時永華

【摘要】空間與身體作為藝術的發(fā)生場、藝術的物料、參與了解藝術的參觀者、藝術意義發(fā)生的前提。藝術觀念始終在空間與身體中分角色不停微妙轉換。

【關鍵詞】藝術；身體；空間

藝術作品與身體（作品的參與者、實施對象、藝術家本人、觀眾）與空間（藝術作品展出地、作品實施地）在構成藝術事實、觀念呈現(xiàn)、快感傳遞的過程中，各自扮演著怎樣的角色？它們在藝術作品的場中呈現(xiàn)的結構怎樣？它們之間存在著怎樣的微妙聯(lián)系？

關于身體，會呈現(xiàn)如下種種：生物的個體；社會學的個體；虛擬的身體；性別指向的個體；出身和社會地位、身價、階級的個體；模樣、姿態(tài)、架勢個體；指手段、行為、本領的個體；體質、健康的個體……生物的個體，即延展出關于基因、健康、體質、人種、體型、性別指向、膚色、強壯、性感等表象直觀的表達，以及由具體身體表象帶來的抽象的、經驗的身體象征。社會學的個體，我們會延展出關于身份、出生、國籍、家族、階級、職業(yè)、活動、社會事件、政治、經濟、與他人關系、熟悉、陌生、好人、壞人、上下級、事件的身體、交易的身體等等社會學范疇身體的意義呈現(xiàn)。虛擬的身體，則囊括生物的和社會學的身體意義指涉。虛擬的身體可以是存在今天電腦手機的虛擬網絡，也同時存在于人群整體或是個體的精神想象之中。比如日本的“初音”、宗教中的神、網游中的角色扮演等。

空間是具體事物的組成部分，空間是具體存在事物的表象再現(xiàn)的實體。它是視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺可以直接感知到的實體。作為物實體存在的位置的具體描述或是物本身占有具體存在體量的一般描述?？臻g在這一層面直接體現(xiàn)為實體本身。從相對論角度，兩個相對物即是空間本身，兩個相對物的位置遠近也是空間本身，雖然其中無交集。還有一種相對比較，比如一個人的空間存在與其站在廣場這個大于其n倍的空間中，這形成了一種空間的交集。人與廣場在空間上是兩個空間實體存在，而不是人的空間從屬于廣場的空間。空間作為實體存在軌跡的形式再現(xiàn)，呈現(xiàn)著運動與靜止狀態(tài)?？臻g作為物實體存在發(fā)生的一個場，一切事物的運行軌跡、行為、現(xiàn)象發(fā)生、事件的發(fā)生、發(fā)展過程、結束，都在具體的空間中呈現(xiàn)而被感知。萬物在實體感知世界中都已空間位置的方式，以相對的空間關系證實著實體的存在。相對于具體的實體存在本身，空間在抽象層面的存在，是一種呈現(xiàn)著某種無限性，或是直指虛無。他是實體延展出的精神抽象空間具有不確定性，它受知識、經驗、身份、價值等等多種因素的影響。同一具體事物的意義在抽象層面所延展出抽象空間定義也不一樣。空間從微觀的三維實體、具體空間位置數(shù)值。到宏觀的抽象層面的空間。它是感知個體、或物，認知的一個反應描述。

對于身體與空間的整體基本闡述，兩者意義指涉從宏觀抽象到微觀實體其意義呈現(xiàn)是復雜的。因為這樣的復雜性，在藝術的場中三者將形成怎樣的發(fā)酵關系。以下將對一些藝術案例進行分析，試圖得出些眉目、線索。

《氣象計劃》是奧拉維爾·埃利亞松于2003在英國泰特現(xiàn)代美術館實施的作品。泰特現(xiàn)代美術館的Turbine Hall大廳被一輪人工裝置的太陽改變面目與空間本身意義。燈光由數(shù)百根黃色燈管組成半圓的形狀，并通過天花板的鏡子的反影，最終構成一輪完整的太陽。大廳的天花板被藝術家改造成了鏡面，反射“太陽”的光線至整個大廳。整個大廳彌漫著黃色陽光壯景，超現(xiàn)實空間體驗給人映像深刻。前來大廳參觀者的人流量累計達兩百萬人次之多。泰特現(xiàn)代美術館是由19世紀一座發(fā)電廠改造而成，上世紀80年代開始建設，2000年對外開放。作品從作者的題目引導我們個體直接抵達的是關于“氣象”關，關于人類生存空間中的環(huán)境現(xiàn)狀。這是藝術作品表層給予的直接意義饋贈。那如果緊緊是這樣的提示，那么多人次與那么多形態(tài)各異的觀賞人群“或坐、或站、或臥、或三五成群、或孤身一人溜達、或是自拍、情侶、朋友……”足以說明在Turbine Hall大廳的“太陽”給予大家在空間與身體上的體驗遠遠不止“氣象”本身。從展出的空間我們知道美術館的空間是19世紀的老發(fā)電廠本身指涉著時代的印記；“太陽”作品實體在抽象的思維層面同時指涉英國日不落的歷史；藝術家個體歷史線索；“太陽”本身自然屬性；以及由其自然屬性帶來的抽象意義；美術館的空間現(xiàn)在與過去的空間意義；參觀者身體意義的多重性；這些因素都在同構藝術的場。每個個體都在圍繞“太陽”不停的重新塑造個體在此引發(fā)的意義。每個觀者借由藝術家的作品產生了一個意義主體的轉變。藝術品變?yōu)橐饬x的客體，觀者這時變?yōu)橐粋€肆意的主體，重造自我的在場意義。藝術的場作為導火索，引發(fā)觀者個體身體在不同空間的經驗，并再一次召回；或是在美術館空間中由此重新觸及每一個個體的抽象思維燃燒的過程；或是直觀的快感或是間接的。藝術的場在空間與身體的意義構造中，存在著多重微妙轉換。

弗朗西斯·埃利斯1997年在他的第二故鄉(xiāng)墨西哥城實施的作品《實踐的悖論》推著冰塊穿過墨西哥城直到冰塊融化。墨西哥城的實體空間被抽象為藝術家創(chuàng)作意義中的抽象空間，這個空間只是意義上的某個空間。藝術家推冰的個體也是被抽空了客觀意義的身體。變成了某種共性的或是象征的身體。冰的物性空間存在，呈現(xiàn)為體量與質的變化，體積變小并化為水。從客觀的物的空間轉化中，引申而出的是抽象的空間意義，在此轉化過程延展出“西西弗斯”式的觀念，直指虛無。而在其作品《阿尼的沉默》中，教堂、歷史、小孩、飛鳥、哨聲、實體倉庫。這種被限定意義的空間和身體，是把觀者至于旁觀者的位置，除非我們的空間與身體的經驗與作品本身闡述定義一樣。我們在這樣被固定化的藝術的場中，重申空間與身體的記憶在此地的當下與過去的聯(lián)系，引申關于跨時空的思考，物是人非的體驗。在這樣的作品中觀者在空間與身體上呈現(xiàn)著游離狀態(tài)。

謝德慶的一年表演《打卡》，作品中在一個房間每小時打一次卡，一天打24次，持續(xù)一年。在《繩子》中，謝德慶和藝術家琳達·莫塔諾生活在同一個空間下，在腰間用一條8英尺長的繩子綁在一起，卻相互不接觸一年。謝德慶的作品把日常空間與身體以極度強化的狀態(tài)來呈現(xiàn)。引起反思——被我們忽視日常空間、無意識中被異化的身體。

空間與身體作為藝術的發(fā)生場、藝術的物料、參與了解藝術的參觀者、藝術意義發(fā)生的前提。藝術觀念始終在空間與身體中分角色不停微妙轉換。對于藝術家而言，作品發(fā)生的空間與作品本身所展示的空間與身體。構筑了他個體意義上的呈現(xiàn)，這是一個客體的自我敘事過程。展出地所在的空間實體的或是虛擬空間，它們本身的意義指涉會直接影響大眾對于此地藝術的場的定義。大眾的空間與身體的記憶特性，將決定其從展出空間中的作品理解的層次，或是感知到層面高低，及個體在其中升華的可能性。

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