張 翼

歷史文體學視域中散文詩的文類歸屬與界說

張 翼

中國現(xiàn)代散文詩是受西方現(xiàn)代文學思潮影響而在新文學土壤里誕生并發(fā)展起來的新生文體，但它在百年發(fā)展進程中始終擺脫不了面孔“模糊”的命運。散文詩何所屬、何所為，文體特質(zhì)又為何，這些疑問引發(fā)了對散文詩文體定義的追問與文類歸屬的焦慮，不斷給創(chuàng)作和評論帶來困擾。面對這些難題，理論界和創(chuàng)作者發(fā)表了各自的看法。除了把散文詩或歸入詩歌或歸為散文或視為獨立文體這三種常規(guī)看法外，有些研究者表達了以下幾種不同意見：

詩人曾凡華反對糾纏于文體分類的理論問題，認為散文詩是一種跨文體創(chuàng)作，作者就應從生活和內(nèi)心出發(fā)，能創(chuàng)造藝術(shù)的可能性即好。持這種跳出文體分類觀點的學者認為：魯迅創(chuàng)作《野草》時就沒有考慮文體分類的理論問題。相近的觀點認為文體分類固然需要，但暫無法分類時則不必勉強，可借鑒現(xiàn)象學中“懸置”方法。這似乎跳出散文詩文體歸類的難題，但看看各國領(lǐng)土的爭端，就明白“擱置”只是暫緩之計，不能根本上解決文類歸屬的論爭。

學者靈焚認為散文詩在各種文學選本中沒有得到公平對待。他例舉人民文學出版社2009年出版的10卷本《中國新詩總系》中只選入極少量的散文詩。魯迅分行詩的成就遠不能與《野草》相提并論，但在1917-1929年的選編中收入其分行詩七首，《野草》集里則沒能入選一首。靈焚認為散文詩正在遭受“冷暴力”。詩評家吳思敬作為《中國新詩總系》編委會成員之一則堅持“分行”是新詩確認自身文體身份堅守的最后底線，因而《中國新詩總系》才沒有收入“不分行”的散文詩。靈焚的“不平則鳴”與吳思敬的“堅守底線”印證了“懸置”帶來的爭議和困擾。

一些臺灣作家曾提出“取消論”。詩人余光中對“散文詩”的文體命名表示不能接受，認為其“非驢非馬”；詩人紀弦也非常反感“散文詩”這個名稱，“認為這個名稱太灰色了，為了處理上方便，我的意思是：干脆把它取消拉倒?！痹娙肆_青也認為“散文詩”是不恰當?shù)奈捏w名詞，要將“散文詩”更名為“分段詩”。

有些學者甚至持“返古”的看法，認為文體歸屬無需爭議，此種體裁古已有之，只是它的命名在近代。王國維在《屈子文學之精神》中就認為：“莊、列書中之某部分，即謂之散文詩，無不可也。”朱光潛認為：“中國文學中最特別的一種體裁是賦。它就是詩和散文界限上的東西：流利奔放，一瀉直下，似散文；于變化多端之中仍保持若干音律，又似詩?！?/p>

筆者認為古代雖有類似散文詩的文字，尤其是抒情小賦，但并不是作為現(xiàn)代意義上的散文詩文體出現(xiàn)。有類似的文字或作品不等于古代就產(chǎn)生散文詩的文類概念。詩與文的對話傳統(tǒng)悠久，其間確有不少作品跨入詩文交融的境界，但散文詩在古典文學中并沒有明顯地成為新文類，也沒有哪個作家曾自覺進行該文體的創(chuàng)作。散文詩是一種近代文體，我國散文詩創(chuàng)作確是受西方文學理論及自由精神的啟發(fā)，才成為自覺性的文體創(chuàng)作。中國散文詩的文體觀念是在五四文學革命中逐步形成，當時人們是如何認識這個體裁？這些認識在后來的創(chuàng)作與批評實踐中到底發(fā)生哪些衍變?究竟何時產(chǎn)生對散文詩的身份焦慮？文類歸屬的困惑又意味著什么？厘清這些繁雜糾纏的問題，需要返回歷史的原初現(xiàn)場，從文化研究的視角將散文詩文體的發(fā)生、發(fā)展和成熟置放于復雜的文學場域，考量其在各階段所扮演的文學角色及在文壇所處的地位。

一、歷史的最初定位與錯位

清末梁啟超等人倡導的“詩界革命”動搖了傳統(tǒng)詩學觀念，開啟了詩歌通俗化、大眾化的序幕。朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中總結(jié)：這回“革命”雖然失敗了，但對民七(即1918年)的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。此后，劉半農(nóng)、胡適、沈尹默、俞平伯等人開始理直氣壯地增多詩體，自造或輸入他種詩體，并于有韻之詩，別增無韻之詩，用新形式抒寫新思想，希望最終實現(xiàn)“別創(chuàng)詩界”和“新文體”的藝術(shù)旨歸。散文詩的引入正值新文化狂飆運動之際，是符合時代文化需要，承載社會思潮的“革命性”文體。當舊有的形式格局所負載的公共象征無法裝下現(xiàn)代社會的精神容量，作為反映社會生活的文學渴望形式的更新、轉(zhuǎn)換來為新的生活內(nèi)容與審美追求予以表現(xiàn)的便利。散文詩的自由精神應和了中國社會變革的需求，其移植引進和創(chuàng)作繁榮與新文學革命息息相關(guān)。它最初的歷史定位是推廣白話詩的中堅力量，協(xié)同新詩與古體詩為代表的舊文學作斗爭，自然也就模糊了散文詩本身的文體特征與現(xiàn)代意義。

作為提倡科學民主的《新青年》以稍顯激進的方式對新文學尤其詩歌部分進行改革，從最初的反文言而白話，到后來有韻無韻、散文詩體等嘗試，為白話詩的發(fā)展提供很好的平臺。隨著新文化運動逐漸為人們所理解、接受并成為時代風潮，不少刊物因應時勢，也開始刊登新文學作品。當時的報刊、雜志刊登白話文學作品成為一種時髦。諸多新舊報刊、雜志都有以“詩”命名的欄目，不僅文學性的刊物《小說月報》與綜合型的文化刊物如《新潮》《星期評論》有之，就連時政類的刊物、報紙《太平洋》《國民公報》，甚至專門刊登科學類論文的《科學》上都時有詩歌發(fā)表。此時掛名“詩”的作品五花八門，既有改良的舊體詩，也有新創(chuàng)的自由詩、民歌和散文詩等，可見當時刊物中“詩”的名下包羅了各種不同形式的作品，新舊不分，文體不拘。

散文詩在當時不同的刊物或同一刊物上先后發(fā)表時，曾被編輯放在不同的欄目上。1918年《新青年》五卷“詩”欄目上發(fā)表的劉半農(nóng)的《曉》、沈尹默的《三弦》、?；莸摹队谓z》是最早登載的現(xiàn)代意義的中國散文詩。劉半農(nóng)在1918年《新青年》四卷上已正式介紹過“散文詩”這種新文體，作為編輯之一的他在第五卷尚未意識要把散文詩作為新文體從“詩”中獨立出來，且五卷“詩”欄目里只刊登了三首又都是散文詩，何不設(shè)置“散文詩”欄目？可見劉半農(nóng)作為域外散文詩的引進者和散文詩的首創(chuàng)者，在自己編輯的刊物上，尚未意識到要為散文詩設(shè)專欄，或把散文詩從詩或其他文類中獨立出來，雖認識到“散文詩”的與眾不同(五卷中他翻譯屠格涅夫的《狗》和《訪員》則標明為“散文詩”)，卻仍將它們歸在“譯詩十九首”里，僅把散文詩作為詩體的一種。

魯迅在1919年8、9月的《國民公報》的“新文藝”欄上連續(xù)發(fā)表一組以《自言自語》為總題的七篇散文詩，是早期散文詩的精品。魯迅發(fā)表這些散文詩時，似乎也沒有認識到其文體的獨特性，編輯也大一統(tǒng)之的放在“新文藝”中而沒有作什么說明。

《太平洋》是時政刊物，卻常設(shè)有“文苑”欄目，刊登雜劇、詩歌、小說等。1920年刊登了吳芳吉的散文詩《別上?！罚s志欄目的名稱是“詩”，編輯們的歸類不是“散文詩”，甚至不是“新詩”，而是“詩”?？梢姡藭r“散文詩”的自覺意識，甚至“新詩”的自覺意識，在非文學類刊物的編輯身上并沒有形成。1922年，《太平洋》刊物出現(xiàn)了“新詩六首”這樣的欄目標題。六首詩中，有譯詩《吾愛之復活節(jié)》，有自由詩《償畢宜車站別諸友》《淚歌》，也有徐丹歌的散文詩《光明和黑暗》。編輯們用“新詩六首”的欄目把散文詩與其他詩刊登在一起，對“散文詩”與其他詩體沒有給予特意的區(qū)分。由此推之，當時非文學刊物的編輯對散文詩文體的自覺意識更沒有形成，此時的散文詩只是新詩的一部分。這是情理之中的事，他們畢竟是時政雜志的編輯，但欄目設(shè)置從“詩”到“新詩”，不能不說隨著新文學的日漸繁榮，不論編輯、作者，還是讀者都意識到新舊文學的不同，已是文類區(qū)分的進步。

隨著域外散文詩不斷被譯進，加之創(chuàng)作中的體悟，人們逐漸意識到散文詩的不同之處。1920年12月20日《時事新報》副刊《學燈》上發(fā)表了郭沫若一組四章《我的散文詩》，是當時作者最早明確標明“散文詩”文體而發(fā)表的作品。1921年《小說月報》(11月號)給劉半農(nóng)翻譯的散文詩設(shè)置了“散文詩”欄目，譯載《王爾德的散文詩五首》。這是刊物第一次出現(xiàn)專門的“散文詩”欄目?？梢?，部分編輯開始不再將散文詩當作新詩看待，而是作為新的獨立文體，至少是新詩中別具一格的詩體。一些文學編輯已擁有較明晰的文體細分視野，這種視野促使他們開始設(shè)置“散文詩”專欄。與文學刊物的編輯們相比，其他刊物的編輯們對“散文詩”的文類意識顯然落后不少。

通過對部分報紙、刊物及設(shè)置欄目的歷史回顧，我們發(fā)現(xiàn)五四文學革命的初始階段，散文詩發(fā)表在“詩”、“新詩”或“新文藝”等綜合性的文學欄目中，幾乎沒有設(shè)置專欄，更遑論其他刊物。新文學的首要任務(wù)是語言的口語化，從文言到白話的轉(zhuǎn)變才是新文學的重中之重，而新文學作為逐步推動民國社會文化向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型發(fā)展的諸種力量中的關(guān)鍵，有政治性因素的考量，也有啟蒙精神的導向，至于文體的探索則是后話。先推出白話詩而不管采取何種詩體，則是新文學媒體的一種宣傳策略。打破文言的束縛，在白話詩日漸被接受后，再考慮詩體的探索、定位。當時的“散文詩”有很多今天看來，并不能作為現(xiàn)代意義上的散文詩，而只是詩體解放后出現(xiàn)的與舊詩相對立的一種“新詩體”。新詩最明顯的特征是“散文化”：詩句可長可短，不必講究韻律。文學革命伊始對散文詩的文體概念還沒形成明晰的認識，不僅新詩和散文詩沒有太明確的界定，就連新詩和散文的界限也很模糊，甚至主張“要作詩如作文”。文體概念使用“錯位”現(xiàn)象的產(chǎn)生，是五四文學革命運動特殊使命所致。新詩的發(fā)軔期，總的傾向是詩體的大解放，胡適有言，唯有詩體的解放，“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、復雜的情感，方能跑到詩里去?！碑敃r散文詩的“定位”就是——新詩，甚至還涵蓋新詩以外所有的白話詩。五四前后，知識分子歷史任務(wù)的重心主要在于用白話代替文言，解放舊文學而創(chuàng)制新文學，許多新詩被取笑為藝術(shù)上的拙劣之作，藝術(shù)的手法還顧不上，文類的細分更無暇顧及。

由于作家在創(chuàng)作的過程中慢慢感悟到散文詩與其他文體的不同，同時，一些理論家在評論過程中也漸漸注意到散文詩的文體個性，于是從不同的角度來辨析新詩、散文詩與散文。這標志著創(chuàng)作領(lǐng)域與理論界逐漸認識到文體間的差異，以及意識到一個必須認真對待的問題：散文詩應該有自己特殊的文體內(nèi)涵。當新文學在社會上已蔚然成風并力求創(chuàng)立文體典范時，作者和理論家開始逐漸重視文類的劃分，而不得不面對文體的中間地帶、模糊地帶，歸屬的困難喚起單獨命名它們的需要。當時的評論家和作者雖沒有清晰闡述自由詩和散文詩本質(zhì)上的區(qū)別，但不斷刊出周無、田漢、李思純、鄭振鐸等人的理論文章至少說明越來越多的人意識到體裁間的不同?！吧⑽脑姟比绻皇恰白杂稍姟保敲此降资鞘裁?？這個問題的提出表明：在新文學革命初步取得成功后文體細分意識的覺醒，是現(xiàn)代文類意義上——散文詩之為新文體的文類意識的萌發(fā)，預示著文學革命初期新詩和散文詩之間原本混沌涵容的狀態(tài)正逐漸被清晰勾畫。當時文化前輩的歷史任務(wù)僅是對舊文學的解放，而不是劃分文學細類并創(chuàng)制經(jīng)典。隨著歷史的演變，分行的自由詩逐漸發(fā)展壯大成為獨立的文體與不分行的散文詩劃清了界限。散文詩在新文學一統(tǒng)天下的格局成為定勢后，已然完成了自己與新詩并肩作戰(zhàn)的歷史使命，開始對自身的身份尋找新的確認。散文詩該有自己特殊的詩體內(nèi)涵，只要散文詩的文類意識開始發(fā)蘗，后來的創(chuàng)作者和理論家總會歸納出它真正的詩學內(nèi)核。散文詩在助力完成新文學的拓荒任務(wù)后，從歷史最初“定位”的“錯位”里抽身而出，探尋自身的合理位置，以自身的包容性體式、可塑性書寫和審美的現(xiàn)代性，逐漸顯示出現(xiàn)代意義上的文體內(nèi)涵。

二、創(chuàng)作機制內(nèi)部的朦朧與出版界的混亂

域外散文詩第一次被翻譯、引進時，即被錯誤地冠以“小說”身份。1915年7月1日《中華小說界》登載劉半農(nóng)翻譯的屠格涅夫的散文詩，當時被誤歸“名家小說”類，總題為《杜瑾納夫之名著》發(fā)表。初時不僅譯者對散文詩文體尚未有正確的認識，出版者更是不辨文體。1918年劉半農(nóng)在《新青年》第五卷2號翻譯了印度詩人泰戈爾的散文詩兩首，在目錄標為“詩兩章”，而在正文部分則特意點明為“無韻詩”。劉半農(nóng)和編輯都誤把泰翁的“散文詩”當作“無韻詩”。同年劉半農(nóng)在《新青年》第五卷3號上發(fā)表“譯詩十九首”，其中仍有泰翁的散文詩七首和屠格涅夫的散文詩兩首，劉半農(nóng)在翻譯泰戈爾的散文詩時，譯后注明為“以上是印度R·Jagore氏所作無韻詩七首”，而翻譯屠格涅夫的散文詩時，卻在譯作后注明“以上俄國Ivan Turgnev所作散文詩二首”。這說明劉半農(nóng)雖把“散文詩”當作詩體的一種新形式，仍歸為詩這個文類中，但至少已開始辨析“無韻詩”與“散文詩”是兩種不同的詩體形式，只是對新文體的區(qū)分還未精確，以至把泰戈爾的“散文詩”當作“無韻詩”。劉半農(nóng)作為新文化的先驅(qū)，首位譯介外國散文詩作品，也是第一個將其文體概念引進中國文壇，同時，還是第一個寫出成熟散文詩的作家，尚且還會混淆“散文詩”與“無韻詩”，更遑論其他的作者和編輯。

劉半農(nóng)的例子很好說明新文學的提倡者是從譯介外來作品中逐步領(lǐng)悟到散文詩的文體特征和審美品格，并把這些感悟融匯到創(chuàng)作中，逐漸形成文體自覺，意識到散文詩的文體獨特性，且應作為獨立的文類來建設(shè)，而這是后話。任何一種新文體都要經(jīng)歷發(fā)現(xiàn)、認識、接受的漸進演變過程，散文詩也不例外。五四新文學的起步階段，刊物的編輯們對新文學的作品并未產(chǎn)生明晰的文類意識，他們在“新詩”、“散文詩”、“無韻詩”，甚至“詩意的散文”之間還未尋得真正的文體區(qū)別，因此在欄目的設(shè)置上并不明確。新文學的創(chuàng)作者，也未必對自己的作品有更清晰的文體意識，他們忙于拓荒白話文的疆域，還兼顧不到或也茫然于自己作品的類屬。文學發(fā)展，向來是先有新文體而后有理論概括，“立名責實”總是后于寫作實踐。周作人的《小河》在1919年2月發(fā)表時，在詩題下注明文字說：

有人問我詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾(Baudelaire)提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了，內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來最要葉韻，或者算不得詩，也未可知；但這是沒有什么關(guān)系。

可見，周作人在寫作《小河》時，更多的是源于創(chuàng)作內(nèi)在需求，根據(jù)自我情思的涌動自然地產(chǎn)生與之相適合的作品，對文學樣式并沒有過多的考慮，對作品的文類歸屬也不甚清晰，甚至覺得無甚關(guān)系。

俞平伯的《〈憶〉序》是一篇散文，為自己的詩集《憶》寫的序，發(fā)表在1923年5月15日新詩月刊《詩》上時，卻特別表明是“散文詩”。這篇散文被標明為“散文詩”有兩種可能，一是俞平伯自己，二是編輯添加上的，但刊物——《詩》是1919年俞平伯與朱自清等人創(chuàng)辦的我國最早的詩刊，即便是其他編輯另加上的，估計俞平伯也是不反對的。為何他要把這篇散文注明或認可編輯標明為“散文詩”呢？合理的解釋其一可能是俞平伯希望作品被歸入詩的類別，特別表明是“散文詩”而刊登在《詩》的刊物上以名副其實。中國作為詩的國度，在作者乃至讀者眼中，散文總是矮詩一截，詩歌總是處于高雅的地位，連朱自清也未能免俗，其散文集《背影》序中稱：它不能算作純藝術(shù)作品，與詩、小說、戲劇，有高下之分。由此推知，當時一些稱為散文詩的作品未必是真正的散文詩，因詩的身份更為“高貴”，不少帶有詩意性的散文就被有意無意地歸為散文詩。其二是編輯和作者當時都未對文體產(chǎn)生明確的文類意識，而散文詩的文體定位當時也不是太明晰，因而沒有細分的必要。

類似的例子也發(fā)生在冰心、朱自清等其他作家身上。1924年郭沫若在《晨報副刊》上發(fā)表《小品六章》，他在小序中寫道：“我在日本時雖赤貧，但時有牧歌的情緒襲來，慰我孤寂的心地，我這幾篇小品便是隨時隨處把這樣的情緒記錄下來的東西?！薄靶∑妨隆笔橇卓胺Q“韻在骨子里的”散文詩精品，為何要標作小品發(fā)表？郭沫若早在1920年《時事新報》就發(fā)表了《我的散文詩》，是最早自己明確標明“散文詩”文體而發(fā)表的作家。1920-1921年他與友人們的通信中曾多次探討過散文詩的文體特征。1920年他在致宗白華的信中提到：“自由詩散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂，自然的畫意存在，因為情緒自身本是具有音樂與繪畫之二作用故?！边@說明郭沫若已明確地把自由詩與散文詩作為不同的詩體而相提并論。1921年，郭沫若致李石岑的信中認為散文詩是具有內(nèi)在音樂精神的“裸體的美人”：“試讀太戈兒的《新月》《園丁》《幾丹伽里》諸集，和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩，外在的韻律幾乎沒有。惠迭曼的《草葉集》也全不用外在律。”他甚至例舉域外散文詩名家作品來論證：散文詩只要擁有純粹的內(nèi)在律，即使沒有外在的韻律或音律的外在形式，也不影響它作為詩的存在。1922年，他在翻譯歌德《少年維特之煩惱》的譯本序中還特意闡述了對散文詩的見解：“古人稱散文其質(zhì)而采取詩形者為韻文，然則稱詩其質(zhì)而采取散文形者為散文詩，正十分合理……有人始終不明白散文詩的定義的，我就請他讀這部《少年維特之煩惱》吧！”文體的討論說明當初文壇對散文詩的認識還未達成普遍共識，同時也看到郭沫若前期一以貫之地堅守并呼吁散文詩文體的獨特性。為何他后來又把散文詩與小品混為一談？顯然，他還缺乏對散文詩本體美學精神和形式結(jié)構(gòu)上的自覺的理性認識?？梢?，當時的作者對小品與散文詩的文類界限并沒有明確到位的體認，而編輯更不會對散文詩當作小品發(fā)表的行為提出異議?？傊?，新文學時期，不論作者還是出版界，對散文詩都還缺乏足夠理性的關(guān)注與探討，而且文體之間的混淆持續(xù)了很久的時間。在1935年出版的《現(xiàn)代十六家小品》中，茅盾的一些散文詩還被選入，阿英曾這樣評價茅盾的散文詩：“茅盾的《叩門》《霧》一類小品，當然是還不夠那樣精湛偉大，但這些小品，正象征了一個時代的苦悶?！憋@然，作為文藝理論家的阿英當時對散文詩與小品間的文體區(qū)分也是混沌、感性的，并沒能自覺意識到不同文體的美學追求與個性差異。

靈焚教授認為：“自覺”這個概念，在哲學上與“自我意識”基本相同，其基本特征是具有“自我同一性”的認識。真正意義上的自覺創(chuàng)作則需要明確自己要以什么形式(體裁)進行創(chuàng)作，這種題材的本質(zhì)特征究竟是什么，等等，而自發(fā)的創(chuàng)作只需要源于內(nèi)在的需要，根據(jù)內(nèi)在的需要自然地產(chǎn)生與這種需要相適合的作品即可。從哲學范疇看，不少人在創(chuàng)作散文詩時，并不完全具備作品與創(chuàng)作間的“自我同一性”認識。他們往往最初不是明確要采取這種形式進行創(chuàng)作，只是遵從內(nèi)心表達的需要，寫著寫著就寫成散文詩；有的作者不確定自己的作品是什么體裁，而權(quán)且采用“散文詩”這個名稱；有的作者在創(chuàng)作時，是介于自覺與非自覺狀態(tài)之間，《野草》的寫作估計就是這樣。魯迅在1932年回憶說：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。”為何魯迅認為：“散文詩”就比“短文”夸大點呢？《野草》里不少作品的篇幅都比他的短文篇章更短小，無疑是散文詩的創(chuàng)作比短文需要更多的構(gòu)思和詩藝！他曾告訴章衣萍：“他的哲學都包括在他的《野草》里”，在致蕭軍信中也提到“我的那本《野草》技術(shù)并不算壞”。魯迅作為杰出的文體家，善于駕馭各種體裁，也有多種形式的作品問世，而他在《野草》中那些難以言說的心聲恰是其他文體形式無法承載。不同的內(nèi)容會選擇不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，魯迅顯然感受到散文詩的體裁跟當時內(nèi)心的困惑、苦惱有著異質(zhì)同構(gòu)的契合，只是未去進一步深思：為何偏是這種文體樣式能接納他當時全部的哲學思想，且運用到高超的藝術(shù)技巧？采取這種文類創(chuàng)作，究竟意味著什么？當然，要求作家在創(chuàng)作時去自覺地作理論探討是一種苛求。創(chuàng)作出經(jīng)典作品后，作家已然完成光榮使命，但作為理論研究者，卻有必要分析哲學題材與其他題材在文體表達形式的需求上有何不同？散文詩體裁為何善于表現(xiàn)這類題材呢？

郭風在《葉笛集·后記》中曾談及寫作散文詩的切身體會：“寫作時，有些作品不知怎的我起初把它寫成‘詩’——說得明白一點，起初還是分行寫的；看看實在不像詩，索性把句子連接起來，按文章分段，成為散文?！笔裁丛?qū)?chuàng)作自由詩的初衷轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽脑妱?chuàng)作呢？當作者感到分行排列的方式不能真實地呈現(xiàn)內(nèi)心情感流動的結(jié)構(gòu)時，就會放棄分行的形式選擇更為舒緩擴展的分段來表達。郭風意識到作品雖采取了詩分行的外在形式，但其表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵還是散文詩的范疇，而不是自由詩的內(nèi)容。郭風在創(chuàng)作原初并未想到要寫散文詩，但在寫作過程中逐漸認識到散文詩的樣式與其表達的內(nèi)容更為恰切。穆木天早就有這種文體覺悟，他在給郭沫若的信中寫道：“散文詩有時不一句一句的分開——我怕它分不開才不分……所以要寫成散文的關(guān)系，因為旋律不容一句一句分開，因旋律的關(guān)系，只得寫作散文的形式?！?/p>

詩人方敬為何會感慨自己的散文詩往往是寫詩不成，寫散文又不成的產(chǎn)物呢？這關(guān)系到作家寫作散文詩時特殊而微妙的創(chuàng)作機制：需要超越自由詩較為嚴謹?shù)姆中懈袷揭詿o拘無束地自由表達，同時又要以精練和詩意的表達收攏散文行文的“散”。雖然作者有時內(nèi)在創(chuàng)作機制混沌模糊，但內(nèi)心至少已感受到散文詩的文體形式和審美內(nèi)涵對表達某種情思的特殊召喚。選擇不同的表現(xiàn)形式本身昭示了不同的表達內(nèi)容，形式與內(nèi)容不是二元對立或截然分離，它們時?；ハ嗾賳尽⑼瑫r發(fā)生并融合在作家創(chuàng)作機制的內(nèi)部。形式本身往往即是內(nèi)容的解碼。由于散文詩文體形式的包容性與自由度，往往使作者對自己選擇的文體形式產(chǎn)生不確定。不少作者雖留下重要的散文詩作品，然其內(nèi)部創(chuàng)作機制卻處于自覺與非自覺之間；也有些作者只是根據(jù)內(nèi)心表達的需要書寫，自發(fā)地完成了散文詩作品；甚至有些人一邊否認散文詩的寫作而一邊不自覺地進行著屬于散文詩的創(chuàng)作。

散文詩文體的兼容性、自由性，也是其獨特性和個性所在：沖破詩與散文的形式局限，展示文學表達域的更大可能性。正是其特殊的文體樣式導致長期以來多數(shù)散文詩作者內(nèi)部創(chuàng)作機制曖昧不明。日本散文詩人粕谷榮市曾明確的表明雖然自己：“長期以來寫散文詩，近四十年了。然而，沒有一次想到是在寫‘散文詩’。是想寫詩的，自然地成為那樣了。也許這就是所謂的不中用吧！為了自由，至少可以說，寫作的時候我希望是自由的。就這樣，不知不覺地采用了這種形式?！彼膭?chuàng)作剖白說明表面上看似乎復雜幽深、難以言傳的情思需要自由表述時，內(nèi)心的波動讓作者無法顧及形式的規(guī)范而不得已地選擇此種文學體裁，其實是散文詩自由的文體特質(zhì)在召喚作者對它的選擇。散文詩是一種對應著人類“新感性”之原真狀態(tài)的新載體，具有詩和散文無法取代的現(xiàn)代審美功能，不然，作者何苦去僭越常規(guī)文體，挑戰(zhàn)原有體裁分類的紀律？

散文詩作者多數(shù)是不自覺地采用這種體裁寫作，盡管創(chuàng)制之初誕生了《夜哭》《野草》《魔鬼的舞蹈》等杰出的作品集，但開創(chuàng)者缺少真正意義的文體自覺，對所建構(gòu)的話語體式與藝術(shù)技巧沒有深入闡述，導致散文詩的寫作技藝無法得到應有的傳承。在自覺與非自覺之間徘徊的散文詩創(chuàng)作現(xiàn)象一直持續(xù)存在。詩人昌耀的晚年作品，詩人西川近年來的許多詩歌都可歸入散文詩，可他們本人卻不認為、或者沒有意識到自己在創(chuàng)作散文詩。文體混淆的原因可能是多方面的，也許是內(nèi)在創(chuàng)作機制的模糊，也許是散文詩文體特征不夠顯豁，亦或是多數(shù)人的心中——“詩”始終代表一種傳統(tǒng)的貴族體裁。朱光潛就曾說：“散文詩又比自由詩降一等。它只是有詩意的小品文，或則說，用散文表現(xiàn)一種詩的境界，扔偶用詩所習用的詞藻腔調(diào)……”不少人的心目中，詩似乎比文更顯高貴，自由詩又比散文詩更勝一籌。

散文詩自誕生以來，許多作者尚處在自發(fā)狀態(tài)下創(chuàng)作，如何有意識地、自覺地按照文體個性與美學原則進行創(chuàng)作并沒有得到足夠的確認與正視。再加上出版界的多數(shù)編輯對散文詩與自由詩、美文也未有明確的體認與區(qū)分，出版時無法仔細辨析文類，更有甚者張冠李戴，這些都加劇了散文詩歸屬的混亂與困惑。

三、文體發(fā)展的鮮活更新與文類劃分的籠統(tǒng)滯后

文類劃分是漫長的文學歷史逐漸演化而來，起初的目的無非是為了應用的方便，而建立一個便于理論研究與創(chuàng)作交流的互動渠道。文類的劃分可以有不同的標準，通過蘇聯(lián)美學家莫·卡岡的美學著作《藝術(shù)形態(tài)學》可以了解到西方文論史上對于文學類型的劃分至少有：以題材劃分、以作品的認識容量劃分、以材料劃分、以創(chuàng)作方式劃分等九種，根據(jù)外在的形式進行歸類往往比內(nèi)容的區(qū)別容易得多，因此從外在文體樣式上劃分是文體分類最常用的標準。詩與散文在外形式上最顯豁的區(qū)別是詩分行，而散文不分行，但有些“詩”即使分行了，其藝術(shù)內(nèi)涵還是文而不是詩；而有些美文，如做分行處理，遠比一些詩更具語言藝術(shù)張力，更接近詩的本質(zhì)。詩的散文序有時勝過詩本身，如陶潛的《桃花源詩》、王羲之的《蘭亭詩》都較序文《桃花源記》《蘭亭集序》稍遜一籌。詩與散文似乎很容易辨認，然而仔細推敲，尋常所認出的分別不免因有些例外而衍生出問題。西方文學從亞里士多德起，就有過詩和散文的文類之爭，我國也有“文”、“筆”之爭。

散文詩在外觀上與散文幾乎一致，以段的形式鋪展開來，而在藝術(shù)形式上主要采取的卻是詩的技藝。作家李廣田認為散文的長處在于自然有致，而無矜持的痕跡，它的短處卻常常在于東拉西扯，沒有完整的體勢。散文詩人靈焚認為散文詩的內(nèi)容：“除了不可缺少的意象手法的運用之外，其中細節(jié)性、場景性、故事性等內(nèi)容，也都是通過意象、意蘊、象征、寓言等因素的疊合，形成意象性細節(jié)或場景，并讓這些細節(jié)、場景在跳躍性展開中重構(gòu)世界，呈現(xiàn)抒情或敘事的審美場域?！闭沁@種外在形式與內(nèi)在技藝與通常文體劃分規(guī)則的背離，招來了“非詩非文”的詬病，使得散文和詩歌領(lǐng)域都拒絕散文詩與自己同族?？梢哉f“散文詩”這個名詞本身就是一個矛盾，不通、不合理、不合邏輯，但無論在創(chuàng)作還是閱讀接受上，誰都無從否認散文詩的本體存在。稱為“散文詩”，命名上雖造成類型歸屬上的麻煩，卻真實反映出文類相互滲透后容易在文類交界處產(chǎn)生新文類的文學發(fā)展現(xiàn)象。學者陶東風認為：“文體變易的一個常見的途徑，是兩種或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透，并進而產(chǎn)生一種新的文體。這種交叉、滲透實際上是多種結(jié)構(gòu)規(guī)范之間的對話、交流、相互妥協(xié)和互相征服。”從文體繁榮發(fā)展的長遠看，文體的分類是必要的，文類的劃分和設(shè)置是人們對文學的性質(zhì)和形式有了新的認識和理解，并作出界定和闡釋的標準和規(guī)則。但分類不是僵化的，而應是發(fā)展和動態(tài)的，從歷史角度看，文類的內(nèi)涵和外延常處在變化中，嚴格說來，文類其實是無法精確定義，它只是一種區(qū)分功能，并非創(chuàng)作準則。人們一旦給文類下了定義，隨著新作品的出現(xiàn)，馬上又會有逸出文類的現(xiàn)象。文體定義的本身是一種無窮盡的追逐過程，先前普遍采用的西方文類的“四分法”顯然無法囊括日益多樣化和現(xiàn)代化的文學樣式。文類的劃分總是滯后于文體鮮活的發(fā)展進程。

我們大抵承認這個作品屬于什么文類，但并不愿意過多地去解釋什么是詩？什么是散文？什么是小說？它們的定義不是固定不變的，就如詩的本質(zhì)界定是可以解構(gòu)的，不同時代，不同國度對詩的界定也不盡相同。文學理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫都認為文學類型就如同制度一樣，會根據(jù)事物的發(fā)展變化而不斷調(diào)整：“文學的種類是一個“公共機構(gòu)”，正像教會、大學或國家都是公共機構(gòu)一樣。它不像一個動物或甚至一所建筑、小教堂、圖書館或一個州議會大廈那樣存在著，而是像一個公共機構(gòu)一樣存在著。一個人可以在現(xiàn)存的公共機構(gòu)中工作和表現(xiàn)自己，可以創(chuàng)立一些新的機構(gòu)或盡可能與機構(gòu)融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機構(gòu)，然后又去改造它們?！爆F(xiàn)代文學類型研究的趨勢并不限定可能有的文學種類的數(shù)目，也不輕易給創(chuàng)作制定規(guī)則。新的理論研究發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的種類可以被“混合”起來從而產(chǎn)生一個新的種類，例如悲喜劇、詩劇、詩體小說等。契科夫的《櫻桃園》、易卜生的《群鬼》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》屬于什么文類？文類可以在單純的基礎(chǔ)上構(gòu)成，也可以在包容其他文類的基礎(chǔ)上形成。

縱觀中國文學的發(fā)展歷程，有不少文體就是在包容其他文類的基礎(chǔ)上形成。賦是戰(zhàn)國末期萌生的一種具有半詩半文性質(zhì)的新型文體。劉勰認為：“‘賦’者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！奔扔性姷恼喓吐曧嵵?，又有文的靈活和陳述之便。魏晉時期誕生的駢文雖是與散文相對而言的一種特殊文體，卻是散文辭賦化的產(chǎn)物，其間也受到“永明體”詩的影響。它和詩一樣講究聲韻節(jié)奏，追求對偶、藻飾之美，但駢中有散，講究長句和短句結(jié)合，運思行文不像詩那樣跳躍多變，更接近于文的流動暢達，開啟了散文詩化的先河。魏晉時期，還才產(chǎn)生“筆記”這一富有民族特色的文體。筆記兼及“散文”與“小說”的著述形式，陳平原教授指出：“筆記之龐雜，使得其幾乎無所不包……這一開放的空間促成文學類型的雜交以及變異。對于散文和小說來說，借助筆記進行對話，更是再合適不過的了——這是一個雙方都可以介入、有與之淵源甚深“‘中間地帶’。”元代的曲當初也是一種新文體，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的散曲，還與戲曲結(jié)合形成雜劇，是古典詩歌繁榮的一種特殊方式，帶有某些“混合”或“雜交”的特征。文類交叉互動而生成新文體的現(xiàn)象古已有之，由于文學形式能隨世遞遷，不斷涌現(xiàn)新文體，詩劇、報告文學、電視劇本……才促成藝術(shù)上佳構(gòu)迭出、百花競放的繁榮景象。

對文類的劃分或定義是為了更好地進行文學批評和創(chuàng)作，在應用上不至為不同的稱呼或定義而爭論不休。為文類下個合適且被廣為接受的定義，以建立溝通交流的途徑，這不僅是散文詩研究也是所有文類研究都必須完成的工作，只不過因散文詩是近代社會而誕生的新文類，跟散文、詩歌、小說等古老的傳統(tǒng)文類相比，其文類特質(zhì)顯然還不夠穩(wěn)定，對它的理論建構(gòu)目前還是開放式的，有著一定的自由度和包容性，因而，它的定義和歸屬目前尚難以被廣泛接受?，F(xiàn)代的類型理論明顯是說明性的，并不限定可能有的文學種類的數(shù)目，也不給作者們規(guī)定規(guī)則。它假定傳統(tǒng)的種類可以被“混合”起來從而產(chǎn)生一個新的種類。類型可以在“純粹”的基礎(chǔ)上構(gòu)成，也可以在“包容”或“豐富”的基礎(chǔ)上構(gòu)成，既可以用縮減也可以用擴大的方法構(gòu)成。我們不必急于為“散文詩”文體劃定清晰的類型邊界線，也無需貼上固定的本質(zhì)化的文類標簽，而是要深入到豐富的文本中去感受散文詩“混血”的魅力，領(lǐng)略它在不同文類邊界間自由游走的活力，享受這個新文體包含不同文類特性而給予的新奇而熟知的閱讀感受。

文類不是自太初就有，隨著新作品的增加，文類概念也會改變。文類之間不是壁壘森嚴，互不侵犯的，林以亮學者指出：“在藝術(shù)中，正如同在大自然中一樣，有許多地方并不是界限分得清清楚楚的……就像白日與黑夜之間，存在著黃昏、黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩也是一種朦朧的、半明半暗的狀態(tài)。我們很難提出一個確定的時刻，說在這以前是白天，在這以后是黑夜。這是一種過渡時期，雖然暫時，卻是真實的，而且是大自然必有的現(xiàn)象之一。”文類的概念并非絕對，也無法作終極定義。班固眼中“君子弗為”的小說與梁啟超定為“文學之最上乘”的小說，無論其內(nèi)涵與外延都相距甚遠。文體隨著社會發(fā)展而鮮活地變化更新中，總會打破原有的文類劃分，破與立的更替是文學發(fā)展的必然。當新文體出現(xiàn)時，需要用新的理論或分類法為其歸納、定位。各文體間相互滲透、融合，同時也互相競爭，使其在演進中不斷有來自各方面的源頭活水乃至挑戰(zhàn)，才能推動一代文學整體上的發(fā)展。

〔本文為教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國現(xiàn)代散文詩的文體學研究”(項目編號：15YJC751062)前期成果；2016年度福建省高校新世紀人才計劃資助項目〕

(責任編輯 李桂玲)

張翼，博士，福建警察學院基礎(chǔ)部副教授。