仿佛那種事先張揚(yáng)的事件，繼2016年中國電影票房增速下滑之后，4月初出爐的2017年第一季度中國電影票房數(shù)據(jù)顯示，去除互聯(lián)網(wǎng)購票服務(wù)收入，第一季度票房為135.27億元，同比下滑6.6%，5年來第一季度票房首次出現(xiàn)負(fù)增長。和人們對(duì)中國電影的高期待值相比，最新數(shù)據(jù)顯得有些“不合時(shí)宜”。畢竟，在長達(dá)10年的時(shí)間里，中國電影一直在以36%的年復(fù)合增速推高公眾預(yù)期。

更超出預(yù)期的是曾一度崛起的國產(chǎn)電影。在今年第一季度57部國產(chǎn)電影與22部進(jìn)口電影的較量中，進(jìn)口片平均單片票房近3億元，為國產(chǎn)單片票房的3倍。這意味著國產(chǎn)電影的吸引力在降低，質(zhì)量乏善可陳。

有點(diǎn)心照不宣，作為一本對(duì)中國電影市場(chǎng)的起伏保持冷靜的雜志，在近3年的時(shí)間里，我們記錄了過度貪婪的資本，高度同質(zhì)化的創(chuàng)作導(dǎo)向，以及泛濫的市場(chǎng)需求對(duì)電影創(chuàng)作的傷害。而在本期的封面故事中，我們把焦點(diǎn)放在了一個(gè)被低估的角色上：編劇—我更愿意稱他們?yōu)橹v故事的人。我們?cè)谄岷诘碾娪霸豪矬w驗(yàn)到的喜怒哀樂，正是由一個(gè)個(gè)故事帶來的。

中國電影院里的故事不那么好看了。我們的采訪對(duì)象田野說，他一年看了200多本劇本，95%以上都“特爛”。被中國編劇視為教父級(jí)人物的羅伯特·麥基在看完《一步之遙》《捉妖記》《泰囧》《夏洛特?zé)馈贰督饩任嵯壬贰睹廊唆~》之后，總結(jié)出中國電影幾大問題：故事過于復(fù)雜和情緒化，旁白和剪輯過多，歷史及幻想題材過多，現(xiàn)實(shí)題材幾乎沒有—在麥基看來，現(xiàn)實(shí)生活才是故事的核心。中國電影更像是麥基眼中那種保證商業(yè)成功的劇本：結(jié)構(gòu)性過強(qiáng)、復(fù)雜化過度、人物設(shè)置過多，全然隔斷與生活的聯(lián)系。麥基這幾年經(jīng)常來中國講座，希望把講故事的手藝教給中國的編劇。

但在中國講好一個(gè)故事太難了，在這個(gè)市場(chǎng)上，好故事的定義已經(jīng)混亂。相應(yīng)地，怎樣才算好編劇，也成了模糊概念。蘆葦，《霸王別姬》的編劇，以“不懂玄幻”為由拒絕了《鬼吹燈》的劇本邀請(qǐng)，他被普遍認(rèn)為“過時(shí)”了，但《霸王別姬》仍是當(dāng)之無愧的精彩故事。束煥和董潤年，《泰囧》及《心花路放》的編劇，如今炙手可熱，他們的作品更像年度爆款，過期失效—他們似乎都在講著不合時(shí)宜的故事。

中國編劇其實(shí)已經(jīng)完成一種獨(dú)特的代際劃分，他們自身，也成為資本、觀眾及創(chuàng)作者一起構(gòu)建的中國電影市場(chǎng)的一個(gè)縮影。事實(shí)上，在全球范圍內(nèi)，講故事的能力都在下降。好萊塢劇本開發(fā)成本從1990年代的5億美元攀升至如今的9億美元，好作品寥寥，更多的續(xù)集而不是原創(chuàng)占據(jù)了好萊塢的拍攝列表。故事的衰落有著深層次的社會(huì)原因，但好萊塢完善的工業(yè)體系、編劇培訓(xùn)機(jī)制以及工會(huì)制度，仍對(duì)編劇的原創(chuàng)能力給予了一定保護(hù)。中國的編劇則處在一個(gè)尷尬的位置—講故事的人得先在一個(gè)機(jī)制較完善的商業(yè)環(huán)境中生存下來，再談?dòng)耙晞”镜馁|(zhì)量。

無論如何，我們對(duì)故事總該懷有信心。在埃塞俄比亞難民營，美國普利策獎(jiǎng)評(píng)委雅基·巴納金斯基發(fā)現(xiàn)，只要有可能，老人就給孩子講故事，這更像是一種抵御饑饉的儀式。他意識(shí)到，講故事，作為一種人類的活動(dòng)方式，不僅強(qiáng)大，且歷史深遠(yuǎn)，也不限于某個(gè)民族或某種文化中。