□汪民安

每一個(gè)人都有其特殊的使用機(jī)器的方法。對(duì)于馬晟哲來(lái)說(shuō)，計(jì)算機(jī)根本不是運(yùn)算的工具。他不斷地面對(duì)它，讓它超負(fù)荷地運(yùn)轉(zhuǎn)，讓它承受大數(shù)據(jù)的擠壓，直至它崩潰。他的目的就是讓計(jì)算機(jī)崩潰。這個(gè)崩潰形成一種特殊的圖像——或者說(shuō)，崩潰有了自己的語(yǔ)言，崩潰自身在講話——而馬晟哲就將這些崩潰時(shí)刻的圖像和語(yǔ)言截取下來(lái)，他對(duì)它們進(jìn)行再創(chuàng)造，讓它們呈現(xiàn)在畫布上。計(jì)算機(jī)崩潰時(shí)刻的圖像和語(yǔ)言是馬晟哲繪畫的基礎(chǔ)。

在此，我們面臨的第一個(gè)問(wèn)題是，這到底是機(jī)器的創(chuàng)作，還是人的創(chuàng)作，或者說(shuō)，這是機(jī)器和人的共同創(chuàng)作？事實(shí)上，在此，我們看到一個(gè)清晰的特征是作者（藝術(shù)家）的消失，是機(jī)器在自主地生產(chǎn)，作者（藝術(shù)家）不過(guò)是一個(gè)被動(dòng)的記錄者，藝術(shù)家是按照機(jī)器的語(yǔ)言來(lái)完成他的作品的。藝術(shù)家收斂了自己神話般的創(chuàng)造性，而聽(tīng)?wèi){機(jī)器的偶然性。在此，機(jī)器不是人們通常認(rèn)為的是人的使用手段；反過(guò)來(lái)，是機(jī)器在使用人，人是機(jī)器的手段。人們不是通過(guò)機(jī)器來(lái)說(shuō)話，而是機(jī)器的語(yǔ)言在通過(guò)人來(lái)說(shuō)話，人在說(shuō)機(jī)器的語(yǔ)言。就此，這不是我在繪畫，而是繪畫來(lái)到了我這里，繪畫降臨到了我這里，我承受了這些繪畫，我被動(dòng)地畫出了這些既存的繪畫，畫出了機(jī)器的繪畫。這是繪畫領(lǐng)域發(fā)生的事件，但是，這難道不是現(xiàn)在在進(jìn)行的一個(gè)一般性的機(jī)器事實(shí)？不是一個(gè)將要發(fā)生的普遍事實(shí)？我們不是會(huì)處在機(jī)器的控制中嗎？我們不是各方面都被動(dòng)地聽(tīng)從各種各樣的機(jī)器嗎？——這種控制，不僅是語(yǔ)言的控制，而且也注定是身體的控制。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，機(jī)器不僅在模仿人，而且滲透到人的身體中來(lái)，人和機(jī)器的界限在分崩離析。人和機(jī)器越來(lái)越是一個(gè)不可分割的組裝關(guān)系——它們無(wú)法彼此脫離。

馬晟哲 《PATH-32》 150cm×150cm

第二個(gè)問(wèn)題是，馬晟哲是在表達(dá)機(jī)器在崩潰時(shí)刻的語(yǔ)言。就像人在巨大的壓力下，在不可承受的壓力下會(huì)崩潰一樣，機(jī)器也會(huì)崩潰。人在巨大壓力下的崩潰會(huì)是一種精神分裂式的語(yǔ)言，一種理性無(wú)法傾聽(tīng)的語(yǔ)言，一種譫妄的語(yǔ)言。同樣，機(jī)器在巨大壓力下也是一種瘋狂的語(yǔ)言，也是一種人們永遠(yuǎn)難以理解的語(yǔ)言——我們?cè)隈R晟哲的圖像中無(wú)法讀取任何的信息，計(jì)算機(jī)在健康的情況下提供無(wú)數(shù)的供人們分析的信息，這也就是計(jì)算機(jī)的“意義”?；蛘哒f(shuō)，計(jì)算機(jī)只有在正常的情況下，才有它的恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言和“意義”。但是，一旦崩潰了，“信息”和“意義”也被徹底地抹去了。在這個(gè)意義上，與其說(shuō)馬晟哲畫的是抽象畫——看上去是一種典型的抽象畫——不如說(shuō)是一種精神分裂者的大腦繪畫，只不過(guò)這個(gè)精神分裂者是一臺(tái)機(jī)器，它是在無(wú)法承受壓力的情況下而崩潰的。這是它崩潰時(shí)刻的頭像，是它的大腦瞬間，是它的瘋狂語(yǔ)言。對(duì)馬晟哲來(lái)說(shuō)，計(jì)算機(jī)的意義恰恰在于它的崩潰，恰恰在于它的通常意義和信息的喪失。他捕捉的東西就是人們竭力避免的東西。或者說(shuō)，對(duì)馬晟哲而言，他期待著這一崩潰的時(shí)刻，但不是為了將它們恢復(fù)，而是記錄它們的永恒。讓這個(gè)崩潰的瞬間永恒。

這個(gè)崩潰的時(shí)刻也是一個(gè)偶然的時(shí)刻——沒(méi)有人知道計(jì)算機(jī)何時(shí)崩潰，沒(méi)有人知道它的承受極限何在，就像無(wú)人預(yù)料到一個(gè)人什么時(shí)候崩潰一樣。人們也無(wú)法預(yù)料到崩潰的時(shí)刻會(huì)產(chǎn)生一種什么樣的圖像，就像人們無(wú)法預(yù)料到一個(gè)人崩潰的時(shí)刻會(huì)說(shuō)出何種語(yǔ)言一樣。崩潰的時(shí)刻和崩潰的圖像都是偶然的，因此，這是將雙重的偶然性永恒化。但是，如何將這種偶然永恒化呢？

馬晟哲將它們?cè)诋嫴己彤嫾埳蠌?fù)制下來(lái)。有時(shí)候他基本上是按照原樣復(fù)制，保持它們的結(jié)構(gòu)、線條、色彩，他用丙烯將它們繪制下來(lái)，因此也將它們凝固下來(lái)，將這個(gè)時(shí)刻和這個(gè)時(shí)刻的表象凝固下來(lái)——這唯一的時(shí)刻，唯一的圖像，這唯一的誕生瞬間，它絕不可能復(fù)現(xiàn)，因此，復(fù)制它就是讓它獲得永恒，讓這個(gè)唯一的瞬間、唯一的圖像在畫布上永恒。這個(gè)唯一的圖像如此之奇妙，它們的降臨詭異而神奇，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料，誰(shuí)也無(wú)法解釋，它沒(méi)有一個(gè)邏輯的起源。人們甚至看不到它的動(dòng)力，或者說(shuō)，它的動(dòng)力恰恰是一臺(tái)健康的計(jì)算機(jī)失去動(dòng)力的時(shí)刻。它以不可預(yù)知的卻是一種具體的圖像的形式來(lái)到了人世間。這個(gè)奇妙的圖像，當(dāng)然不背負(fù)任何意義的負(fù)擔(dān)，它僅僅是圖像本身而已，一個(gè)神秘圖像而已。但是，它被馬晟哲凝固在畫布上面，這再一次讓這種匪夷所思的圖像獲得了更加奇妙的命運(yùn)。

馬晟哲 《2017 No.23》 140cm×110cm

馬晟哲 《PATH-24》 150cm×150cm

馬晟哲 《2017 No.21》 110cm×140cm

有時(shí)候馬晟哲也嘗試改變它們的色彩，他讓它們變成各種不同的藍(lán)色。為此，他用古老的手工技藝鐵化合成物相法（藍(lán)曬-Cyanotype）來(lái)著色——這種方式緩慢而持久，仿佛這些圖像在緩緩地生長(zhǎng)一樣。這一瞬間產(chǎn)生的圖像，這一出人意料的崩潰時(shí)刻的圖像，卻以一種十分緩慢的方式在紙上形成，它們根據(jù)不同的物理環(huán)境而形成各種不同的藍(lán)色。如果說(shuō)，在計(jì)算機(jī)崩潰時(shí)刻所誕生的是一個(gè)死亡圖像的話，那么，對(duì)這個(gè)圖像進(jìn)行藍(lán)曬而誕生的作品則是它的新生，它們重新被孕育，借助于水、空氣、光而緩慢地發(fā)芽和生長(zhǎng)。繪畫就這樣經(jīng)歷了一個(gè)圖像的由死到生的過(guò)程——這不是原封不動(dòng)的迅速?gòu)?fù)制，而是一個(gè)死的圖像在此開(kāi)始啟動(dòng)和新生的過(guò)程。繪畫獲得了它的時(shí)間寬度，也因此獲得了它的生命。一個(gè)由于崩潰所產(chǎn)生的僵死的符號(hào)，一旦從機(jī)器中被劫持下來(lái)，它并非不能在畫紙上獲得緩慢而令人感動(dòng)的新生。就此，在馬晟哲這里，計(jì)算機(jī)崩潰而產(chǎn)生的圖像獲得了兩種命運(yùn)，一種是讓它靜止的永恒化，另一種是讓它獲得充滿運(yùn)動(dòng)感的新生。