、其側(cè)的主（流）文化層——具現(xiàn)代民族國家及其現(xiàn)代政權(quán)特征的各國政治、社會、經(jīng)濟(jì)文化上層因素的并存合力，且受到外來的移民文化與本土文化互融現(xiàn)象的影響而形成的雜糅音樂文化的研究。凡涉及華族移民音樂文化以及金三角地區(qū)多族群音樂文化交融的研究課題，便可以作為其局部個(gè)案和例證而納入其中。［3］

從文化認(rèn)同的角度看，以往在云南與周邊南傳佛教文化圈內(nèi)外關(guān)系脈絡(luò)中，跨界族群與佛教、伊斯蘭教和基督教三大宗教文化圈相互交織，族群認(rèn)同一向是圈內(nèi)外諸族群（尤其是部分不信仰三大宗教的族群）所奉行的重要的文化認(rèn)同因素。如今，居于底層的族群認(rèn)同已經(jīng)讓位于其他文化認(rèn)同因素，區(qū)域認(rèn)同、政治認(rèn)同在其中既占據(jù)了顯要的位置，同時(shí)也呈現(xiàn)出斷裂、碎片的態(tài)勢。比之而言，在相對顯性的文化層面上，以南傳佛教為代表的宗教認(rèn)同一直是不同跨界宗教文化圈內(nèi)外較具整合性和穩(wěn)定性的要素之一，起到維系不同地區(qū)、族群之間文化交往及情感和諧關(guān)系的重要的紐帶作用。

而在隱性的文化層面上，在大部分地區(qū)（如外圈和內(nèi)圈外層）傳入時(shí)間早于佛教的印度教文化（含音樂文化），如今顯然已超脫出一般的宗教文化及其認(rèn)同層面，作為一種較純粹的、隱性的世俗和民間文化認(rèn)同因素，廣泛留存分布于佛教、伊斯蘭教和基督教等不同的宗教文化圈底層，為那些含有較明顯的族群、宗教及社會文化差異的人們提供了某些共同的、久遠(yuǎn)而彌新的文化話題和情感基因。

這類話題如：第一，為什么這些主要信仰伊斯蘭教和基督教的地區(qū)，會像信仰南傳佛教的其他東南亞國家一樣留有明顯的“印度化”底痕？第二，從上述具有不同宗教信仰的東南亞地區(qū)看，較普遍存在的情況是印度教文化遺存現(xiàn)象主要體現(xiàn)在世俗文化或民間文化層面，這是否說明了“印度化”現(xiàn)象并非為作為人為宗教的佛教所獨(dú)有？總之，這些問題都完全顛覆了我們以往僅從南傳佛教文化圈角度得出的片面印象，從而體現(xiàn)出某種從印度、東南亞到中國云南等不同地區(qū)來做整體觀察的新的視角。

四、作為歷史和考古資料的印度教樂舞文化的早期遺存

當(dāng)前云南與東南亞地區(qū)存留的早期印度教樂舞文化遺跡可分為三個(gè)部分內(nèi)容：其一，作為歷史和考古資料的印度教樂舞文化的早期遺存；其二，依附于南傳佛教文化存在的早期印度教文化遺痕；其三，沉淀在社會文化底層及民間傳統(tǒng)文化中的印度教音樂元素和基因。在此主要論及其中的第一個(gè)部分。

（一）古代漢文文獻(xiàn)中的古代印度教遺存——唐代《驃國樂》

關(guān)于上述第一部分內(nèi)容，漢文獻(xiàn)記載的唐代《驃國樂》是較早的描述比較完整的史料，而擁有一千年歷史的柬埔寨吳哥窟樂舞壁畫浮雕則是迄今所見最為古老的，可對之加以印證的考古實(shí)物。

據(jù)唐代史載①關(guān)于驃國樂的情況，在《舊唐書》的《德宗本紀(jì)》《順宗本紀(jì)》《音樂志》《驃國傳》，《新唐書》的《禮樂志》《驃國傳》（《南蠻傳》）以及王溥《唐會要》劉恂：《嶺表錄異》等皆有記載。，唐貞元十七年（公元801年）至十八年間，位于今天我國西南友好鄰邦緬甸境內(nèi)的驃國，曾經(jīng)以本地樂舞作為交流工具，與中國地方官府和中央政府通好。當(dāng)時(shí)的“驃國樂”不僅流傳到了南詔（今云南地區(qū)）境內(nèi)，而且還經(jīng)由南詔和唐代地方官吏的引薦，到唐朝都城長安進(jìn)獻(xiàn)樂舞活動。《新唐書》所載的驃國樂器，是比附中國古代音樂的八音分類法進(jìn)行分類，學(xué)者均指出雖然按記載其種類為22種，但若細(xì)數(shù)其所列舉的樂器，其實(shí)僅為19種。按日本學(xué)者林謙三的觀點(diǎn)，驃國樂的19種樂器中，有截然可分的印度系和土俗系兩個(gè)系統(tǒng)。其中，印度系包括鈴鈸、三面鼓、小鼓、大匏琴、小匏琴、鳳首箜篌、龍首琵琶、云頭琵琶、橫笛。此即早期印度婆羅門教在東南亞地區(qū)傳播的結(jié)果之一。同時(shí)，也通過其中包含的12首舞樂和器樂的表演實(shí)況描寫，顯露了其中已經(jīng)包含的一部分佛教文化內(nèi)容。

（二）考古遺跡中的古代印度教遺存——吳哥窟和普蘭巴南神廟壁畫中的樂舞內(nèi)容

公元九世紀(jì)初，阇耶跋摩二世（Jayavarman，約770年—850年）完成了真臘統(tǒng)一大業(yè)，建立起一個(gè)新的王朝——吳哥王朝。在宗教信仰上，吳哥王朝經(jīng)歷了婆羅門教（古印度教）、大乘佛教和小乘佛教（即南傳佛教）等不同的時(shí)期。其中，吳哥窟12世紀(jì)前半葉，信奉婆羅門教的國王蘇利耶跋摩二世，為了祭祀“保護(hù)之神”毗濕奴，炫耀自己的功績，而建造了著名的吳哥窟。此后，在阇耶跋摩八世統(tǒng)治高棉王國長達(dá)半個(gè)世紀(jì)（1243－1295）期間，曾又重新大力提倡濕婆教（婆羅門教之一種）。距今七百多年前，周達(dá)觀所撰《真臘風(fēng)土記》對真臘國（今柬埔寨）吳哥王朝的佛教文化景況如佛教教派、宮觀特征、南傳佛教儀式、儀式音樂活動以及相關(guān)民俗活動等，進(jìn)行了迄今所見歷史較為久遠(yuǎn)、材料較為詳盡貼切的記錄和梳理，但可惜未能有視覺圖像和聽覺音響資料與之相配。所幸的是，大約建造于公元12世紀(jì)的柬埔寨吳哥窟，歷經(jīng)戰(zhàn)火之后，至今尚保留了大量精美的石雕壁畫和塑像資料，其中含有許多吳哥王朝時(shí)期的宮廷文化、宗教儀式與民間文化生活圖景，其宗教信仰便以婆羅門教為主。從吳哥寺的建筑、壁畫題材到樂舞內(nèi)容，都較為完好地保存了古印度教（婆羅門教）的藝術(shù)文化風(fēng)格。

吳哥寺又叫吳哥窟，俗稱小吳哥，是吳哥古跡中最大而且保存得最好的建筑，“吳哥窟”也因此被作為整個(gè)古跡群的總稱。吳哥寺的中心建筑群由大、中、小三個(gè)須彌座構(gòu)成。每個(gè)須彌座均以長方形回廊為周邊，依外大內(nèi)小、下大上小的次序堆疊而成，其中心頂點(diǎn)矗立五座寶塔，象征須彌山。吳哥寺的畫廊位于第一層回廊，石壁上排列著全長達(dá)七百余米，繞寺一周的巨型浮雕，浮雕內(nèi)容主要是有關(guān)印度教大神毗濕奴的傳說，取材于印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》及印度教神話《乳?！罚灿袘?zhàn)爭、皇家出行、烹飪、工藝、農(nóng)業(yè)活動等世俗情景，裝飾圖案則以動植物為主題。東壁的攪乳海圖，北壁的毗濕奴與天魔交戰(zhàn)圖，西壁的猴神助羅摩作戰(zhàn)圖等，均描繪神話故事；而南壁西半部的蘇利耶跋摩二世騎象出征圖則為世俗題材。本文所涉及的樂隊(duì)和樂器圖像即主要包含在這一面浮雕畫壁上。從浮雕壁畫中顯示的情況看，這里包含了兩組由下層民間樂手和普通樂工組成的游行方隊(duì)，它們掩蔽于光影或明或暗的室內(nèi)環(huán)境空間之內(nèi)，蟄伏在萬千幀清晰程度不一的軍事征戰(zhàn)隊(duì)列與宗教民俗活動的人山圖海之中，若不經(jīng)仔細(xì)尋找辨認(rèn)，極易讓人擦肩而過。其中一個(gè)局部畫面里，上下兩層都以慶典儀式中的作戰(zhàn)隊(duì)列的為主，下層里則加入了吹打樂隊(duì)組成的儀仗隊(duì)，可見這類吹打樂最初的功能乃是應(yīng)用于戰(zhàn)爭和鼓舞士氣，其次則是在慶典和儀式活動中起到顯示威儀和渲染氣氛的作用。［4］尤其讓人欣慰的是，前述唐代《驃國樂》所載的印度系樂器，絕大部分都在吳哥窟壁雕中得到了完整地呈現(xiàn)，為我們留下十分珍貴的第一手樂舞形象資料。

除了吳哥窟外，筆者于2017年造訪了印度尼西亞爪哇島日惹地區(qū)的印度教早期遺址普蘭巴南神廟和婆羅浮屠大佛寺，觀賞并收集了許多反映了印度教和佛教文化思想觀念、生活習(xí)俗及音樂舞表演活動的石雕影像資料。這些影像資料在一般的宗教內(nèi)容上與吳哥窟存在較大的相似性，但在具體的表現(xiàn)方式及文化細(xì)節(jié)上則存在較明顯的區(qū)別。對于今后開展相關(guān)的印度教文化與樂舞藝術(shù)研究來說，在學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性和應(yīng)用性等方面有其重大的利用價(jià)值。

圖2 印尼爪哇島日惹地區(qū)普蘭巴南神廟的舞蹈石雕壁畫（楊民康攝）

圖3 印尼爪哇島日惹地區(qū)婆羅浮屠佛寺的樂器石雕壁畫（楊民康攝）

五、沉淀在民間傳統(tǒng)文化底層的印度教音樂文化元素和基因

東南亞的南傳佛教文化，一向被認(rèn)為是一個(gè)來源復(fù)雜，內(nèi)涵豐富且充滿矛盾的文化集合體：一方面，佛教從本質(zhì)上看對于音樂舞蹈是采取排斥態(tài)度的；另一方面，佛經(jīng)（本生經(jīng)）和佛教節(jié)慶儀式活動中又充斥著大量的、同俗民百姓的日常生活和佛教供養(yǎng)活動有關(guān)的傳統(tǒng)樂舞內(nèi)容。在結(jié)合后來進(jìn)行跨界族群音樂考察時(shí)所獲得的資料，對傣族、布朗族地區(qū)發(fā)生的上述現(xiàn)象重新加以思考時(shí)，讓筆者深感困惑和欲求解決的一個(gè)問題是，對于那些潛藏在當(dāng)?shù)厮酌裎幕校c其他非佛教信仰地區(qū)共通或共同擁有的一些東西，既然排除了其作為“本土原存文化”的唯一性和獨(dú)特性，就必須從文化來源上找到它的合理歸宿。研究的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，這些東西多半與早期傳入這些地區(qū)的印度教（婆羅門教）文化有關(guān)。

從傳統(tǒng)表演藝術(shù)上看，在屬于內(nèi)圈外層，有不同宗教信仰的泰國、緬甸、老撾和柬埔寨等東南亞國家城鄉(xiāng)地區(qū)，便自古流傳著兼具印度化、佛教化的一般風(fēng)格與本土語言文化風(fēng)格的古典戲劇、宮廷舞蹈及以圍鼓、圍鑼等為代表的樂器、樂隊(duì)及較為復(fù)雜、精致的傳統(tǒng)器樂表演體系。即使是像馬來西亞、印尼、菲律賓這樣如今已信仰伊斯蘭教或基督教文化的地區(qū)，其現(xiàn)存音樂文化中也同樣含有諸多早期來自印度教和佛教的傳統(tǒng)文化傳播因素。在前一類地區(qū)，這類古典或?qū)m廷風(fēng)格的傳統(tǒng)音樂與帶季節(jié)性的佛教節(jié)慶活動互相交織，但又因其較具都市化、世俗性及日常生活化了的表演及生存方式，而區(qū)別于“內(nèi)圈，內(nèi)層”中相對保持次級城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)民化社會特點(diǎn)的佛教節(jié)慶音樂。而且，這幾類主要存活于“外層”的、更帶一般性和經(jīng)典性的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，既是“內(nèi)層”——傣仂亞佛教文化圈節(jié)慶儀式音樂得以存在、發(fā)展的思想土壤、文化源泉、模仿范例和外在助力，同時(shí)也是我們認(rèn)識和鑒別該亞文化圈內(nèi)部樂舞文化與外部風(fēng)格類型的區(qū)別所必不可少的依據(jù)條件，在我們目前有關(guān)云南與周邊跨界族群音樂的研究課題中起到了同上下文語境相關(guān)的重要作用。

（一）民間樂舞中的印度教元素和遺傳基因

若將擁有一千年歷史的柬埔寨吳哥窟樂舞文化與當(dāng)代云南與周邊泰、緬、老等國的彎月形坐樂（如圍鼓、圍鑼等）、象腳鼓樂隊(duì)和孔雀舞以及印尼、馬來西亞的傳統(tǒng)樂舞做比較，其中都不同程度顯現(xiàn)出古老印度教文化的內(nèi)在和深刻的影響作用。并且，以往這些早期印度教樂舞的元素，一部分存在于宮廷樂舞和民間樂舞內(nèi)部，而其中也有很多都是在南傳佛教節(jié)慶儀式里，作為外圍層次因素，在民間音樂展演活動中呈現(xiàn)的。并且，前一類狀況主要是存在于南傳佛教文化圈外圈的傳統(tǒng)城市文化里，而后一類狀況則主要是存在于內(nèi)圈——以傣仂亞佛教文化圈為代表的亞城市化及廣大鄉(xiāng)村地區(qū)。

圖4 印尼巴厘島烏布皇宮甘美蘭樂隊(duì)表演（楊民康攝）

1.印尼巴厘島甘美蘭樂隊(duì)及傳統(tǒng)樂舞中的印度教元素

隸屬外圈的印尼巴厘島，如今是東南亞國家唯一以印度教為主要信仰的地區(qū)，根據(jù)2017年筆者的實(shí)地考察所見，該地和印尼其他區(qū)的各種“非遺”和旅游性質(zhì)的傳統(tǒng)樂舞和戲劇表演中，都包含了眾多的早期印度教文化及印度史詩的故事內(nèi)容。其主要的伴奏樂隊(duì)為甘美蘭樂隊(duì)，其中的大部分樂器及民間盛行的铓鑼舞形象，筆者亦曾在柬埔寨吳哥窟和印尼爪哇島日惹的印度教普蘭巴南神廟、婆羅浮屠佛寺等古代重大文化遺址的石雕壁畫中看到過許多實(shí)例。對此，將在后續(xù)的研究論文中一一加以討論。

2.吳哥窟的大型吹打樂隊(duì)與當(dāng)代中、緬傳統(tǒng)樂隊(duì)

吳哥窟小吳哥寺壁畫中所有的樂器，分布在整個(gè)較長的一面墻壁上。雖然看得出來是在一個(gè)完整的節(jié)慶活動中，但從其場面看，其中包含了一個(gè)樂器數(shù)量頗多，但功能有所不同的樂隊(duì)表演陣容。筆者對其中的主要畫面進(jìn)行拍攝后，列出樂器約三四十件。除了匏琴的性質(zhì)不明，且未處于演奏狀態(tài)外，較完整、清晰地出現(xiàn)了包含魚形腰鼓、雙面腰（桶）鼓、嗩吶、直笛、牛角號、海螺、大铓鑼、編（铓）鑼、鈸的等打擊樂器在內(nèi)，配置相對完整、功能較為齊全的大型傳統(tǒng)吹打樂隊(duì)。相似的是，緬甸的傳統(tǒng)吹打樂隊(duì)以“窩洗”（ozi，即象腳鼓）同嗩吶、鈸、板之類組合而成，若將其中的“窩洗”換為“多拔”（長桶型雙面鼓），即構(gòu)成“多拔”樂隊(duì)。以上兩類樂隊(duì)都常用于民間慈善、游行、比賽等歡樂集會場合，但“窩洗”樂隊(duì)的主奏象腳鼓通常可結(jié)合舞蹈，較適用于邊舞邊走的行進(jìn)隊(duì)列。比較而言，云南地區(qū)的象腳鼓樂隊(duì)除了不用嗩吶外，其他樂隊(duì)配置大體同緬甸的“窩洗”樂隊(duì)。［4］［5］

圖5 吳哥窟石雕壁畫中的吹打樂隊(duì)（楊民康攝）

類似“多拔”樂隊(duì)的組合形式，在信仰伊斯蘭教和基督教的其他東南亞國家也有所存在。例如據(jù)菲律賓學(xué)者馬塞達(dá)（Jose Maceda）的研究，在馬來半島的瓦揚(yáng)庫里特皮影戲、印尼馬榮劇、皇室儀式諾巴、梅因普特里降神會中的祭祀音樂及北蘇門答臘馬塔克人的貢當(dāng)大鼓樂隊(duì)里，都使用一個(gè)雙簧類樂器色魯耐（Serunai），或者使用一個(gè)勒巴巴（rebab）作為旋律樂器。［6］

3.吳哥窟的蟒狀彎形圍鑼與緬、泰、老、柬的彎月形坐樂

小吳哥寺的浮雕中出現(xiàn)了一種嵌有8個(gè)小铓鑼，豎立演奏的蟒狀彎形圍鑼（參見圖4右側(cè)），當(dāng)為至今在柬、老、緬等廣泛使用的平置演奏的圍鑼之前身。［7］而緬甸最重要的傳統(tǒng)樂器圍鼓，也基本上是采用這種傳統(tǒng)樂器形制。

4.吳哥窟的“緊那羅、緊那梨”與當(dāng)代孔雀舞

原始佛教時(shí)期和印度教的古代神話里的“緊那羅和緊那梨”，這對詞語曾經(jīng)被用來指涉一對雌雄相襯，半人半馬或半人半鳥的歌者，即樂神。在《摩呵婆羅多》（與《羅摩衍那》并稱為印度兩大史詩）中，曾經(jīng)把他們比喻為一對戀人。小吳哥寺的石壁浮雕中，有一個(gè)多圖并列的場面，其中便包含了幾幅采用阿帕莎拉舞姿的緊那梨、緊那羅舞影像，其中一幅是單人舞蹈，另兩幅是雙人舞蹈。其中一幅相互摟肩，另一幅相互勾臂，呈現(xiàn)出甚為親密的相與狀態(tài)。在后世東南亞與云南的傳統(tǒng)民間樂舞中，這類舞蹈形象便通過在宮廷或商業(yè)、旅游場合表演的各種單人或雙人孔雀舞繼承下來。［8］

5.其他古典樂舞

泰、緬、老、柬等國的各個(gè)旅游勝地，傳統(tǒng)古典歌舞表演中包括了很多源自印度教時(shí)代的舞蹈內(nèi)容。其中最著名的當(dāng)數(shù)由柬埔寨王室成員主導(dǎo)創(chuàng)編的古典舞蹈“阿帕沙拉”。［9］另如老撾瑯勃拉邦的“根與葉”（loots＆leaves）筵宴歌舞表演，以當(dāng)?shù)夭煌迦旱膫鹘y(tǒng)歌舞節(jié)目為主，其中包括了古典舞《Nan Keo》，為14世紀(jì)瑯勃拉邦皇宮表演的著名傳統(tǒng)舞蹈。［10］

圖6 柬埔寨吳哥窟石雕壁畫中的“緊那羅、緊那梨”舞蹈形象（楊民康攝）

圖7 老撾瑯勃拉邦的傳統(tǒng)戲劇表演老照片①

（二）民間戲劇中的早期印度教元素和基因

1.南傳佛教文化圈——內(nèi)層與外層

泰、緬、老、柬等國的傳統(tǒng)都市里，以古代印度教時(shí)期史詩和神話題材為主的古典戲劇每天都在上演。例如湄公河岸邊老撾瑯勃拉邦的王宮博物館（Royal Palace Museum），始建于1904年，其正式名稱是“瑯勃拉邦國家博物館（l uang Prabang National Museum）”?，槻罨始野爬賱≡罕阄挥谕鯇m博物館院內(nèi)，其長期上演的一個(gè)固定節(jié)目是為時(shí)兩個(gè)小時(shí)的Phralad Phralam史詩劇表演。該劇的故事原型來自印度古代史詩“羅摩衍那”，是其眾多版本中的一個(gè)老撾版。以往Phralad Phralam的演出主要是出現(xiàn)在宮廷的不同場合，也可在老撾的各種節(jié)日如新年“批邁”（Pima）期間在室外表演。［10］

在南傳佛教文化圈內(nèi)層的部分地區(qū)，如緬甸的景棟和云南的西雙版納等地，由于既不像外圈和內(nèi)圈外層那樣有早期印度教先于佛教傳入的背景，其傳統(tǒng)社會的宮廷文化和古典戲劇文化的培育狀況也不像外層的城市地區(qū)那樣完整健全，各種古代印度教文化中的文學(xué)內(nèi)容，主要是通過佛教本生經(jīng)一類的宗教文本和民間歌手（如傣族贊哈）①在南傳佛教文化圈各地區(qū)，不同于佛教文化的代言人——僧侶，那些早期印度教文化遺緒的掌控者往往是具有俗人身份的祭師和樂（歌）師。的對這些宗教文本的演唱來傳承和傳播。除了這類純粹民間發(fā)生的事例外，也有一些由當(dāng)?shù)卣鲗?dǎo)的，將這類民間流傳的故事內(nèi)容搬上現(xiàn)代戲劇、舞劇舞臺的例子。②例如20世紀(jì)末葉西雙版納傣族自治州歌舞團(tuán)創(chuàng)作表演的民族舞劇《召樹屯與楠木諾娜》。

2.外圈——伊斯蘭教和基督教文化圈

根據(jù)學(xué)者的研究，4－6世紀(jì)，印度文化的足跡就已經(jīng)到達(dá)馬來半島和馬來群島諸國。［11］（pp.91－100）經(jīng)過一千年左右，至16世紀(jì)，“印度文化殘存于東爪哇的一些地區(qū)，特別是巴厘島。因而巴厘島成為至今仍保存著印度化爪哇文學(xué)和宗教的基本特征的文化中心，而伊斯蘭教很快就把這些文化特征由爪哇島上清除干凈了。對印度尼西亞來說，巴厘島起著西藏對佛教印度來說所起的那種保存者的作用?！倍陀《裙诺湮膶W(xué)及戲劇表演來說，則有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：“東南亞國家從古代印度繼承下來的文學(xué)遺產(chǎn)比宗教遺產(chǎn)更為顯眼。在整個(gè)印度化時(shí)期，《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》、《訶利世系》和《往世書》這些著作，即使不是各國文學(xué)吸取靈感的唯一源泉，也是主要源泉。在整個(gè)印度支那、馬來亞和爪哇，這類敘事詩和傳奇文學(xué)，輔之以《本生經(jīng)》中的佛教民間傳說，仍然是古典戲劇、舞蹈、皮影戲和木偶戲的主要內(nèi)容。在整個(gè)外印度，當(dāng)觀看這些戲劇表演時(shí)，觀眾繼續(xù)為羅摩和悉多的悲歡離合而悲傷，即受菩薩德行的感化。這些表演自始就保持著共同的特點(diǎn)——啞劇。在這種啞劇表演中，姿勢、臂和腿的動作以及手勢構(gòu)成一種啞語，它可以表現(xiàn)一個(gè)對象，描繪一種活動，表達(dá)一定的感情，完全和印度的舞蹈動作一樣?！保?1］（p.420）

圖8 印尼爪哇島日惹地區(qū)的印度史詩劇《羅摩衍那》表演（楊民康攝）

筆者于2017年在印尼爪哇島和巴厘島考察時(shí)，在日惹皇宮和巴厘島的烏布皇宮以及包括舞劇、布袋戲等多次民間戲劇表演中，都看到了上述以印度史詩《羅摩衍那》為主的戲劇內(nèi)容（參見圖8）。如同一位印度著名學(xué)者所說：“在中世紀(jì)期間，印度教在印度停滯、佛教在印度幾乎消失之際，它們兩者在東南亞興盛——馬來亞和印度尼西亞——除仍然信奉巴厘印度教的巴厘島之外——在15世紀(jì)伊斯蘭教興起之前一直是印度教國家。不過，伊斯蘭教并沒有驅(qū)逐印度文化；它變成了馬來文化河流中的一條支流?！保?2］（p.106）就像筆者所看到的那樣，除了前述各種早期印度教樂舞、戲劇文化的遺痕在這些地區(qū)隨處可見外，在這些地區(qū)的各種印度教和佛教遺址里，每天都有大量的當(dāng)?shù)睾屯鈦淼囊了固m信徒在此游覽和參拜。印度學(xué)者辛加爾說：“可以發(fā)現(xiàn)，從理論上說來不應(yīng)該崇拜偶像的

穆斯林，在9世紀(jì)和以后就在優(yōu)美的印度教——佛教雕像面前跪著禱告”。［12］（p.101）根據(jù)筆者所見，這確實(shí)是在印尼各地每天都在發(fā)生的一種特殊文化現(xiàn)象。

結(jié) 語

正如東方學(xué)學(xué)者所說：“東南亞國家從古代印度繼承下來的文學(xué)遺產(chǎn)比宗教遺產(chǎn)更為顯眼”。這或許是從整個(gè)東南亞文化，尤其是外圈和內(nèi)圈外層的情況而言，早期先后自印度傳入的印度教、佛教等傳統(tǒng)宗教文化內(nèi)容，比起后來傳入的其他非印度化的政治、宗教文化來說，其影響面顯然已趨于狹窄和弱化，而包括古典戲劇、舞蹈和音樂在內(nèi)的一些由印度教文化發(fā)展而來，如今已演變?yōu)槭浪孜幕奈膶W(xué)藝術(shù)表演活動，不僅在民間一直較為全面、活態(tài)地得以留存，并且隨著旅游業(yè)的發(fā)展，呈現(xiàn)出日益活躍之勢。對于我們從事南方跨界族群音樂文化研究的學(xué)者來說，密切跟蹤它的發(fā)展軌跡，加強(qiáng)相關(guān)的田野考察和研究，已成為一個(gè)十分迫切的課題和任務(wù)。在今后同傣仂亞佛教音樂文化圈相關(guān)的研究中，筆者意欲繼續(xù)去關(guān)注以下3個(gè)問題：1.在云南與周邊東南亞南傳佛教信仰區(qū)域，亦即傣仂亞佛教文化圈內(nèi)，可否繼佛教之后，將印度教文化加入大傳統(tǒng)的行列看待？2.在這些南傳佛教傳播區(qū)域內(nèi)，印度教文化是在大傳統(tǒng)，還是小傳統(tǒng)中體現(xiàn)出它較為明顯的影響力？3.怎樣重新認(rèn)識和評估在這些地區(qū)本土小傳統(tǒng)中印度教文化所產(chǎn)生的深刻影響？此外，從該亞佛教文化圈向外看，如何去正確地認(rèn)識和評估印度教文化（含音樂文化）長期居于東南亞各種不同宗教文化圈的潛層，在一定程度和有限的范圍內(nèi)，使信仰不同宗教文化的人民群眾在彼此之間產(chǎn)生、形成并凝聚起一股文化認(rèn)同的力量，并且起到了有助于族群和諧及文化互交互利的積極作用，也是筆者想要去進(jìn)一步思考和討論的問題。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

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［8］楊民康.跨界族群音樂探析：南傳佛教語境下的孔雀舞展演及其族群文化認(rèn)同［J］.民族藝術(shù)，2014（5）：55－63.

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［9］楊民康.吳哥窟石雕壁畫中的舞蹈圖像研究［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（1）：17－25.

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［10］楊民康.跨界族群音樂探析：“宮廷與寺院為中心”——老撾瑯勃拉邦音樂文化發(fā)微［J］.民族藝術(shù)，2014（4）：48－56，163.

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Georges Coedes，trans.by Cai Hua and Yang Baoyun，The Indianized Countries in South－east of Asia，Beijing：The Commercial Press，2008

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D.P.Singhal，trans，by ZhuangWanyou et al.，India and the World Civilization，Beijing：The Commercial Press，2015

The Trace and Dissem ination Trajectory of“Indianization”in the Dance and M usic along the South－west Silk Road：On the History of the Dissem ination and Cultural Thread of the Southern Buddhist M usical Cultural Circle in Yunnan and its Neighbors

Yang M inkang

Seeing from Yunnan towards the south－east of Asia，there are two different geographical and cultural circles in the neighboring countries of China.The inner circle，which locates in Indo－China Peninsula and the land route，is populated with the Dai in Yunnan，China，Khmer－speaking peoples and the neighboring Thailand，Myanmar，l aos and Cambodia with their common belief in Southern theravada Buddhism. This is a Southern Buddhist cultural circle.The outer circle covers countless islands，the Malay peninsula and the Philippineswhere the Muslim and Christian（including Catholic）live.An obvious cultural commonality is that themajority of these countries have experienced the“Indianization”period in which the Buddhist－Indian Culture was influencing.Consequently，the“big tradition and small tradition”exists in the ethnic culture in this area and its influence is still clear nowadays.Among the influences，the tract of Indian culture is clear and the impact is significant.In addition，the implications of Indian culture can be seen in the dance and drama in south－east Asian countries.Considering the diverse surface culture in the Southeast Asian society，the abovementioned deep culturalelementsmay be seen as an entrance or platform for an understanding and exploration of the deep cultural commonality and dissemination method.

dance and music of the South－west Silk Road，Indianization，South Buddhistmusical cultural circle in Yunnan and the neighboring countries，Indian culture，Buddhist culture

J607

A

1003－840X（2017）02－0005－15

楊民康，中央音樂學(xué)院研究員，博士研究生導(dǎo)師。北京 100031

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.005

2017－03－05

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Yang Minkang，Research Fellow and PhD Supervisor at Central Conservatory of Music，China，Beijing 100031