周 樂(lè)

近三十年京劇音樂(lè)研究現(xiàn)狀
——1978—2008年京劇音樂(lè)期刊文獻(xiàn)分析

周 樂(lè)

文章以1978—2008年間國(guó)內(nèi)公開(kāi)發(fā)行的各類(lèi)期刊中能夠搜集到的與京劇音樂(lè)主題相關(guān)的文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，按照文獻(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行分類(lèi)，并對(duì)每類(lèi)文獻(xiàn)所折射出的學(xué)界狀況展開(kāi)了分析。近30年來(lái)京劇音樂(lè)研究總體呈現(xiàn)較好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，研究隊(duì)伍逐漸增強(qiáng)，研究成果較為豐富；但是京劇音樂(lè)的相關(guān)研究還有很多學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，如對(duì)京劇機(jī)構(gòu)的研究、對(duì)流派的研究、對(duì)京劇愛(ài)好者的研究等方面的研究還較為薄弱。

京劇音樂(lè)；1978－2008年；文獻(xiàn)研究；歷史研究

京劇作為我國(guó)傳統(tǒng)板腔體戲曲中具有較強(qiáng)代表性的劇種，其理論研究在新中國(guó)成立后有著長(zhǎng)足發(fā)展，尤其是改革開(kāi)放后的30年，各方面的著述如雨后春筍般出現(xiàn)。楊秀玲就新中國(guó)成立以來(lái)至1990年之前的京劇圖書(shū)出版情況做過(guò)調(diào)查統(tǒng)計(jì)，并另就1990—2008年間公開(kāi)出版的京劇圖書(shū)再次進(jìn)行調(diào)查統(tǒng)計(jì)，①楊秀玲在2009年所發(fā)表的《近20年〈中國(guó)京劇〉書(shū)目研究之現(xiàn)狀》中提及，她在早前曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇“有關(guān)建國(guó)后到20世紀(jì)90年代京劇圖書(shū)出版情況”的調(diào)查。筆者也查找了該文獻(xiàn)，但遺憾的是并沒(méi)有找到這篇文獻(xiàn)，因此筆者對(duì)作者所提到的已有圖書(shū)發(fā)表情況并不確定。又因筆者綜述所涉及的時(shí)間是1978—2008年，筆者在文中按“楊已做這一時(shí)期京劇公開(kāi)出版圖書(shū)的調(diào)查”情況處理，因此只做京劇音樂(lè)方面的期刊文論部分的整理。筆者根據(jù)這些文獻(xiàn)，將本文統(tǒng)計(jì)關(guān)注的范圍縮小至近三十年在國(guó)內(nèi)期刊上發(fā)表的有關(guān)京劇音樂(lè)研究方面的文論。

一、近三十年我國(guó)京劇文論發(fā)表的情況

本次統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)來(lái)源是中國(guó)知網(wǎng)（www. cnki.net），其中可以追溯到1953年發(fā)表的與京劇相關(guān)的文論，但與京劇音樂(lè)相關(guān)的文章首見(jiàn)于1955年。筆者以“京劇音樂(lè)”為主題詞在知網(wǎng)中進(jìn)行檢索，發(fā)表時(shí)間從1978年開(kāi)始截至2008年，檢索獲得文獻(xiàn)數(shù)為1129篇，但其中還包括一些與京劇音樂(lè)關(guān)系不密切的、甚至沒(méi)有關(guān)系的文獻(xiàn)。筆者將這些文獻(xiàn)篩選統(tǒng)計(jì)后，情況如下：

（一）發(fā)表文獻(xiàn)的數(shù)量

將文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)和整理后，新中國(guó)成立以來(lái)京劇音樂(lè)方面的研究分期可被分為三個(gè)時(shí)期：試探期、振興期和繁榮期。本次統(tǒng)計(jì)將對(duì)振興期與繁榮期的數(shù)據(jù)展開(kāi)詳細(xì)分析。

試探期（1953—1977年）：這一時(shí)期出于多方面原因，作者主要在《人民音樂(lè)》《音樂(lè)研究》《戲劇報(bào)》和《上海戲劇》等專(zhuān)業(yè)性期刊上發(fā)表了共計(jì)66篇文論，還有部分通訊式的文章，其主要內(nèi)容集中在關(guān)于京劇改革和革命樣板戲的研究方面。筆者認(rèn)為這一時(shí)期的文論主要對(duì)京劇展開(kāi)有關(guān)改革、劇目等方面的研究，并對(duì)京劇音樂(lè)展開(kāi)了試探性的研究，因此將這一時(shí)期定為京劇音樂(lè)研究的試探期。

振興期（1978—1999年）：這一時(shí)期，在多種出版物平臺(tái)，如《人民音樂(lè)》《中國(guó)戲曲》《中國(guó)京劇》等期刊、年鑒及報(bào)紙上發(fā)表了共計(jì)443篇文論，其內(nèi)容包括對(duì)京劇的歷史、京劇音樂(lè)的創(chuàng)作、京劇創(chuàng)新、京劇樣板戲的反思等諸多內(nèi)容。

繁榮期（2000—2008年）：這一時(shí)期是京劇音樂(lè)研究的繁榮時(shí)期。在大量不同種類(lèi)的出版物平臺(tái)，如《人民音樂(lè)》、《中國(guó)京劇》、中央音樂(lè)學(xué)院出版社、《當(dāng)代電視》、《戲曲藝術(shù)》、《中國(guó)戲曲》、《上海戲劇》等期刊、年鑒及報(bào)紙上發(fā)表共計(jì)620篇文論，其內(nèi)容涉及京劇音樂(lè)研究的各方面，京劇音樂(lè)研究、京劇歷史研究、樂(lè)器研究、京劇伴奏研究、人物研究等，其中包括多篇碩、博士學(xué)位論文。

正如筆者前文提及，這三個(gè)時(shí)期中的論文包括了演職員、舞臺(tái)美術(shù)、劇本創(chuàng)作等多方面的內(nèi)容，其中只有一部分文獻(xiàn)關(guān)注了京劇音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題，經(jīng)筆者篩選統(tǒng)計(jì)，1978—1999年，與京劇音樂(lè)研究密切相關(guān)的文獻(xiàn)共計(jì)234篇；2000—2008年，與京劇音樂(lè)研究密切相關(guān)的文獻(xiàn)共計(jì)180篇，因此筆者在本文中主要針對(duì)其中的414篇文獻(xiàn)展開(kāi)分析。

（二）發(fā)表文獻(xiàn)的內(nèi)容

從這30余年所發(fā)表的與京劇音樂(lè)研究關(guān)系密切的414篇文獻(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，可以將這些文獻(xiàn)分為以下八類(lèi)：

1.京劇音樂(lè)的總體性研究；

2.京劇音樂(lè)中重要人物的研究；

3.與京劇音樂(lè)相關(guān)的音樂(lè)作品的研究；

4.京劇音樂(lè)伴奏方法和理論的研究；

5.京劇音樂(lè)所用樂(lè)器的研究；

6.京劇流派中與音樂(lè)相關(guān)問(wèn)題的研究；

7.京劇音樂(lè)的比較性研究；

8.與京劇音樂(lè)相關(guān)的其他研究；

其中，京劇音樂(lè)的總體性研究包括美學(xué)研究、史料研究以及與京劇音樂(lè)相關(guān)的律學(xué)研究等方面的文獻(xiàn)；與京劇音樂(lè)相關(guān)的其他研究包括有關(guān)戲曲音樂(lè)教育、書(shū)評(píng)、訪談、演出評(píng)價(jià)等方面的文獻(xiàn)。

文獻(xiàn)內(nèi)容分布圖

從上表可以看出，三十余年來(lái)京劇音樂(lè)研究對(duì)人物研究、總體性研究和其他方面的研究較為關(guān)注，筆者將在后文中對(duì)這些文獻(xiàn)進(jìn)行詳細(xì)說(shuō)明。

二、與京劇音樂(lè)總體性研究相關(guān)文獻(xiàn)的分析

京劇音樂(lè)的總體性研究主要包括京劇音樂(lè)理論方面、美學(xué)方面的研究，其中，京劇音樂(lè)概念的論辯及其相關(guān)概念的界定是總體性研究的主要組成部分。

（一）有關(guān)京劇音樂(lè)概念論辯方面的文獻(xiàn)

在這一部分中，有關(guān)京劇音樂(lè)理論方面的文獻(xiàn)很多，而且經(jīng)常由這類(lèi)文獻(xiàn)形成論辯。筆者在此前后發(fā)現(xiàn)了五次論辯，例如有關(guān)京劇是否帶有“階級(jí)性”特征的論辯、京劇搖板與散板界定的論辯、對(duì)現(xiàn)代京劇界定的論辯、對(duì)京劇音樂(lè)特征表現(xiàn)的論辯以及對(duì)京劇音樂(lè)是否應(yīng)該交響化的論辯，這些論辯有些對(duì)京劇理論的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響，有些則未產(chǎn)生明顯效果。

關(guān)于京劇性質(zhì)問(wèn)題的討論早在1993年就有過(guò)一次論辯，包括《〈大紅燈籠高高掛〉與京劇》（《中國(guó)戲劇》，1993）和《與劉連群同志商榷》（《中國(guó)戲劇》，1993）兩篇文章。其中，在《〈大紅燈籠高高掛〉與京劇》中，作者敏銳地注意到張藝謀通過(guò)藝術(shù)眼光發(fā)現(xiàn)了京劇與封建地主階級(jí)生活氣息的協(xié)調(diào)與適應(yīng)，反映出京劇產(chǎn)生和流傳時(shí)期的特有狀況，提醒當(dāng)前的藝術(shù)工作者應(yīng)在繼承基礎(chǔ)上不斷變化，才是發(fā)展的大勢(shì)所趨，并認(rèn)為京劇是封建階級(jí)的代表性藝術(shù)形式。《與劉連群同志商榷》的作者，對(duì)前文所提京劇反映封建思想的觀點(diǎn)持反對(duì)態(tài)度。

第二次論辯發(fā)生在1996年，其關(guān)注的核心問(wèn)題是“京劇音樂(lè)的節(jié)奏和定板”，引發(fā)論辯的是《論散板》（《樂(lè)府新聲》，1996），與其呼應(yīng)的是《搖板不是散板》（《樂(lè)府新聲》，1997）。這次論辯再次對(duì)搖板、散板做了特征辨認(rèn)。應(yīng)該說(shuō)，這兩次論辯在當(dāng)時(shí)只是強(qiáng)調(diào)了京劇研究中的部分概念，并未對(duì)后期的京劇理論研究產(chǎn)生明顯的影響。

第三次也是最熱烈的一次論辯發(fā)生在2003—2004年，討論的核心問(wèn)題是“現(xiàn)代京劇是什么？”包括顏品忠的《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種》（《中國(guó)京劇》，2003）、金玉瑯的《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種嗎？——與顏品忠同志商榷》（《中國(guó)京劇》，2004）、治順的《“現(xiàn)代京劇”是別的戲——與顏品忠、金玉瑯先生商榷》（《中國(guó)京劇》，2004）、余朗的《“現(xiàn)代京劇”本質(zhì)上屬于京劇范疇》（《中國(guó)京劇》，2004），符文錦《“現(xiàn)代京劇”不是別的戲》（《中國(guó)京劇》，2004）、潘立東的《唱腔是京劇的本質(zhì)屬性嗎？》（《中國(guó)京劇》，2004）等文，其中，《“現(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種》對(duì)京劇分類(lèi)提出了自己的見(jiàn)解，認(rèn)為將京劇的題材分為傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三個(gè)類(lèi)別不合適，現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的概念并不對(duì)等。作者將傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代京劇用不同的音韻演唱和伴奏樂(lè)器的區(qū)別視為本質(zhì)區(qū)別，最終認(rèn)為“現(xiàn)代京劇”應(yīng)該定名為京音劇。這篇文章作為當(dāng)時(shí)討論“現(xiàn)代京劇”性質(zhì)的首文，引起了學(xué)界的論辯?！丁艾F(xiàn)代京劇”是京劇的異花變種嗎？——與顏品忠同志商榷》就前文展開(kāi)自己的論述，認(rèn)為如果僅從音韻演唱角度分析，將二者區(qū)別開(kāi)是錯(cuò)誤的，二者關(guān)系緊密，并且京劇需要不斷發(fā)展創(chuàng)新，因此現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇不應(yīng)該被區(qū)分，而應(yīng)該是京劇的有機(jī)組成部分。《“現(xiàn)代京劇”是別的戲——與顏品忠、金玉瑯先生商榷》從京劇音樂(lè)、唱腔、聲韻等角度，支持首文觀點(diǎn)，并通過(guò)具體實(shí)例從字腔、韻白、韻唱、表演、聲腔等角度一一批駁第二文的觀點(diǎn)，最終同樣認(rèn)為現(xiàn)代京劇不屬于傳統(tǒng)京劇?！丁艾F(xiàn)代京劇”本質(zhì)上屬于京劇范疇》從京劇本質(zhì)屬性出發(fā)，提出其所形成的唱腔體系是其本質(zhì)性的東西，只要保持皮黃腔，音韻、伴奏等方面產(chǎn)生差異都不重要，因此，現(xiàn)代京劇還是京劇大概念下的京劇?！丁艾F(xiàn)代京劇”不是別的戲》認(rèn)為音韻應(yīng)該是現(xiàn)在普通話的音韻而非中州韻，認(rèn)為現(xiàn)代京劇最核心的東西是其板腔體、皮黃腔，因此現(xiàn)代京劇依然是京劇?！冻皇蔷﹦〉谋举|(zhì)屬性嗎？》認(rèn)為，京劇的本質(zhì)不是京劇音樂(lè)，而是音韻，脫離了湖廣音中州韻，就不是京??；行當(dāng)模糊，程式被拋棄，就不再是京劇，因此認(rèn)為現(xiàn)代京劇不是傳統(tǒng)京劇?？傮w而言，這一次論辯對(duì)京劇理論界產(chǎn)生了比較重要的影響，從這次論辯漸消的過(guò)程就可以看出學(xué)界對(duì)現(xiàn)代京劇的認(rèn)識(shí)逐漸統(tǒng)一，并就京劇的核心特點(diǎn)引出了第四次論辯——也就是關(guān)于“京劇音樂(lè)的特征如何表現(xiàn)”問(wèn)題的論辯：《談京劇音樂(lè)的“味兒”》（《中國(guó)京劇》，2001）、《也談京劇的“味兒”》（《中國(guó)京劇》，2004）和《再論京劇的“味兒”》（《中國(guó)京劇》，2004）。這次論辯主要圍繞到底是京劇強(qiáng)弱音位置變化還是裝飾音變化導(dǎo)致了京劇“味兒”的產(chǎn)生這一觀點(diǎn)進(jìn)行。京劇的“味兒”和京劇最核心的板腔體等成了京劇的核心標(biāo)記。

第五次論辯的主題是關(guān)于“京劇音樂(lè)的交響化發(fā)展”，發(fā)生在2006年，包括《京劇交響化要“咸魚(yú)翻身”？》（《中國(guó)京劇》，2006）和《京劇交響化的得與失》（《中國(guó)京劇》，2006）兩篇文章。第一篇文章對(duì)京劇現(xiàn)在的發(fā)展提出了自己的看法，介于當(dāng)時(shí)比較熱的一些演出形式以及一些京劇作品，都運(yùn)用了交響樂(lè)隊(duì)伴奏這一現(xiàn)象，作者認(rèn)為交響京劇更適于京劇的推廣普及和邁向世界化；而《京劇交響化的得與失——兼評(píng)〈京劇交響化要咸魚(yú)翻身〉》則旗幟鮮明地反對(duì)前文所提的京劇交響化，認(rèn)為前文所說(shuō)的不是京劇交響化，而是京劇化交響，認(rèn)為京劇交響化得不償失，最后會(huì)丟失民族之魂，從而葬送京劇。這一次論辯對(duì)京劇音樂(lè)的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，當(dāng)下京劇音樂(lè)在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性、配器技法、和聲特征等音樂(lè)技術(shù)的同時(shí)，更加關(guān)注京劇音樂(lè)自身特有的要素，并且學(xué)界更強(qiáng)調(diào)交響化的京劇音樂(lè)這一理念，這對(duì)京劇音樂(lè)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。

（二）有關(guān)京劇音樂(lè)概念界定方面的文獻(xiàn)

除了前述論辯性的文獻(xiàn)外，還有一些關(guān)于京劇音樂(lè)理論的文獻(xiàn)，對(duì)京劇音樂(lè)相關(guān)概念進(jìn)行了討論。如《京劇的散板》（《樂(lè)府新聲》，2001）對(duì)京劇音樂(lè)中的散板從類(lèi)型、結(jié)構(gòu)、功能方面進(jìn)行了分析，以說(shuō)明什么樣的唱腔是散板的唱腔?！毒﹦≈械摹皢?wèn)天”》（《中國(guó)京劇》，2007）對(duì)“哭頭”或是“叫頭”進(jìn)行了分析，研究其內(nèi)容、動(dòng)作、語(yǔ)氣等，認(rèn)為京劇藝術(shù)中的“問(wèn)天”是人們將上天視為發(fā)泄或傾訴某種心情的客體，并認(rèn)為將劇中人物和這一客體結(jié)合在一起的表現(xiàn)形式，彰顯出京劇程式表演的一種文化內(nèi)涵?！毒﹦“逖鄄皇橇Χ雀拍睢罚ā吨袊?guó)京劇》，2002）對(duì)現(xiàn)在大家都認(rèn)可的一個(gè)概念進(jìn)行了新的思考，在大眾的觀點(diǎn)中，京劇板眼是彰顯力度的一種表現(xiàn)形式?！稇蚯ň﹦。┮繇崒W(xué)緣起》（《上海戲劇》，2004）對(duì)戲曲音韻學(xué)的歷史和方法以及京劇中音韻學(xué)研究的必要性做了說(shuō)明。

（三）關(guān)于京劇音樂(lè)繼承和發(fā)展方面的文獻(xiàn)

《略談建國(guó)后最初十七年中的京劇音樂(lè)革新》（《戲曲藝術(shù)》，1989）、《近四十年的京劇音樂(lè)》（《中國(guó)戲劇》，1991）均對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)的京劇音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了思考；《通達(dá)的規(guī)律 多彩的變化——談京劇二黃聲腔的宮調(diào)》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1991）對(duì)二黃聲腔宮調(diào)調(diào)式以及宮調(diào)變化等進(jìn)行了研究?！独^承借鑒革新發(fā)展（上下）》（《戲曲藝術(shù)》，1998、1999）對(duì)戲曲音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)行了整理，認(rèn)為20世紀(jì)中包括京劇在內(nèi)，多種聲腔在同一劇種中存在是一個(gè)普遍性的問(wèn)題，橫向借鑒給戲曲音樂(lè)帶來(lái)了很大變化。總體而言，京劇音樂(lè)走的是不斷繼承借鑒，革新探索，繼續(xù)發(fā)展的道路?！毒﹦∫魳?lè)片談》（《中國(guó)京劇》，2000）認(rèn)為，京劇的發(fā)展史有京劇音樂(lè)的發(fā)展史相伴相隨，無(wú)論是琴師還是鼓師，對(duì)京劇音樂(lè)的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)；同時(shí)也認(rèn)為，京劇劇本是京劇的本，京劇音樂(lè)是京劇的根，京劇音樂(lè)對(duì)京劇的影響極大。《關(guān)于京劇音樂(lè)創(chuàng)作的點(diǎn)滴思考》（《中國(guó)京劇》，2002）提出，與當(dāng)前京劇音樂(lè)創(chuàng)作密切相關(guān)的問(wèn)題主要有兩個(gè)，一個(gè)是關(guān)于創(chuàng)作方法的問(wèn)題，另一個(gè)是關(guān)于創(chuàng)作方式的問(wèn)題，作者用了很多京劇節(jié)的作品對(duì)此做了說(shuō)明。在創(chuàng)作方式方面，從集體創(chuàng)作到個(gè)人創(chuàng)作是創(chuàng)作方式的一大改變；另外，作者指出，需要認(rèn)識(shí)到京劇音樂(lè)創(chuàng)作是艱辛、技術(shù)含量極高的工作。《論京劇音樂(lè)的形成和發(fā)展》（《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002）以唱腔音樂(lè)發(fā)展為線索，將京劇音樂(lè)歷史分期，將其劃為孕育、確立、成熟三個(gè)時(shí)期。這三個(gè)時(shí)期分別涌現(xiàn)了一批著名重要演員?！丁拔奈铩钡墓廨x》（《戲曲藝術(shù)》，2005）考察了當(dāng)下作曲界是如何使用京劇因素進(jìn)行交響樂(lè)創(chuàng)作的，認(rèn)為主要是對(duì)三種傳統(tǒng)元素節(jié)奏、旋律、音韻進(jìn)行保留，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的京劇色彩，同時(shí)也認(rèn)為對(duì)傳統(tǒng)需要進(jìn)行合理的保留，而不是為了存在而存在?！毒﹦∫魳?lè)發(fā)展現(xiàn)狀與思考》（《戲曲藝術(shù)》，2011）認(rèn)為京劇音樂(lè)的創(chuàng)作現(xiàn)狀呈整體下滑趨勢(shì)，加上外部?jī)?nèi)部諸多因素，使京劇音樂(lè)創(chuàng)作在低谷中徘徊，也就這個(gè)現(xiàn)象進(jìn)行了一定的分析，并就此提出自己的建議。

（四）關(guān)于唱腔、聲腔方面的文獻(xiàn)

《論西皮旦腔的母體性質(zhì)——兼談京劇西皮生旦分腔法》（《黃鐘》，1992）對(duì)京劇西皮腔根源進(jìn)行分析，從漢劇西皮腔和秦腔的音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行分析，最終認(rèn)為，西皮旦腔才是京劇西皮腔的母體?！毒﹦〕涣髋傻陌l(fā)展》（《中國(guó)京劇》，1996）認(rèn)為，京劇唱腔流派來(lái)源于民族傳統(tǒng)音樂(lè)的漸變創(chuàng)作方式，各個(gè)流派的產(chǎn)生源于各自嗓音音色、潤(rùn)腔手法等的不同，因此作者認(rèn)為，能夠創(chuàng)出自己流派的關(guān)鍵是演員必須自己創(chuàng)腔，藝術(shù)創(chuàng)作必須有個(gè)性、有特色，這才是藝術(shù)成功的基本點(diǎn)。而且，京劇音樂(lè)程式化機(jī)制是流派創(chuàng)腔的根本。《皮黃腔在現(xiàn)代京劇音樂(lè)中的新發(fā)展》（《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003）從現(xiàn)代戲的唱腔旋律、調(diào)式等角度進(jìn)行分析，試圖找出現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲的差異，找出現(xiàn)代戲的新發(fā)展內(nèi)容?！对囌摼﹦÷暻缓鸵魳?lè)的發(fā)展》（《戲曲藝術(shù)》，2008）認(rèn)為聲腔才是京劇本質(zhì)的特征，并提出京劇與京歌的本質(zhì)不同也在于聲腔。

上述諸多文獻(xiàn)表現(xiàn)出一個(gè)共同特征，即京劇音樂(lè)理論的研究，依然對(duì)京劇、京劇音樂(lè)中包含的基本概念表現(xiàn)出濃厚的興趣，這個(gè)研究領(lǐng)域從20世紀(jì)70年代至今，一直受到諸多學(xué)者的關(guān)注。

（五）關(guān)于美學(xué)研究方面的文獻(xiàn)

《儒家“中和”音樂(lè)觀與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)》（《戲曲藝術(shù)》，2003），提出戲曲受到儒家“中和”音樂(lè)觀的影響。《最美的藝術(shù)》（《中國(guó)京劇》，2005）則對(duì)京劇音樂(lè)的美進(jìn)行哲學(xué)討論，主要關(guān)注了京劇音樂(lè)怎么美，認(rèn)為京劇音樂(lè)所創(chuàng)造的意境，有著唐代詩(shī)歌理論三境（物境、情境、意境）所創(chuàng)造的意境美，優(yōu)美和壯美兼具，還有著樂(lè)而不淫、哀而不傷、曲張內(nèi)斂的特征，所以推論京劇音樂(lè)是最美的藝術(shù)?！秱鹘y(tǒng)京劇音樂(lè)的審美特征》（中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2002）從美學(xué)和文化學(xué)的角度對(duì)傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的審美特征及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行初步的探討。

必須說(shuō)明的還有一點(diǎn)，就是在京劇音樂(lè)研究中無(wú)法繞開(kāi)的一個(gè)研究對(duì)象——“京劇樣板戲”，也有很多文獻(xiàn)對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)了討論：《京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)初探》（《文藝研究》，1982）從唱腔和器樂(lè)兩部分，對(duì)現(xiàn)代戲（主要指樣板戲）進(jìn)行了分析，探討了京劇現(xiàn)代戲音樂(lè)的繼承發(fā)展和革新?！墩劸﹦‖F(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作》（《文藝研究》，1983）通過(guò)樣板戲來(lái)談現(xiàn)代戲音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)和需要注意的內(nèi)容?！冬F(xiàn)代京劇氣氛音樂(lè)賞析》（《中國(guó)京劇》，1994）以樣板戲氣氛音樂(lè)為例對(duì)其進(jìn)行分析?！冬F(xiàn)代京劇音樂(lè)縱橫談》（《藝術(shù)探索》，1995）從歷史角度縱向比較，同時(shí)客觀探討樣板戲的藝術(shù)成就，從板式、轉(zhuǎn)腔、句式、宮調(diào)變化、主調(diào)、聲韻、樂(lè)隊(duì)配器和其他素材的運(yùn)用分析樣板戲音樂(lè)?！毒﹦∫魳?lè)的里程碑——論“樣板戲”的音樂(lè)創(chuàng)作成就》（《人民音樂(lè)》，1998）認(rèn)為，樣板戲開(kāi)拓了京劇音樂(lè)的復(fù)音化道路，從而成了京劇音樂(lè)的現(xiàn)代化作品，發(fā)展健全了京劇音樂(lè)程式，打破了主演統(tǒng)治舞臺(tái)的體制。作者認(rèn)為需要進(jìn)行一點(diǎn)創(chuàng)新，落實(shí)一些具體措施，加強(qiáng)一些理論學(xué)習(xí)和研究，才能達(dá)到發(fā)展京劇的目標(biāo)?！度陙?lái)是與非——“樣板戲”三十周年祭》（《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，1999）針對(duì)三十年來(lái)對(duì)樣板戲的諸多批評(píng)觀點(diǎn)進(jìn)行了反思，認(rèn)為樣板戲在政治上有諸多問(wèn)題，但是從藝術(shù)上來(lái)看，還是有值得借鑒的部分，其藝術(shù)上雖然有不盡如人意的地方，但也是對(duì)京劇發(fā)展的一種嘗試?！稑影鍛颥F(xiàn)象平議》（《大舞臺(tái)》，2002）認(rèn)為對(duì)樣板戲有進(jìn)一步研究的必要，對(duì)樣板戲的現(xiàn)實(shí)存在應(yīng)給予關(guān)注，在對(duì)樣板戲欣賞的同時(shí)需要保有清醒與警覺(jué)?！墩摼﹦　皹影鍛颉钡囊魳?lè)改革（上下）》（《黃鐘》，2002）將樣板戲與傳統(tǒng)京劇進(jìn)行音樂(lè)方面的比較，對(duì)樣板戲音樂(lè)改革經(jīng)驗(yàn)做了初步總結(jié)，承認(rèn)音樂(lè)塑造方面的問(wèn)題，同時(shí)也認(rèn)為其在表現(xiàn)力、戲劇性呈現(xiàn)等方面做出了有益的探索。《繼承與創(chuàng)新的典范——從音樂(lè)角度分析現(xiàn)代京劇〈杜鵑山〉中“家住安源”唱段》（《戲曲藝術(shù)》，2002）對(duì)杜鵑山中“家住安源”唱段進(jìn)行分析，指出其采用很多評(píng)彈曲調(diào)，并認(rèn)為這段唱腔既保留了京劇唱腔原有的旋律，又吸收了其他音樂(lè)品種的可取之處，既遵循了原京劇板腔體的結(jié)構(gòu)和發(fā)展特點(diǎn)，又吸收了國(guó)外成功的發(fā)展手法，既充分發(fā)揮了旦角唱腔的表現(xiàn)力，又不拘泥于某一流派，是繼承與創(chuàng)新的典范?！秾?duì)“樣板戲”藝術(shù)價(jià)值的重新審視》（《東北師大學(xué)報(bào)》，2007）認(rèn)為，樣板戲從編劇、人物塑造、唱腔設(shè)計(jì)、演員表演、燈光、場(chǎng)面調(diào)度等，凝聚了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的心血和汗水，有值得借鑒和弘揚(yáng)之處，如對(duì)傳統(tǒng)唱腔、念白、場(chǎng)面、劇本分節(jié)等方面的革新是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，也有對(duì)民間文化傳統(tǒng)的保存和再現(xiàn)、傳統(tǒng)程式的運(yùn)用和發(fā)揚(yáng)、傳統(tǒng)念白的繼承和超越、腔詞關(guān)系的應(yīng)用等方面的藝術(shù)成就，以及對(duì)京劇音樂(lè)的和聲、復(fù)調(diào)、配器等方面的創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)價(jià)值?！对囄鰳影鍛蛟诰﹦「母镏械膬r(jià)值》（《四川戲劇》，2007）認(rèn)為樣板戲解決了京劇的繼承和革新問(wèn)題，同時(shí)對(duì)念、做、打三種形式也有發(fā)展，因此，其認(rèn)為樣板戲?qū)﹦〉母母锇l(fā)展有一定的借鑒作用?！墩?wù)剬?duì)京劇音樂(lè)的創(chuàng)新》（《安徽文學(xué)》，2007）從現(xiàn)狀出發(fā)，考慮京劇音樂(lè)為什么創(chuàng)新以及如何創(chuàng)新的問(wèn)題；認(rèn)為樣板戲是藝術(shù)的經(jīng)典，有里程碑意義?！冬F(xiàn)代京劇音樂(lè)留下了什么》（《黃梅戲藝術(shù)》，2007）認(rèn)為樣板戲的音樂(lè)創(chuàng)作把京劇從藝術(shù)殿堂搬到民眾中，應(yīng)該給予肯定。

（六）有關(guān)京劇音樂(lè)理論研究的特別文獻(xiàn)

在京劇音樂(lè)理論研究的相關(guān)文獻(xiàn)中，有一篇需要單獨(dú)說(shuō)明的，就是《京劇音樂(lè)中微分音情況的實(shí)測(cè)與介紹》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1985）。這是四百余篇文獻(xiàn)中唯一一篇涉及律學(xué)研究的文獻(xiàn)。在文中，作者通過(guò)具體錄音對(duì)京劇音樂(lè)中的微分音進(jìn)行實(shí)測(cè)，在第一部分中介紹了測(cè)音的材料和方法，第二部分展示了測(cè)音結(jié)果，第三部分對(duì)一些微分音的情況進(jìn)行介紹，最后在結(jié)束語(yǔ)中提出希望這種測(cè)音方法將來(lái)對(duì)戲曲所用律制的確定能夠起到一定作用。

從上述文論中，可以看出，無(wú)論是音樂(lè)學(xué)界還是戲曲研究學(xué)界，長(zhǎng)期以來(lái)依然在關(guān)注有關(guān)京劇音樂(lè)的若干基本概念，換而言之，京劇音樂(lè)的某些概念至今尚未厘清，這對(duì)京劇音樂(lè)研究的發(fā)展必然會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響，值得慶幸的是，諸多學(xué)者其實(shí)也發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象。因此，對(duì)京劇音樂(lè)相關(guān)概念的界定和研究，被日益加強(qiáng)。另外，集中于對(duì)某些相關(guān)理論研究也表現(xiàn)出學(xué)界對(duì)部分問(wèn)題的關(guān)注度較高，而對(duì)某些問(wèn)題的關(guān)注度較低。

三、與京劇音樂(lè)中重要人物相關(guān)文獻(xiàn)的分析

京劇音樂(lè)的發(fā)展離不開(kāi)京劇界的人，這些人包括專(zhuān)業(yè)演員、專(zhuān)業(yè)琴師和鼓師、理論家、專(zhuān)業(yè)作曲家以及著名票友。筆者將按照這樣的順序，對(duì)其研究文獻(xiàn)進(jìn)行整理。

（一）專(zhuān)業(yè)演員方面的文獻(xiàn)

《譚鑫培與陳彥衡》（《中國(guó)音樂(lè)》，1991）一文，對(duì)譚鑫培和陳彥衡都有一些評(píng)論。《我的父親蓋叫天》（《中國(guó)京劇》，1998），《花臉父子》（《人民政協(xié)報(bào)》，2002），《京津滬漢說(shuō)毓敏》（《中國(guó)京劇》，2003）以及《梨園碩果譚徒梅友——記恩師王琴生的戲夢(mèng)人生》（《中國(guó)京劇》，2006），都介紹了京劇界的一些著名演員。

如表1所示，常溫下第二、三缸第一道活塞環(huán)閉口間隙值為0.37mm，但隨著活塞環(huán)與缸套溫差升高其閉口間隙值逐漸變小直至為零。通過(guò)（1）式可以計(jì)算出活塞環(huán)與缸套在什么溫差內(nèi)，其閉口間隙值等于零，設(shè)這溫差為△t。

（二）專(zhuān)業(yè)琴師方面的文獻(xiàn)

《回憶徐蘭沅教師向我授藝》（《戲劇報(bào)》，1984）記錄了唐在炘對(duì)徐蘭沅的回憶，包括他如何拜師、拜師后學(xué)什么、徐蘭沅對(duì)作者的要求等，以及作者以教師身份考慮如何教育自己的學(xué)生?！对谕g人中尋找戲曲的知音》（《戲劇報(bào)》，1986）和《探索戲曲音樂(lè)的新領(lǐng)域——從京胡琴師吳汝俊的音樂(lè)會(huì)上想到的》（《戲劇報(bào)》，1988）是對(duì)青年京胡琴師吳汝俊和他的作品的介紹。《余派琴師泰斗李佩卿先生》（《戲劇報(bào)》，1988）是通過(guò)對(duì)李佩卿長(zhǎng)子李志良的采訪，對(duì)李佩卿生平的回憶。《京劇音樂(lè)家李慕良的創(chuàng)作所本》（《人民音樂(lè)》，1990）、《江澤民接見(jiàn)京劇音樂(lè)家李慕良》（《人民音樂(lè)》，1990）、《因情發(fā)弦，以心創(chuàng)腔——談李慕良的操琴藝術(shù)和京劇音樂(lè)創(chuàng)作》（《人民音樂(lè)》，1990）、《善于繼承 敢于革新》（《中國(guó)戲劇》，1997）、《弦準(zhǔn)音正，珠聯(lián)璧合——京劇音樂(lè)家李慕良先生印象記》（《中國(guó)京劇》，1999）、《京劇音樂(lè)大師李慕良》（《國(guó)際人才交流》，2006）等文，對(duì)李慕良的藝術(shù)成就和社會(huì)活動(dòng)做了記錄和整理?！度f(wàn)里春風(fēng)催桃李》（《中國(guó)京劇》，1994）、《周明義，一片綠葉》（《中國(guó)京劇》，1995）分別介紹了燕守平、周明義等琴師。《一代名琴，余音永存——回憶先師楊寶忠先生》（《中國(guó)京劇》，1996）回憶楊寶忠先生的教學(xué)生涯和教學(xué)觀念?！稇浳业睦蠋熯t景榮先生》（《戲曲藝術(shù)》，1996）則回憶了遲景榮先生的生平?！端问糠嫉木┖葑嗨囆g(shù)》（《中國(guó)戲劇》1997）、《傳播兩岸京胡音樂(lè)文化使者》（《中國(guó)京劇》，2005）則對(duì)宋士芳夫婦的活動(dòng)、生平及其學(xué)琴生涯進(jìn)行了介紹，對(duì)其伴奏經(jīng)歷進(jìn)行了說(shuō)明?！队肋h(yuǎn)懷念我的嚴(yán)師慈父杜奎三先生》（《戲曲藝術(shù)》，2003）記錄了對(duì)京胡琴師杜奎三的回憶、其學(xué)習(xí)經(jīng)歷和軼事?！敦S富創(chuàng)新，不逾規(guī)矩——關(guān)于唐在炘先生音樂(lè)藝術(shù)的訪談》（《中國(guó)京劇》，2006）是對(duì)程派京胡琴師唐在炘的回憶?！肚賶蠹屹M(fèi)文治》（《中國(guó)京劇》，2007）對(duì)中國(guó)京劇院京胡演奏家費(fèi)文治的生平和藝術(shù)成果做了整理和介紹，對(duì)其演奏技法做了分析和說(shuō)明，同時(shí)也有很多其他京劇藝術(shù)家對(duì)費(fèi)的紀(jì)念和回憶文字?！堕e說(shuō)琴師高月波》（《中國(guó)京劇》，2008）記錄和研究高月波生平及其藝術(shù)的特征。

《吳小妹溫哥華的行云流水》（《中國(guó)電視戲曲》，1997）記錄了京二胡吳小妹在溫哥華的京劇活動(dòng)及其演奏的藝術(shù)特征?！毒┒竿跎偾洹罚ā吨袊?guó)京劇》，2003）對(duì)王少卿設(shè)計(jì)京二胡的歷史進(jìn)行梳理和回憶?！毒拺褟埶圃铺接懢┒罚ā吨袊?guó)京劇》，2004）收錄了多人對(duì)張似云的回憶，認(rèn)為他對(duì)京二胡的發(fā)展貢獻(xiàn)極大。

上述文獻(xiàn)的出現(xiàn)表現(xiàn)出學(xué)界對(duì)專(zhuān)業(yè)琴師的關(guān)注度較高，尤其關(guān)注琴師的生平、學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及演奏活動(dòng)。

（三）京劇音樂(lè)理論家、作曲家方面的文獻(xiàn)

《劉吉典與戲曲音樂(lè)創(chuàng)新》（《人民音樂(lè)》，1996）、《試論劉吉典的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作》（《戲曲藝術(shù)》，1999）和《開(kāi)創(chuàng)京劇現(xiàn)代戲?qū)I(yè)作曲的先驅(qū)》（《中國(guó)京劇》，2005）對(duì)劉吉典的創(chuàng)作進(jìn)行回顧，認(rèn)為他是最早投入京劇音樂(lè)革新事業(yè)的人，具有可貴的開(kāi)拓精神，并將劉吉典戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的特征歸結(jié)為四個(gè)方面：鍥而不舍創(chuàng)新聲，兼容眾妙展形神，時(shí)代精神鑄金曲，辛勤碩果待傳承?！墩撚跁?huì)泳的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究》（《音樂(lè)藝術(shù)》，2008）對(duì)于會(huì)泳在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論方面的研究成果進(jìn)行了闡述?！妒┕饽吓c戲曲音樂(lè)》（《人民音樂(lè)》，1994）對(duì)施光南與戲曲音樂(lè)進(jìn)行了回顧，其中包括其設(shè)計(jì)創(chuàng)作的京劇唱段和劇目及其創(chuàng)作手法的分析?！痘貞浿麘蚯魳?lè)家屠楚材先生》（《中國(guó)京劇》，2002）對(duì)屠楚材的藝術(shù)生涯進(jìn)行了回憶，對(duì)他做過(guò)的一些具有較大影響力的事情進(jìn)行了調(diào)查和記錄，也對(duì)其作品進(jìn)行了研究。《費(fèi)玉平學(xué)術(shù)成果集錦》《勇于探索京劇作曲真諦的音樂(lè)家》（《戲曲藝術(shù)》，2006）介紹了費(fèi)玉平的生平和藝術(shù)成果?！端囆g(shù)苗圃的辛勤開(kāi)拓者——懷念史若虛同志》（《戲曲藝術(shù)》，1983）對(duì)史若虛的藝術(shù)生涯進(jìn)行了回憶，包括一些軼事和交談。

總體而言，學(xué)界對(duì)京劇專(zhuān)業(yè)人士的關(guān)注度較高，對(duì)業(yè)余人士的關(guān)注較少。此外，還應(yīng)當(dāng)注意到的一個(gè)細(xì)節(jié)是，在近三十年刊載的文獻(xiàn)中，有關(guān)京劇人物方面的文獻(xiàn)，大多只是對(duì)某個(gè)人物進(jìn)行的訪談式記錄，或者是對(duì)人物生平的記載，并沒(méi)有對(duì)相關(guān)人物之間的關(guān)系、師承、影響等展開(kāi)分析，因此，筆者認(rèn)為，有關(guān)京劇音樂(lè)領(lǐng)域中的人物關(guān)系研究，將是一個(gè)空白但又難以全面完成研究的新領(lǐng)域。

四、與京劇音樂(lè)作品、伴奏、樂(lè)器等領(lǐng)域相關(guān)文獻(xiàn)的分析

（一）劇目方面的文獻(xiàn)

《〈三娘教子〉掙脫禁錮有感》（《人民戲劇》，1981）就京劇傳統(tǒng)劇目《三娘教子》重返舞臺(tái)有感而發(fā)，認(rèn)為應(yīng)該恢復(fù)排演傳統(tǒng)劇目。《京劇〈玉堂春〉音樂(lè)分析》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1984）的作者首先詳細(xì)地將《玉堂春》分段分析，之后從唱腔與說(shuō)白、板式、上下句、京胡與鑼鼓諸方面進(jìn)行分析，最后還將梅葆玖、梅蘭芳、程硯秋的演出版本進(jìn)行了比較?！毒﹦　椿纳綔I〉音樂(lè)分析》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985）的作者對(duì)程派《荒山淚》進(jìn)行了分析，認(rèn)為其從以詞安腔、以情創(chuàng)腔、良好的腔詞關(guān)系和獨(dú)具風(fēng)格的演唱這四個(gè)特征上傳達(dá)出了程派所具有的魅力。

（二）運(yùn)用京劇素材創(chuàng)作的音樂(lè)作品方面的文獻(xiàn)

《關(guān)于〈卜算子·詠梅〉京劇曲調(diào)唱段的創(chuàng)作》（《戲曲藝術(shù)》，2008）對(duì)《卜算子·詠梅》創(chuàng)作的時(shí)代背景和創(chuàng)作過(guò)程以及傳唱情況做了敘述，對(duì)作品的版本和音樂(lè)特點(diǎn)進(jìn)行了分析。《劉天華二胡曲京劇因素的識(shí)辨》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1996）將劉天華的二胡曲與京劇唱段進(jìn)行對(duì)比，從句式樂(lè)段、旋律片段、特性音調(diào)中尋找它們之間的關(guān)系，并指出劉天華在早年的學(xué)習(xí)經(jīng)歷中受到京劇的影響。《21世紀(jì)京劇音樂(lè)創(chuàng)作的一次變革——郭文景〈京劇小劇場(chǎng)穆桂英〉音樂(lè)析解》（《戲曲藝術(shù)》，2007）從樂(lè)器編配、旋律、曲式結(jié)構(gòu)等角度出發(fā)，對(duì)郭文景的實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)京劇《穆桂英》進(jìn)行了分析。這一部分的文獻(xiàn)總體較少，表明了學(xué)界對(duì)這一領(lǐng)域的關(guān)注度并不高。

（三）京劇音樂(lè)伴奏樂(lè)器編制、伴奏手法以及伴奏理論方面的文獻(xiàn)

1.京劇音樂(lè)伴奏樂(lè)器編制方面的文獻(xiàn)有：《傳統(tǒng)戲也能使用混合樂(lè)隊(duì)》（《人民音樂(lè)》，1979），該文認(rèn)為：京劇復(fù)排需要音樂(lè)、導(dǎo)演、舞美等多方面齊頭并進(jìn)；另外，傳統(tǒng)戲用混合樂(lè)隊(duì)是新生的，會(huì)受到阻礙；再次，要因地制宜地使用混合樂(lè)隊(duì)。《京劇文武場(chǎng)面簡(jiǎn)介》（《戲曲藝術(shù)》，1982）對(duì)京劇伴奏樂(lè)器進(jìn)行了介紹和說(shuō)明?！毒﹦〉呐淝?、演唱形式及樂(lè)隊(duì)的新發(fā)展》（《戲曲藝術(shù)》，1996）對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)京劇音樂(lè)革新方面取得的成果進(jìn)行了梳理。《“鋼琴伴唱”謬流說(shuō)》（《中國(guó)京劇》，2007）從律制角度出發(fā)，反證京劇不用十二平均律，因此鋼琴無(wú)法協(xié)調(diào)其演唱與伴奏，以此為由反對(duì)鋼琴伴唱京劇，也反對(duì)京劇交響。

2.京劇伴奏手法方面的文獻(xiàn)有：《試論程派京胡伴奏的基本特點(diǎn)》（《戲曲藝術(shù)》，1986）論述了程派伴奏需要注意的問(wèn)題。《關(guān)于某些嗩吶曲牌使用的商榷》（《戲曲藝術(shù)》，1988）對(duì)嗩吶曲牌進(jìn)行了分析，并且對(duì)不同曲牌的使用提出了自己的看法?！毒┖c唱腔》（《藝?！?，2001）對(duì)京胡伴奏的基本方法進(jìn)行了陳述與說(shuō)明，將基本伴奏方法中需要注意和需要避免的問(wèn)題都做了說(shuō)明?！毒﹦≈芯┖樽嗟乃囆g(shù)手法》（《戲曲藝術(shù)》，2006）從演奏技法出發(fā)，將京胡演奏技法中能夠展示出京劇韻味的技法列出，并加以分析。

3.京劇音樂(lè)伴奏理論方面的文獻(xiàn)有：《“馬腿兒”的節(jié)拍商榷》（《戲曲藝術(shù)》，1987）通過(guò)對(duì)其強(qiáng)弱拍的分析，認(rèn)為“馬腿”應(yīng)該以6／8拍記譜，而不是以3／4拍記譜。《伴奏樂(lè)器與戲曲聲腔的發(fā)展探微》（《交響》，1996）從伴奏樂(lè)器的角度出發(fā)討論了弦樂(lè)、管樂(lè)對(duì)昆腔的影響，打擊樂(lè)對(duì)弋陽(yáng)腔的影響，拉弦樂(lè)器對(duì)梆子皮黃的影響，最終提出是樂(lè)器變化推動(dòng)了聲腔發(fā)展?！毒┖樽唷盁o(wú)曲譜”的思維規(guī)律（上下）》（《中國(guó)京劇》，2002）對(duì)京胡學(xué)習(xí)和昆笛學(xué)習(xí)進(jìn)行了比較，指出京胡易學(xué)難工，昆笛難學(xué)易精，認(rèn)為京胡無(wú)譜是為適應(yīng)京劇綜合藝術(shù)的自身規(guī)律和思維方式，認(rèn)為這也是京劇和昆曲板腔體與曲牌體的區(qū)別所產(chǎn)生的結(jié)果。同時(shí)其也對(duì)板腔體進(jìn)行了解釋和說(shuō)明，認(rèn)為京胡伴奏不看譜是可以與演員進(jìn)行交流的方式。《京胡伴奏該不該看譜》（《中國(guó)京劇》，2004）認(rèn)可傳統(tǒng)京胡伴奏有不看譜的傳統(tǒng)，同時(shí)也認(rèn)為看譜也是發(fā)展的趨勢(shì)，認(rèn)為在本工之外適當(dāng)?shù)乜醋V伴奏是有益于票房提升的最佳選擇。

（四）京劇伴奏樂(lè)器方面的文獻(xiàn)

1.文場(chǎng)樂(lè)器研究方面的文獻(xiàn)有：《絕緣薄膜紙代替蛇皮》（《樂(lè)器科技》，1979）是研究京胡蒙皮替代品的文章?！墩劸┖葑唷罚ā稇騽?bào)》，1987）、《京胡演奏淺談》（《大舞臺(tái)》，2002）、《京胡演奏要規(guī)范化》（《中國(guó)京劇》，2002）、《京胡伴奏中的定調(diào)及其歷史成因》（《中國(guó)京劇》，2002）、《京胡定調(diào)何需工尺譜》（《中國(guó)京劇》，2004）以及《解析京胡獨(dú)奏常見(jiàn)問(wèn)題》（《樂(lè)器》，2009）都對(duì)京胡的演奏要素展開(kāi)了介紹與分析?！毒┖囆g(shù)的歷史地位與審美特征》（《中國(guó)京劇》，2008）對(duì)京胡使用的歷史做了簡(jiǎn)短梳理，將京劇音樂(lè)與一般音樂(lè)、京劇與西方話劇進(jìn)行對(duì)比研究。《京胡演奏藝術(shù)的風(fēng)格特征》（《中國(guó)京劇》，2008）認(rèn)為，京胡演奏的審美特征受到《溪山琴?zèng)r》的影響，在樂(lè)器演奏上要求體現(xiàn)出純粹、自然、神妙的至美。作者認(rèn)為，京胡演奏藝術(shù)自成體系，風(fēng)格特征涉及中國(guó)古典琴論、古典音樂(lè)美學(xué)、戲劇學(xué)、心理學(xué)等藝術(shù)研究領(lǐng)域?！度嵬裆畛两z絲入扣》（《大舞臺(tái)》，1994）認(rèn)為京二胡的加入是對(duì)京劇樂(lè)隊(duì)建制的一次革命，這對(duì)京劇藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展起到了極為重要的積極作用?！墩劸﹦≡虑俚亩ㄏ摇罚ā吨袊?guó)京劇》，2003）通過(guò)對(duì)不同戲表現(xiàn)月琴的不同定弦的研究，試圖研究擴(kuò)展月琴演奏的音域和表現(xiàn)力。其中還需要說(shuō)明的是，京胡制作家劉正輝曾撰寫(xiě)了四篇論文，對(duì)京胡發(fā)展史和制作史做了梳理。

2.關(guān)于京劇武場(chǎng)樂(lè)器研究的文獻(xiàn)有：《京劇打擊樂(lè)有待改革》（《戲曲藝術(shù)》，1986）、《京劇鑼鼓牌子研究》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1988）、《四十年來(lái)京劇鑼鼓的發(fā)展和創(chuàng)新》（《戲曲藝術(shù)》，1991）等文，主要關(guān)注京劇打擊樂(lè)伴奏的演奏技巧、曲牌等方面的問(wèn)題。《京劇打擊樂(lè)的韻味》（《戲曲藝術(shù)》，1998）分析了打擊樂(lè)在演出中的重要作用，并認(rèn)為掌握唱腔和曲牌是把控京劇打擊樂(lè)韻味行之有效的好方法?！墩劸﹦¤尮谋憩F(xiàn)力》（《戲曲藝術(shù)》，2004）對(duì)京劇鑼鼓的作用進(jìn)行了分類(lèi)和說(shuō)明。

還有研究其他樂(lè)器在京劇中運(yùn)用的文獻(xiàn)，如中央音樂(lè)學(xué)院2007屆碩士論文《琵琶在“現(xiàn)代京劇音樂(lè)中”的運(yùn)用》，討論琵琶在京劇現(xiàn)代戲中的使用。

總體而言，與京劇音樂(lè)相關(guān)研究的文獻(xiàn)數(shù)量較少。在研究中比較關(guān)注京劇核心伴奏樂(lè)器京胡的本體，而對(duì)京劇伴奏樂(lè)器的流變、對(duì)伴奏樂(lè)器如何對(duì)京劇音樂(lè)尤其是流派音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展起到作用的關(guān)注較少。

五、京劇音樂(lè)研究領(lǐng)域中薄弱環(huán)節(jié)文獻(xiàn)的分析

近三十年，與京劇流派相關(guān)的研究中，關(guān)注流派特征并進(jìn)行細(xì)致研究的成果極少?！秾W(xué)習(xí)何（順信）派操琴藝術(shù)一得》（《戲曲藝術(shù)》，1992），對(duì)何順信的伴奏藝術(shù)進(jìn)行了闡述，但并未展開(kāi)與流派相關(guān)的研究?！冻糖坏乃囆g(shù)本質(zhì)——人物刻畫(huà)》（《戲曲研究》，1995）通過(guò)對(duì)程硯秋生平、創(chuàng)作生平、創(chuàng)作作品進(jìn)行分期和歸類(lèi)，梳理出數(shù)部戲曲作品，研究程硯秋在創(chuàng)作作品的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)對(duì)作品人物的刻畫(huà)，同樣也沒(méi)有探討其流派的傳承以及其與音樂(lè)的關(guān)系。

至于京劇音樂(lè)和其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間比較研究的文獻(xiàn)，也僅有一篇：《京劇音樂(lè)與日本歌舞伎音樂(lè)形成史的比較研究》（天津音樂(lè)學(xué)院1997屆碩士學(xué)位論文），作者指出京劇音樂(lè)研究以唱腔為研究中心，而日本歌舞伎音樂(lè)以伴奏音樂(lè)為研究中心。該文強(qiáng)調(diào)了文化差異和文化影響，引發(fā)了一個(gè)值得深入關(guān)注的新領(lǐng)域。

根據(jù)這一部分文獻(xiàn)的研究，筆者認(rèn)為傳統(tǒng)京劇研究對(duì)京劇流派音樂(lè)問(wèn)題的關(guān)注不夠，京劇音樂(lè)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的比較研究也較少。因此，有關(guān)京劇流派的音樂(lè)問(wèn)題，以及京劇音樂(lè)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的比較研究，也將是京劇研究發(fā)展的新空間。

六、與京劇音樂(lè)相關(guān)的其他文獻(xiàn)的分析

筆者將與京劇音樂(lè)研究關(guān)系看起來(lái)很遠(yuǎn)但似乎又很密切的研究成果，如教育方面的研究成果、書(shū)評(píng)、演出觀后感、訪談等全部歸為其他研究這一領(lǐng)域，以便與前文呼應(yīng)，并展開(kāi)相應(yīng)的分析。

（一）有關(guān)京劇音樂(lè)教育方面的文獻(xiàn)

《談京胡教學(xué)中的階段性規(guī)律》（《戲曲藝術(shù)》，1995）先將京胡教學(xué)分階段，然后將不同階段需要注意的問(wèn)題分別指出?！稙檎衽d京劇盡一份力》（《中國(guó)京劇》，1995）作者以自己的教學(xué)實(shí)例來(lái)說(shuō)明如何在青少年中普及戲曲音樂(lè)常識(shí)。《培養(yǎng)京劇月琴、三弦等人才的探索與實(shí)踐》（《戲曲藝術(shù)》，1998）、《京劇月琴的教學(xué)心得淺談》（《中國(guó)京劇》，2001）談到了其他伴奏樂(lè)器演奏者的培養(yǎng)問(wèn)題?！蛾P(guān)于京劇作曲人才的培養(yǎng)》（《中國(guó)京劇》，2002）主要為中國(guó)戲曲學(xué)院作曲專(zhuān)業(yè)課程的介紹以及對(duì)師資的說(shuō)明?！墩摼﹦〈驌魳?lè)教學(xué)中學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)與調(diào)控》（《上海戲劇》，2003）討論了如何將打擊樂(lè)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣在學(xué)習(xí)和舞臺(tái)實(shí)踐過(guò)程中培養(yǎng)起來(lái)。《還未上崗就要下崗有感》（《上海戲劇》，2001）就當(dāng)年中等藝術(shù)教育京劇音樂(lè)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生分配現(xiàn)狀，提出：需要建立和完善教育質(zhì)量保證體系，培養(yǎng)一專(zhuān)多能全面發(fā)展的人才，完善課程結(jié)構(gòu)，學(xué)演結(jié)合，控制教學(xué)質(zhì)量數(shù)量，才能使京劇畢業(yè)生成為市場(chǎng)的熱銷(xiāo)產(chǎn)品。

（二）有關(guān)京劇音樂(lè)書(shū)評(píng)方面的文獻(xiàn)

《一部細(xì)膩傳神的人物寫(xiě)真》（《大舞臺(tái)》，1997）、《淺談〈京劇劇目伴奏提綱〉》（《戲曲藝術(shù)》，2001）、《漫談〈京胡演奏實(shí)用教程〉》（《中國(guó)京劇》，2002）、《承載京劇藝術(shù)大道》（《中國(guó)京劇》，2007）都是其他著作的讀后感。同類(lèi)的還有對(duì)一些京劇作品的觀后感。

（三）有關(guān)京劇會(huì)議記錄方面的文獻(xiàn)

《充分發(fā)揮音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作在振興京劇事業(yè)中的作用》（《戲劇報(bào)》，1987）、《話劇〈柜中緣〉中外演員一席談》（《上海戲劇》，1987）、《西樂(lè)為體中樂(lè)為用》（《音樂(lè)愛(ài)好者》，1997）、《京劇〈駱駝祥子〉創(chuàng)作談》（《中國(guó)戲劇》，1999）、《京劇音樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀談》（《中國(guó)戲劇》，1999）、《京劇圖蘭朵如何創(chuàng)新》（《光明日?qǐng)?bào)》，2004）大多記錄了學(xué)界一些會(huì)議的討論。

這一領(lǐng)域文獻(xiàn)對(duì)京劇音樂(lè)研究而言，是較有成效的補(bǔ)充，既能夠關(guān)注京劇音樂(lè)方面的問(wèn)題，同時(shí)也能夠從京劇音樂(lè)出發(fā)，思考解決許多問(wèn)題，因此筆者認(rèn)為，這一領(lǐng)域?qū)㈤L(zhǎng)期推動(dòng)京劇音樂(lè)，乃至京劇理論研究成果的生發(fā)。

七、近三十余年京劇音樂(lè)研究的欠缺和存在的問(wèn)題

從三十余年來(lái)與京劇音樂(lè)研究密切相關(guān)的414篇文獻(xiàn)中可以看出，除此之外還有很多問(wèn)題值得進(jìn)行深入研究。一方面，筆者認(rèn)為，京劇學(xué)界對(duì)樂(lè)器的研究還不夠充分，如戲曲音樂(lè)伴奏樂(lè)器的律制問(wèn)題，而且對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究可以生發(fā)到有關(guān)戲曲音樂(lè)中律制問(wèn)題的研究。從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，其討論的都是關(guān)于基本演奏方法方面的問(wèn)題，雖然在少量文獻(xiàn)中談到了有關(guān)京胡定調(diào)的問(wèn)題，但是作者僅從歷史的角度，簡(jiǎn)單地將笛調(diào)和京胡調(diào)進(jìn)行對(duì)照，并沒(méi)有深入進(jìn)行樂(lè)器律制問(wèn)題的研究。同樣，正如筆者之前提到的《京劇音樂(lè)中微分音情況的實(shí)測(cè)與介紹》一文，雖對(duì)京劇音樂(lè)樣本進(jìn)行了聲學(xué)檢測(cè)，但是這篇文獻(xiàn)中并沒(méi)有涉及探討微分音形成的原因，對(duì)京劇音樂(lè)的律制問(wèn)題只是進(jìn)行了基礎(chǔ)素材的測(cè)定。因此，筆者認(rèn)為，有關(guān)京劇音樂(lè)律學(xué)方面，或是樂(lè)器學(xué)方面的研究將成為京劇音樂(lè)研究中的新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

再者，從文化生態(tài)的角度看，已有文獻(xiàn)中，涉及專(zhuān)業(yè)演員研究的文獻(xiàn)有10篇，涉及專(zhuān)業(yè)琴師、鼓師研究的文獻(xiàn)有32篇，涉及理論家、作曲家研究的文獻(xiàn)有13篇，與票友研究相關(guān)的文獻(xiàn)僅有4篇。但是在京劇活動(dòng)中，票友卻是最重要的組成部分，專(zhuān)業(yè)演員與琴師、鼓師的演出需要票友戲迷們觀看，除了演出，專(zhuān)業(yè)演員和琴師、鼓師最主要的活動(dòng)是參與票友們的活動(dòng)并教授其學(xué)習(xí)。因此，有關(guān)票友活動(dòng)以及專(zhuān)業(yè)演員、琴師、鼓師對(duì)票友活動(dòng)產(chǎn)生的互動(dòng)影響問(wèn)題，也是京劇音樂(lè)研究的新領(lǐng)域。

此外，通觀本綜述涉及的414篇文論，有大量關(guān)于總體性的歷史研究和理論研究，但是針對(duì)某個(gè)機(jī)構(gòu)、某個(gè)流派或類(lèi)似的個(gè)案研究文獻(xiàn)幾乎沒(méi)有，大量的個(gè)案研究是對(duì)作品的分析。沒(méi)有對(duì)“三慶班、四喜班”等四大徽班的歷史和形成因素進(jìn)行研究，也沒(méi)有對(duì)“富連成”等科班進(jìn)行研究，對(duì)當(dāng)前各京劇院團(tuán)和演出團(tuán)體、票友組織的關(guān)注就更為缺乏。因此，在京劇學(xué)界的研究中，還有很多值得關(guān)注的區(qū)域。

結(jié) 語(yǔ)

根據(jù)1978—2008年發(fā)表的與京劇音樂(lè)研究密切相關(guān)文獻(xiàn)的研究，筆者認(rèn)為：首先，京劇音樂(lè)研究的總體趨勢(shì)是蓬勃發(fā)展的；其次，有關(guān)京劇音樂(lè)發(fā)展史和理論已經(jīng)受到較高的關(guān)注，也有較為豐富的研究成果，但是京劇音樂(lè)相關(guān)研究還有很多學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，如對(duì)京劇機(jī)構(gòu)的研究，對(duì)流派的研究，對(duì)京劇愛(ài)好者的研究等。因此筆者認(rèn)為，將來(lái)展開(kāi)的有關(guān)專(zhuān)業(yè)京劇琴師與業(yè)余京劇愛(ài)好者之間的互動(dòng)影響研究是一個(gè)值得研究的課題。

（責(zé)任編輯 薛 雁）

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Hai Zhen，Current Drama Music Studies，Annals of Chinese Music，1997

The Current Status of the Study of Peking Opera M usic in the Last 30 Years：Analysis of the Journal Articles on Peking Opera M usic from 1978 to 2008

Zhou Le

The paper is based on the journal articles published on Peking Operamusic from 1978 to 2008 in China.Categorized according to the content of the literature，the study status reflected in each category of the literature is analyzed.According to the general situation，the Peking Operamusic studies in the l ast30 years has been developing steadily while the research strength is gradually enhanced and the research results are fruitful.However，there are stillmany opportunities as for Peking Operamusic studies，such as the study of the Peking Opera institute，the schools and the Peking Opera lovers.

Peking Operamusic，from 1978 to 2008，literature study，historical study

J821

A

1003－840X（2017）02－0183－10

周樂(lè)，江蘇第二師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)人類(lèi)學(xué)博士研究生。南京 江蘇 210013

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.183

2016－12－20

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Zhou le，lecturerat the School ofMusic of Jiangsu No2 NormalUniversity，PhD candidate in musical anthropology at Shanghai Conservatory of Music，Nanjing Jiangsu 210013