孫紹振

散文詩：敘事的形而上和哲理的寓意

孫紹振

談散文詩理論是一件很冒險(xiǎn)的事，因?yàn)橹袊?guó)出現(xiàn)散文詩，在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，差不多和現(xiàn)代新詩、小說和戲劇同時(shí)誕生。但是，又不像詩歌、小說、戲劇有那么悠久的歷史積淀。它雖然和新詩有著深厚的淵源關(guān)系，但是，后來并沒有像新詩凝聚了國(guó)人那么多的才華，產(chǎn)生了那么多的經(jīng)典，顯現(xiàn)了那么多的流派，發(fā)生了那么多的論爭(zhēng)。至今對(duì)其作為獨(dú)立文體的屬性，還缺乏系統(tǒng)的探討。這可能因?yàn)?，五四新文學(xué)草創(chuàng)期，新詩有西方的范本可資參照。而散文詩在西方不過只有50年左右的歷史，19世紀(jì)末因?yàn)榉纯箓鹘y(tǒng)詩歌的格律才在德國(guó)和法國(guó)產(chǎn)生。發(fā)源于德國(guó)的浪漫主義席卷了歐洲，特別是法國(guó)，產(chǎn)生了散文詩的前驅(qū)。法國(guó)當(dāng)時(shí)的詩歌被所謂亞歷山大體Alexandrine(一行詩有六個(gè)抑揚(yáng)格音步)的格律所統(tǒng)治，波德萊爾、蘭波、馬拉美以打破鐐銬的氣魄奮起反抗詩歌的清規(guī)戒律。波德萊爾說：在這個(gè)雄心勃勃的時(shí)刻，我們之中哪一個(gè)不懷著散文詩的奇異夢(mèng)想：沒有格律，不用押韻，然而有音樂性，以充分的婉約與粗曠，以那起伏不定的夢(mèng)幻，協(xié)調(diào)良知和靈魂的律動(dòng)。連號(hào)稱頹廢派的王爾德，也在想象和聯(lián)想的顛覆上參與了進(jìn)來。散文詩甚至超越了歐洲，在阿拉伯世界產(chǎn)生了影響。到20世紀(jì)初追隨者紛至沓來。敘利亞的紀(jì)伯倫《眼淚與微笑》等作品，還享譽(yù)世界。

但是散文詩作為一種文體，卻沒有得到共識(shí)。直到1936年T.S.艾略特還強(qiáng)烈反對(duì)散文詩作為一種文體，他在評(píng)論高度詩化的Novel Nightwood時(shí)說，此書不應(yīng)該被認(rèn)為是散文詩，因?yàn)樗鼪]有傳統(tǒng)韻律或者說節(jié)奏。但是，這并不妨礙一些現(xiàn)代主義作家堅(jiān)持寫作散文詩。但是應(yīng)者寥寥，以致到了1945年只有《在宏大的中央車站我坐下來哭泣》成為英語世界孤獨(dú)的經(jīng)典。1950-1960年代，美國(guó)的金斯柏格用這種形式寫作，帶來了一些聲勢(shì)。此后在英語世界，散文詩在一度沉靜，20世紀(jì)80年代又開始有所發(fā)展。Russell Edson的作品還給這個(gè)文體以超現(xiàn)實(shí)主義的智慧的聲譽(yù)。1989年Charles Simic的作品《世界沒有完蛋》(The World Doesn’t End)，還獲得了普利策獎(jiǎng)。1992年，出現(xiàn)了《國(guó)際最佳散文詩》雜志(Best of The Prose Poem：An International Journal)，但是散文詩一直處于自發(fā)狀態(tài)，作為文體的特性，眾說紛紜。

西方學(xué)術(shù)向來以定義為前導(dǎo)，散文詩的定義，成為一大難題，一大謎團(tuán)。連《國(guó)際最佳散文詩》的編者都坦承，說不清編選的準(zhǔn)則是什么，連是否真的存在散文詩這種文體，都沒有把握。他甚至承認(rèn)，許多作家和批評(píng)家根本不承認(rèn)其存在。當(dāng)有人說，散文詩的特質(zhì)是格言警句(aphorism)時(shí)，有人就反駁說，那波德萊爾的長(zhǎng)篇散文詩怎么說呢？當(dāng)有人說，散文詩是寓言(fables)時(shí)，有人就反詰，你把詩性散文(poetic prose)往哪兒放？有人干脆說，定義散文詩最成功的辦法是為之留下“不可預(yù)測(cè)的空間”。更多作家則對(duì)從理論上闡釋散文詩不屑一顧。他們聲言寫作本身比之任何寫什么的說法更貨真價(jià)實(shí)。作者在駕馭一種文體之時(shí)，根本就不知道它是什么樣的文體，這種文體和別的文體(如格言、寓言、童話等)有什么類似也一無所知。

然而，明智的理論家深知感性經(jīng)驗(yàn)畢竟有局限性，當(dāng)哲學(xué)、文學(xué)理論不能提供有效答案時(shí)，更重要的是把生命奉獻(xiàn)給散文詩本身這個(gè)智慧的祭壇，進(jìn)行內(nèi)部的和外部的對(duì)話，迫使人們重新估價(jià)原先的立場(chǎng)，因?yàn)樯⑽脑娛且环N不斷進(jìn)化的文學(xué)形式。這從理論上似乎沒有問題，但是，實(shí)際上把散文詩以不確定性作為前提，似乎又取消了理論。絕對(duì)的相對(duì)主義消解了相對(duì)穩(wěn)定的研究成果。

雖然眾說紛紜，但是，也沉積了一些值得重視的理性元素。首先，散文詩是介于詩與散文之間的文體，是一種混血兒、雜種。有一個(gè)很生動(dòng)的形容是，散文詩是跨立于詩與散文之間的一種文體，但是腳下踩的卻是香蕉皮，意思是說，弄不好不是過度滑向散文，就是過度滑向詩。最有啟發(fā)性的是，西方散文詩理論的探索往往要提到寓言、童話，從中可以看出：第一，散文詩應(yīng)該像格言一樣是理性的、簡(jiǎn)潔的，因而，散文詩必須杜絕濫情和繁冗；第二，散文詩應(yīng)該和寓言童話一樣不是與情節(jié)絕緣的，有人把俄羅斯的散文詩概括為“反故事性”，而在波蘭受到法國(guó)散文詩的影響，以“微型故事”為務(wù)，甚至不乏大型故事，如《古埃及傳奇》(A Legend of Old Egypt，1888)，后現(xiàn)代主義者把B.L.A.and G.B.Gabbler們的長(zhǎng)篇小說(The Automation)叫做散文史詩。從這里，可以看出他們的散文詩與情節(jié)有聯(lián)系。應(yīng)該說“微型故事”是有一定道理的。散文詩的最初命名就是因?yàn)椴ǖ氯R爾的《巴黎的憂郁》被稱為“小散文詩”。波德萊爾自己就在《巴黎的憂郁》前言中說，他不想把自己這本書用一種沒完沒了的情節(jié)統(tǒng)一起來，他“把它砍成無數(shù)小段”，“每段都可以獨(dú)立存在，自成一體”，但是全書仍然是“整整一條蛇”。

這一點(diǎn)，表面上與我國(guó)當(dāng)代散文詩的實(shí)踐毫無關(guān)系，但是，其中蘊(yùn)含著某種不可忽略的合理內(nèi)核，那就是從正面來說，其情節(jié)性/敘述性與其寓意性，也就是與形而上的思想有關(guān)，二是反濫情性與浪漫主義詩歌綱領(lǐng)“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”背道而馳。散文詩對(duì)抒情的抑制和對(duì)寓意的哲理性的追求，很值得嚴(yán)肅考慮。

回顧我們近百年的散文詩探索，對(duì)散文詩的散文性的理解是不是比較膚淺呢？是不是僅僅限于在韻律上，在句法的自由轉(zhuǎn)換上，是不是忽略了敘事的容量和哲理的質(zhì)量呢？

從敘事性來說，從五四到當(dāng)前，散文詩多多少少存在著一味拘于抒情的偏頗。吊詭的是，散文詩完全忽略了敘事功能，而在新詩中敘事性的作品卻不斷涌現(xiàn)，五四時(shí)期馮至的《蠶馬》，40年代的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》，50年代艾青的《雙尖山》、馮至的《韓波砍柴》、聞捷的《復(fù)仇的火焰》三部曲，都在抒情與敘事的矛盾中進(jìn)行著嚴(yán)肅的、勇于犧牲的探索。就是在朦朧詩中也有不少帶有明顯敘事性的作品。當(dāng)然，這些作品可能并不一定成功，甚至失敗，其價(jià)值卻不可磨滅，令人想起舒婷早期詩歌中所說：留下歪歪斜斜的腳印為后人簽發(fā)通行證。不可忽視的是，波德萊爾的《巴黎的憂郁》中絕大部分都是敘事性的，但是，以一種“微型故事”的面目出現(xiàn)。為了節(jié)省篇幅，這里僅舉一短小的例子《狗和香水瓶》：

“我美麗的小狗，我的好小狗，我可愛的杜杜，快過來！來聞一聞這極好的香水，這從城里最好的香水店里買來的！”

狗來了。這可憐的動(dòng)物搖著尾巴，大概是和人一樣表示微笑吧！它好奇地把濕滑的鼻子放在打開蓋的香水瓶口上。它驚恐地向后一跳，并沖著我尖叫著，發(fā)出一種責(zé)備的聲音。

“??！該死的狗！如果我拿給你一包糞便，你會(huì)狂喜地去聞它，可能還會(huì)把它吞掉。你呀！我的憂郁人生的可鄙的伙伴，你多么像公眾啊；對(duì)他們，從來不能拿出最美的香水，因?yàn)檫@會(huì)激怒他們，而應(yīng)該拿出精心選擇的垃圾?！?/p>

這樣的情節(jié)顯然有很強(qiáng)的寓言性。屠格涅夫的散文詩也一樣，如《絞死他》。一個(gè)女房東向?qū)④姼姘l(fā)說他的勤務(wù)兵把她的雞偷了，將軍下令絞死那個(gè)勤務(wù)兵。女房東連忙聲稱雞已找到，將軍仍然絞死了那個(gè)勤務(wù)兵。這樣的情節(jié)顯然并不像在散文中那樣追求因果的必然性。它的動(dòng)人之處在于寓意的普遍哲理性。僅從這一點(diǎn)來看，是不是可以看出，散文詩的敘事性并不限于和抒情性融合，更多的是與普遍的理念的統(tǒng)一。

如果這一點(diǎn)沒有太大的偏頗，我們不妨俯視一下當(dāng)代散文詩，應(yīng)該說，這幾年從耿林莽為代表的老一代到靈焚、周慶榮為代表的新一代，從湖州到安徽，祖國(guó)大地的散文詩作者群風(fēng)起云涌，只要看看每年頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)，和蕭風(fēng)先生年度的統(tǒng)計(jì)，無疑可以說，中國(guó)散文詩GDP達(dá)到了世界第一。這不但表現(xiàn)在產(chǎn)量上，而且表現(xiàn)在質(zhì)量上。主要是突破了機(jī)械反映論和道德教化論，提出了大詩歌的主張，把人的生命體悟和精神的立體性探索放在了綱領(lǐng)性的地位。

拿靈焚、周慶榮們和耿林莽們的作品，與50年代經(jīng)典作家郭風(fēng)和柯藍(lán)的作品相比，無疑是質(zhì)的飛躍。郭風(fēng)和柯藍(lán)總的來說，是把散文詩當(dāng)作詩來寫的。郭風(fēng)把西班牙阿佐林和比利時(shí)的凡爾哈倫的光影感知結(jié)合著鄉(xiāng)土風(fēng)物，營(yíng)造出自我獨(dú)特的感知世界。郭風(fēng)告訴過我，本來他是當(dāng)作詩來寫的，后來覺得太散了，把分行的句子連起來，就被當(dāng)作散文詩?？滤{(lán)時(shí)有警句，多屬勵(lì)志性的，失之淺露。郭風(fēng)的代表作《葉笛》和柯藍(lán)的《早霞短笛》不約而同地以“笛”為名，總體傾向是頌歌，是外向于社會(huì)和自然的，而且是牧歌式的，在某種程度上回避自我內(nèi)心矛盾的，不可能指望有什么深度的思考。郭風(fēng)到了60年代一度走向某種敘事，可惜的是受制于當(dāng)時(shí)左的思潮，勉為其難地作政治圖解，脫離了自己的光和影的世界，成為變相的報(bào)告文學(xué)，幾乎導(dǎo)致藝術(shù)的破產(chǎn)，所幸新時(shí)期開始，郭風(fēng)又恢復(fù)了他的童話世界。

新時(shí)期散文最大的躍進(jìn)乃是恢復(fù)了對(duì)于個(gè)人化的追求，近年來靈焚、周慶榮們的“我們”對(duì)于內(nèi)心的探索和外部世界的表現(xiàn)，從熱情走向冷峻，從尋找自我到超越自我，理性、想象和語言的潛力也得到大幅度的提升。所有這一切有目皆睹，毋庸置疑。但是，王光明先生從80年代起反復(fù)申說過的對(duì)魯迅《野草》的傳統(tǒng)的斷裂，為什么會(huì)這么長(zhǎng)久地沒有得到解決呢？

在我看來，其中一個(gè)重要原因是，許多作者太過把重心放在詩(而且是審美抒情的)這邊的香蕉皮上了。這種偏頗使得散文詩失去平衡，危及其獨(dú)特的生命。把詩和散文混為一談，是有歷史的教訓(xùn)的，五六十年代，楊朔的把每一篇散文當(dāng)作詩來寫的說法風(fēng)靡天下。散文成為詩的附庸，把散文詩再當(dāng)作詩來寫，就成了附庸的附庸。殊不知20世紀(jì)30年代以后，現(xiàn)代派詩歌已經(jīng)突破了抒情，產(chǎn)生了徐遲所說的“放逐抒情”的智性潮流。也許由于中國(guó)古典詩論中“詩緣情”享有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史權(quán)威，以至于很少有作者能夠清醒地意識(shí)到詩與智性，詩與形而上學(xué)結(jié)盟的現(xiàn)代派的產(chǎn)生的必然更是長(zhǎng)期被忽略，意識(shí)到散文詩敘事中理念的寓意性的就更少。西方文論把散文詩與格言、寓言、童話聯(lián)系在一起，對(duì)于其中的形而上的潛在量，在多數(shù)人那里幾乎視而不見。出于這種視野的局限性，人們就看不出《野草》中的詩性，不是讓其自然流瀉，而是處于節(jié)制狀態(tài)。那些表面上最抒情的，常常相當(dāng)冷峻。如《秋夜》中有“小紅花的夢(mèng)”，顏色卻是“凍得紅慘慘的，仍然瑟縮著”。而對(duì)于那追求光明的“小青蟲”，魯迅默默地“敬奠”也只是“打一個(gè)呵欠，點(diǎn)起一枝煙，噴出煙來”而已。在一些耽于抒發(fā)強(qiáng)烈感情的作者的想象中，這樣的“敬奠”可能是太煞風(fēng)景了。對(duì)這樣的抑制情緒的匠心，長(zhǎng)期麻木，恰恰是對(duì)心靈境界和想象空間的自我剝奪的表現(xiàn)。

魯迅對(duì)抒情的節(jié)制，是為了把更多的空間留給理性，構(gòu)成某種冷峻的格言式的詩性。

如《影的告別》：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿意去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們的黃金世界里，我不愿去。然而你就是我所不樂意的……我不過是一個(gè)影，要?jiǎng)e你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會(huì)吞沒我，然而光明又會(huì)使我消失。”這可能是公認(rèn)為典型的散文詩，其特點(diǎn)卻不是表現(xiàn)熱情，而是冷峻，不是美化，而是貶抑。對(duì)自我陷于無人可與交流的絕望，只有孤獨(dú)和黑暗“屬于我自己”。所用的手法，是格言的高密度組合。這悖論境界是理性的，而靈魂的掙扎又是詩性的，然而這種詩性就帶有形而上的性質(zhì)。在詩性形而上的基礎(chǔ)上，坦然地公開自己靈魂的黑暗，這樣自我解剖嚴(yán)峻到嚴(yán)酷的程度，才是魯迅式的深度。這就構(gòu)成了魯迅的特殊風(fēng)格，可以叫做詩化的形而上。

除了格言的詩化的組合，他常用的手段是“散文式的情節(jié)”，這里之所以要打引號(hào)，因?yàn)樯⑽脑姷那楣?jié)和散文的情節(jié)，在魯迅那里是有著根本的區(qū)別的。在創(chuàng)作中，有一個(gè)劃清界限和升華的過程。為了說明這一點(diǎn)，請(qǐng)?jiān)试S我以《風(fēng)箏》的寫作過程為例，做一些冗長(zhǎng)的闡釋。

《風(fēng)箏》是記敘性質(zhì)的，這在《野草》中是很特別的?！兑安荨肥巧⑽脑娂?，在寫法上大都是暗喻的、象征的，虛擬的、夢(mèng)幻的、直接抒情也是哲理、格言式的?！讹L(fēng)箏》這樣寫實(shí)的、童年回憶性質(zhì)的文章，似乎應(yīng)該放在《朝花夕拾》中去，但卻沒有。原因在于，它的情節(jié)，既不是抒情性的，也不是散文性的，而且是帶著很強(qiáng)的哲理性的。抒情散文，以情動(dòng)人，散文詩，則往往情理交融，理為主導(dǎo)。五年前，魯迅以同樣的題材寫過一篇《我的兄弟》，在拆毀了小兄弟的自制的風(fēng)箏以后：

我后來悟到我的錯(cuò)處。我的兄弟卻將我這錯(cuò)處全忘了。他總是很要好的叫我“哥哥”。

我很抱歉，將這事說給他聽，他卻連影子都記不起了。他仍然是很要好地叫我哥哥。

啊!我的兄弟。你沒有記得我的錯(cuò)處，我能請(qǐng)你原諒么？

然而，還是請(qǐng)你原諒罷!

這就是寫實(shí)性質(zhì)的抒情散文，而不是散文詩。只是就事論事，僅僅涉及自己與弟弟之間的關(guān)系?！讹L(fēng)箏》卻蘊(yùn)含著哲理：施害者身為兄長(zhǎng)，沒有對(duì)兄弟的愛，任意踐踏風(fēng)箏，只有快感，而受害者卻沒有痛感；當(dāng)施害者覺悟了，出于真誠的愛心，向弟弟懺悔，卻得不到溝通。對(duì)于兄長(zhǎng)來說，起初是無愛的麻木，后來是愛心覺悟的隔膜。而受害者，對(duì)施害的野蠻沒有飲恨，對(duì)其懺悔也沒有感謝。施害者企圖以懺悔求得心靈的輕松，不但沒有減輕歉疚，反而增加了痛苦，不但增加了痛苦，而且對(duì)未來失去了“希求”(希望)?！讹L(fēng)箏》和《我的兄弟》最大的不同，已經(jīng)不是抒情的懺悔，而是人與人之間無愛固然是野蠻，但是，有愛也難以溝通，心靈的隔膜而無望解脫才是更大的悲哀。

這個(gè)個(gè)案對(duì)于研究散文詩的特點(diǎn)，有方法論上的重大意義。許多散文詩論者，視野往往就散文詩論散文詩，而不是在散文詩與詩、與散文的矛盾和轉(zhuǎn)化關(guān)系中去探索。托多羅夫說：“一種新的文體常常是前此某一文體或多種文化的轉(zhuǎn)化，倒置、置換、或者結(jié)合?！濒斞傅倪@兩個(gè)稿子，顯示的正是把散文形而下的情節(jié)加以轉(zhuǎn)化為帶著形而上意味的散文詩情節(jié)。

散文詩僅僅作為詩，在潛意識(shí)中太強(qiáng)大了。好像有一只無形的手在指揮著一代又一代的作者按著詩的模式在寫作。散文詩敘事中的哲理寓意性，遭到了不言而喻的遮蔽。如今散文詩才子和才女們，似乎還沒有一個(gè)敢于想象，可以用《立論》那樣的敘事來揭示人類交流的困惑。不用敘事手法，怎么可能表現(xiàn)出人類竟然處在道德上要說真話和實(shí)際上不能不說假話的悖論之中？如果不用敘事的手法，如何能夠設(shè)想《聰明人和傻子和奴才》的構(gòu)思，在那樣顯而易見的荒謬背后嚴(yán)肅的反諷：奴才對(duì)主子的奴顏卑膝的劣根性，在關(guān)鍵時(shí)刻以出賣相助者為榮，以實(shí)際行動(dòng)改變黑暗現(xiàn)實(shí)的卻目為“傻瓜”、“強(qiáng)盜”，而空表同情，似乎要流淚讓奴才安于做奴才，卻視為“聰明人”。只要對(duì)照著我們的散文詩風(fēng)，讀一讀《狗的駁詰》，應(yīng)該不難理解魯迅的系統(tǒng)反諷，用非詩的對(duì)白來表現(xiàn)“狗不如人”：人能“分別銅和銀”、“布和綢”、“官和民”、“主和奴”，居然不如狗，這么“惡毒的”主題，用詩的抒情來表現(xiàn)，可能是很難到位的。至于說《求乞者》，從題目上看似乎與屠格涅夫的《乞丐》相似，但是，在屠格涅夫那里，是對(duì)弱者的同情。而在這里，作者以敘事的方式(加上一點(diǎn)復(fù)沓)表現(xiàn)的是，人與人之間沒有同情，也不希求同情。

以詩性而言，西方從亞里斯多德到華茲華斯都以詩與歷史(散文)相比，詩寫的是普遍的，歷史說的是個(gè)別的，因而詩更接近于哲學(xué)。故情理交融乃是西方詩的傳統(tǒng)。把這樣的詩性轉(zhuǎn)化到散文詩中來，就使散文詩敘事性也帶上了哲理的、形而上的性質(zhì)。

當(dāng)然，魯迅的藝術(shù)資源并不完全來自西方，同時(shí)來自中國(guó)的先秦的歷史敘事傳統(tǒng)，即以記言記事為主，寓褒貶于敘事對(duì)話之中。在中國(guó)古典文學(xué)史上雖然沒有散文詩這樣的體裁，但是，在記事和記言中，顯示出詩性寓意的卻并非個(gè)別。有論者以為蘇軾的《記承天夜游》當(dāng)是，非也。因?yàn)榛臼鞘闱?，而無形而上的思索。全用對(duì)話的屈原的《漁父》(世人皆醉吾獨(dú)醒)，蘇軾的前后赤壁賦(人生苦短的自我解脫)，都因帶著形而上性質(zhì)而無愧于曠世的經(jīng)典。《野草》中，敘事、對(duì)白并用?！读⒄摗啡绱?，《過客》更是如此，幾乎如獨(dú)幕劇。但是，卻并不是散文的對(duì)白，也不是小說的對(duì)白，其內(nèi)涵乃是生存的困惑。明知是生命不可避免地走向墳?zāi)?，可是拒絕返回，拒絕布施，于艱難竭蹶之中，冥冥中還是有一種聲音在呼喚前行。這種對(duì)白語言蘊(yùn)含著明知人生悲劇性是必然的，然而仍然不能停止奮斗?！堵斆魅撕蜕底雍团拧分械膶?duì)白，就片斷而言是日常的、現(xiàn)實(shí)的，甚至奴才的話語是口語的快板(“清早擔(dān)水晚燒飯，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨張傘，冬燒汽爐夏打扇，半夜還要煨銀耳……”)，就整體而言是概括性的哲理，其藝術(shù)風(fēng)格與《過客》不同，是喜劇性的。

這樣的語言在拘于審美抒情的作家看來，是非詩的，但是，卻蘊(yùn)含著散文詩的形而上的靈魂。

比起《野草》時(shí)期，散文詩的作家隊(duì)伍可能壯大了千倍，繼承甚至超越《野草》的愿望也日趨強(qiáng)烈。在抒情和冷峻的關(guān)系上，也有了相當(dāng)?shù)耐黄疲?，從思想的深度，特別是自我解剖的無畏，在將散文的敘事性轉(zhuǎn)化為散文詩化的哲理性上，還缺乏自覺。這就難怪，我們的境界還沒有達(dá)到魯迅所開拓出來的廣度和深度。由于散文詩在文學(xué)諸體裁中是最為年輕的一種，要看到它在中國(guó)成熟，人們是需要比任何一種文本更大的耐心的。

2015年7月9日

(責(zé)任編輯 李桂玲)

孫紹振，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，福建師大兩岸文化發(fā)展研究中心研究員。